何 佳(內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院,內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)
馬庫斯·呂佩爾茨20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的題材表現(xiàn)得簡練、精準(zhǔn)、具有雕塑感以及充滿男子氣概。他將創(chuàng)作視角拉近觀者,觀畫時(shí)畫中對象幾乎就要撲面而來,觀者看到的是一大片亮色在發(fā)光,通常是黃色。這部分就像一束光源從一片土綠和木色基調(diào)中放射出來。為了表現(xiàn)這一系列的創(chuàng)作題材,呂佩爾茨有時(shí)愛用白色高光或加重彩色讓作品對象產(chǎn)生一定的立體靈動感,仿佛會從畫面中躍出一樣。畫中的樹干、蘆葦?shù)?、帆船桅桿或者樹樁都來自異世界。常見的藍(lán)色冷調(diào)背景和干澀又薄涂的上色手法則給他的繪畫藝術(shù)染上一層匿名性,由于其創(chuàng)作對象十分新異,創(chuàng)作出來的這些事物自身仿佛也正在見證一個(gè)未知世界的誕生。經(jīng)他創(chuàng)作的題材對象都像繪出的雕塑作品。在戰(zhàn)后突起的抽象風(fēng)潮方興未艾的階段,呂佩爾茨的這種畫法站穩(wěn)了一席之地。
當(dāng)這些作品中的筆觸風(fēng)格表現(xiàn)得突出而明顯時(shí),畫面并不能向觀者道出畫家的主觀心聲,這種筆法卻能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)體積、面積、色值還有實(shí)體等畫面要素。同時(shí)在對事物的刻畫中,一種強(qiáng)烈的建構(gòu)性元素展現(xiàn)了出來,觀看他的創(chuàng)作很難有空間自行解讀出創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)狀況。比如可以看看呂佩爾茨對棕色的運(yùn)用,通常在他的作品中象征樹木,但是很難對應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中樹木的實(shí)體概念,沒有樹皮,沒有節(jié)孔,沒有樹木生長痕跡或是自然性的表征,相反卻把樹干簡化成了渾圓粗壯的柱狀體,由生硬的黑色陰影完成擠壓和塑型。試圖展現(xiàn)和傳達(dá)的內(nèi)容與整潔的繪畫風(fēng)格之間產(chǎn)生了一種割裂感,這種割裂感通過顏色運(yùn)用表達(dá)出來,給予觀畫者更多的是氛圍價(jià)值而非刻畫價(jià)值。他對黑色的運(yùn)用尤其突出地游走在這雙重價(jià)值的邊界上,這種運(yùn)用激發(fā)出了黑色表達(dá)的模糊性,模糊了具體刻畫對象和抽象平面的邊界。題材刻畫中虛擬出的堅(jiān)固性通過木頭上的凹槽和刻痕進(jìn)一步加強(qiáng),這些細(xì)節(jié)處通常都會顯露出黑色質(zhì)地,巧妙地填滿了整塊木頭內(nèi)部的感受。樹干中的裂痕指向深處,在創(chuàng)作表面不可見的維度上。由此,呂佩爾茨創(chuàng)作題材中不斷涌現(xiàn)傳達(dá)出了那事物不可見的暗面。仿佛呂佩爾茨的創(chuàng)作是在一個(gè)虛擬的舞臺上運(yùn)行的,雖然和可見的真實(shí)世界很相似,卻保持著與俗世根本的區(qū)別。因此解讀他的作品必須要從對20世紀(jì)60年代藝術(shù)的理解中另辟蹊徑,以及遠(yuǎn)離欣賞波普藝術(shù)的思維,呂佩爾茨的作品常常拿來和波普藝術(shù)作品相比較。也有認(rèn)為他的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成了實(shí)體策略的來源之一,這一創(chuàng)作策略一般常見于20世紀(jì)60年代達(dá)達(dá)派藝術(shù)作品中,呂佩爾茨的創(chuàng)作自成一派。這點(diǎn)在呂佩爾茨對創(chuàng)作題材的選擇上就有所體現(xiàn)。
1960年后,德國迎來了達(dá)達(dá)主義的回春,作品和觀者之間的界限被打破,意在引發(fā)觀者意識的轉(zhuǎn)變,這種思維轉(zhuǎn)變一定程度上引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)的改變。呂佩爾茨早期題材展現(xiàn)的畫面世界不僅要理解成虛構(gòu)的,里面所有的人類活動和行為都處于絕對靜止?fàn)顟B(tài)。畫面中的這些樹干、鈍物仿佛遵循著某種著了魔的繪畫理論,刻畫對象間的區(qū)分和差別幾乎難以察覺,人們對這些作品對象甚至能從兩性角度展開解讀,兩根直立的樹干間白色的色塊可以理解成一段凍結(jié)的、逝而不返的關(guān)系。
圖1 呂佩爾茨《樹干—酒神頌歌》82x209cm,1966年
呂佩爾茨創(chuàng)作中帶著個(gè)人視角的刻畫和現(xiàn)實(shí)世界中目光所及的情景之間的差距依然清晰。截止到1968年的早期創(chuàng)作中,畫面中的實(shí)體對象總是和藍(lán)色的天際線形成關(guān)系,尋求融合成一個(gè)整體。視線在藍(lán)色的邊界處硬生生地消失又回歸到畫面上,這些實(shí)體對象通常不是畫面的焦點(diǎn),這使其微妙脆弱的立體感更有力地凸顯了出來。這種視角理念上的折返效果不留人類參與表達(dá)的空間,甚至一定程度上遮擋了人的視線。呂佩爾茨20世紀(jì)60年代的作品風(fēng)格緊緊扣鎖在兩極之間,一個(gè)是的“酒神頌歌式的”表達(dá),他常把這個(gè)詞用在他的作品名稱中;另一個(gè)是恐懼和死亡意識,像回聲一樣蕩漾在德國經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的底色里。他憑直覺確信自己從非正式藝術(shù)和肢體繪畫藝術(shù)那涌動的迷幻色彩中找到了創(chuàng)新繪畫藝術(shù)的助力。[1,2]
呂佩爾茨繪畫藝術(shù)中對僵化力量的運(yùn)用在1970年左右的作品中成功體現(xiàn)出來,也就是“德國題材”。呂佩爾茨開始畫軍帽、頭盔、武器裝備以及類似的題材,將德國題材變?yōu)橐粋€(gè)繪畫主題,他選擇了這條梳理過去的道路,或者說他選擇了扎進(jìn)歷史的深處,以尋求建立一個(gè)新的開始,新的表現(xiàn)形式。
呂佩爾茨采用了兩種策略來鋪設(shè)這條創(chuàng)作道路。除了第三帝國時(shí)期主流繪畫的題材,自1970年后,蝸牛殼逐漸變?yōu)楸扔魇址ǖ闹饕黧w,甚至獨(dú)立成為創(chuàng)作題材。他一方面用自己的藝術(shù)家身份影射德國題材,另一方面也調(diào)整了他的繪畫方式,他的創(chuàng)作變得更靈動、流暢和柔軟。
呂佩爾茨用綠色表達(dá)這種轉(zhuǎn)化新生的題材,綠色就此強(qiáng)勢取代了黑色的地位。他的“德國題材”中常見的綠色有時(shí)顯得很像塞尚愛用的色值,但其實(shí)單獨(dú)來描述而言是一種非常鮮明強(qiáng)烈的綠,和16世紀(jì)的多瑙河畫派出現(xiàn)的綠色一樣。這種綠色通常讓人聯(lián)想到自然、生命或是生長,但是在呂佩爾茨的筆下卻顯得拙鈍、干癟又同時(shí)充滿了律動感,他將引人注目的矛盾特質(zhì)融合到畫面中,賦予創(chuàng)作對象雋永的價(jià)值。兩條創(chuàng)作時(shí)相矛盾的原則卻同時(shí)應(yīng)用在他的德國題材中:一種是描述性的繪畫語言,一種是解釋性的。他的繪畫方式仿佛本身也是一個(gè)層面、一份素材,融進(jìn)所描繪的對象中,以特有的節(jié)奏活躍在畫面上。這種繪畫方式在題材和風(fēng)格之間催生了一種割裂感,形成了一個(gè)“連接”空間,畫家可以在這個(gè)空間中對題材和對象進(jìn)行解構(gòu)。呂佩爾茨的創(chuàng)作不僅只是講述歷史,更是將歷史內(nèi)化到題材中,并結(jié)合自身的經(jīng)歷最終轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作。
圖2 呂佩爾茨《為一頂帽子所做的安排》130x162cm,1973年
1975年預(yù)示著呂佩爾茨的又一次轉(zhuǎn)型。這次他給作品取名為“風(fēng)格”畫,這昭示著他放棄了原來賦予創(chuàng)作對象強(qiáng)沖擊力的創(chuàng)作模式,投身于一種幾乎不受題材約束的抽象風(fēng)格中。這并非是折回50年代的老路,而是一種反思,伴隨著一種對正式創(chuàng)作方式的輕松詮釋。呂佩爾茨在早期創(chuàng)作中常用的干澀、薄涂的上色手法是一種在水膠顏料畫中很常用的技術(shù),而轉(zhuǎn)型后的作畫手法藍(lán)色仍是呂佩爾茨的常用背景色。但是在“風(fēng)格”畫系列作品中,他把60年代創(chuàng)作中冷酷而堅(jiān)硬的藍(lán)調(diào)換成了更接近天空的藍(lán)色,而天空更成為了他的創(chuàng)作題材之一,不僅在1975年的“巴比倫”系列創(chuàng)作中再次出現(xiàn),而且甚至在1978年的一組作品中有所展示,這組作品名為“美好事物”,展示的是兩式一體結(jié)構(gòu)作品的衍變系列,背景是清一色的藍(lán)天。這組作品也代表著“風(fēng)格”畫第一階段的結(jié)束。他常常把不同的事物對象在變化的情景中組合起來,并體現(xiàn)了“德國題材”中,可以觀察到的一種規(guī)律:為了簡化創(chuàng)作形式采用大面積色塊構(gòu)圖。而“德國題材”總讓人聯(lián)想起巴洛克藝術(shù)的比喻體系又或是聯(lián)想起許多象征主義,這些象征意義中許多荒唐而專斷的事物看似交織關(guān)聯(lián)。但是早期的“風(fēng)格”畫卻更多地體現(xiàn)出抽象繪畫元素的特點(diǎn)。這些作品背后不再是理性的、仿佛數(shù)學(xué)解析的變體過程。在轉(zhuǎn)型后,呂佩爾茨用形式語言來講述文藝復(fù)興式的創(chuàng)作主旨,即“理念”作為繪畫的出發(fā)點(diǎn),創(chuàng)作正是理念的投射產(chǎn)物。在“德國題材”中掌握了創(chuàng)作對象又展現(xiàn)了鮮明的個(gè)人風(fēng)格后,開創(chuàng)了新的繪畫方式,以此為依托將可見世界轉(zhuǎn)化成自己的“風(fēng)格”概念。
1980年,呂佩爾茨開始進(jìn)行雕塑創(chuàng)作,他首次嘗試了立體派風(fēng)格的表達(dá)方式,希望借此轉(zhuǎn)變來重新定義他的個(gè)人繪畫風(fēng)格。如其中一件作品所顯現(xiàn)的那樣,腦袋、腳、還有“立定腿-活動腿”齊堆在這件雕塑作品的開頭,這是人體的部分,以一種粗糲而抽象的形式語言創(chuàng)作出來,像水晶或巖石的質(zhì)感。他在“德國題材”中已經(jīng)駕輕就熟的創(chuàng)作方式,即在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中引入不同原則規(guī)律的碰撞,在,80年代打下了烙印。這十年里呂佩爾茨的所有創(chuàng)作都在預(yù)告著藝術(shù)史的一場檢索,像一面鏡子一樣反映出當(dāng)代的精神面貌。20世紀(jì)80年代,呂佩爾茨將超現(xiàn)實(shí)主義和立體派以一種迷人的方式進(jìn)行了融合,讓繪畫的策略選擇極大地拓寬了,確立了“修正立體派”的目標(biāo)。[3]他將這一源自非洲的藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)改造成緊湊平面型的,這種結(jié)構(gòu)與該藝術(shù)本身的追尋方向完全相反。詩歌千百年來一直是繪畫的并生藝術(shù)和靈感來源,呂佩爾茨在此期間的作品引入了詩詞靈感,創(chuàng)作元素的組合構(gòu)造也受到詩作的影響而產(chǎn)生變化,刻畫對象之間建構(gòu)起一種空間感,顯得神秘而晦暗。呂佩爾茨在80年代創(chuàng)立了一種個(gè)人藝術(shù),拓寬了藝術(shù)多樣化的選擇可能,通過詩意和想象力彌合社會分歧與矛盾,并從每一絲一毫的成果中感受到高尚的情懷。
呂佩爾茨在20世紀(jì)80年代中期,正值古典主義看上去隱沒的時(shí)候,他嘗試回溯到古希臘時(shí)期,回溯到像庫爾貝還有柯羅這些畫家,他用繪畫詮釋了另一位藝術(shù)家——尼古拉斯·普桑,是法國古典主義繪畫的奠基人。呂佩爾茨試圖通過創(chuàng)作這位著名藝術(shù)家的畫像追尋一種明朗的、酒神般歡縱的、古典流派尚未誕生時(shí)的古希臘神韻,比起溫克爾曼描繪的古希臘或是安格爾為代表的那種古典主義,呂佩爾茨的畫筆展現(xiàn)的是另一種純粹無瑕的美。他將普桑視為一個(gè)以顏色進(jìn)行抽象組合表達(dá)的畫家。這同時(shí)啟發(fā)完善了呂佩爾茨作品中的形變和衍生組畫的元素組成。新創(chuàng)作的雕塑也可以看做是引進(jìn)新的主題模式。呂佩爾茨把普桑的理論引用到了自己的創(chuàng)作中,為創(chuàng)作主體找尋新的節(jié)奏。呂佩爾茨早在80年代對主題的選擇就已從根本上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前了當(dāng)時(shí)的生活世界。比如“間隙幽靈”系列創(chuàng)作時(shí),他偏好突出特定的題材,總是展現(xiàn)一個(gè)形式上的主題,但是創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上呂佩爾茨有自己新增的維度,他不像普桑一樣讓人物形象或?qū)嵨飳ο髽?gòu)成的畫面結(jié)構(gòu)孤立展現(xiàn),而是突出了畫面元素在另一種結(jié)構(gòu)關(guān)系中的間隙,加強(qiáng)了結(jié)構(gòu)的展現(xiàn)。
圖3 呂佩爾茨《空中的幽靈,俄瑞斯泰斯》160x200cm,1987年
呂佩爾茨在長達(dá)十多年的時(shí)間里一直在試圖理清藝術(shù)的歷史定位問題,之后在1993年左右轉(zhuǎn)向以頭像為題材。新創(chuàng)作的作品集“沒有女帕西法爾的男人”中,為了凸顯在前端的男性頭像的繪畫布局弱化了主題的多樣性,這些頭像表現(xiàn)出悲傷、哭泣、遭難的狀態(tài)。[4]這次轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)通過一句話可以總結(jié):題材靜止,畫藝變動。孤獨(dú)感環(huán)伺著這些頭像,使人想起馬奈的手抄本,想起賈倫斯基或是克利。但是和之前的詮釋體系相悖的是,所選題材只夠展現(xiàn)出一種圖畫模式,這種模式在長時(shí)間的檢驗(yàn)中賦予了呂佩爾茨繪畫藝術(shù)新的能量。題材和創(chuàng)作意義緊密交織著,平面的力量通過這些頭像傳達(dá)出來,而相應(yīng)的,這些面孔也在平面結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出他們的情緒動態(tài)。然而如在“美好事物”系列中的兩種形式組合的對照,“樹干”中咄咄逼人的立體感,“風(fēng)格”畫反其道而行之的衍變,似乎都忘記了讓平面呈現(xiàn)和題材、內(nèi)與外、感受與結(jié)構(gòu)互相滲透互動所展現(xiàn)的動態(tài)之美。這些面孔的自我中心主義偽造出一種平靜感,這種平靜卻遭到點(diǎn)、連線、骨相以及其他的畫面細(xì)節(jié)所破壞。呂佩爾茨在這組作品中的繪畫手法比起展現(xiàn)頭像的個(gè)性特點(diǎn)更多的是在破壞常態(tài)。即使猜測呂佩爾茨的個(gè)人經(jīng)歷是以“沒有眼淚的男人”為主要的畫作背景,他也并沒有以自畫像這樣明顯的方式來展現(xiàn)。不過畫作主題也不宜與生物學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)混淆。這幅畫作依然應(yīng)被視作一個(gè)創(chuàng)造出來的作品,探討的是波德萊爾已提出的一個(gè)普適問題——兩性之間的疏離感在我們的年代造成了一個(gè)問題:兩性在各自領(lǐng)域和職責(zé)形成了愈發(fā)撕裂分割的局面。呂佩爾茨的男性面孔畫像灑下了女性象征的淚水,這些頭像的陰陽同體屬性就這樣傳達(dá)了出來,而早在“懦夫——酒神頌歌”組畫中,呂佩爾茨就傳達(dá)了這樣的巧思。呂佩爾茨在這組作品中使用了互不相容的作畫策略。因?yàn)樵诋嬆行悦纨嫊r(shí)手法極其怪異,是呂佩爾茨使用的一種拓片技術(shù),借此達(dá)成了全新的效果,讓畫作表面的質(zhì)感看上去斑駁而皸裂。畫布上是一個(gè)頭像的拓印,畫布的品質(zhì)卻沒有適應(yīng)作畫需求,因?yàn)楫嬅婕?xì)節(jié)不受控制且看上去像有溶解過程留下的痕跡。面部塑造的一致性十分有效,也就是指的骨相——可以是鼻子、嘴巴、眼睛也可以是眼淚。呂佩爾茨利用對主體思想性的表達(dá)來著手開展這個(gè)辯證作畫的過程——從畫作本質(zhì)上的孤獨(dú)感和迷失感中,從顏色和形狀的排列組合中,歸于表面呈現(xiàn),歸于自覺意識。
圖3 呂佩爾茨《風(fēng)景》148x158cm,1997年
呂佩爾茨在這組作品中的繪畫手法比起展現(xiàn)頭像的個(gè)性特點(diǎn)更多的是在破壞常態(tài)。呂佩爾茨的藝術(shù)在新的轉(zhuǎn)型中的核心繪畫問題,是自攝影和膠片問世后那種按下快門讓時(shí)間和圖畫交織滲透的典型時(shí)刻。
呂佩爾茨在90年代后期創(chuàng)作的是風(fēng)景畫,在樹木或是抽象碎片中能看到房子題材的回歸。不過這一矮小而舒適的建筑物不再身處巴比倫,而是在田園風(fēng)光里,仿佛象征著平靜安寧,充斥著布拉克或是莫蘭迪創(chuàng)作對象的氣息。畫家和觀者的視角從自我反思中轉(zhuǎn)而投向大自然,大自然像是一個(gè)新的觀察對象而非一個(gè)陷入虛假浪漫主義的臨界點(diǎn)。這也與認(rèn)為圖畫等同于拼貼畫的想法相悖。比起現(xiàn)實(shí),大自然的圖畫更源于我們想象力和渴望的投射,現(xiàn)實(shí)反而讓大自然在城市畫面中顯得支離破碎。此時(shí)呂佩爾茨就此和早期作品劃上了清晰的分隔線。[5]
馬庫斯·呂佩爾茨20世紀(jì)60-90年代的創(chuàng)作,經(jīng)歷了幾個(gè)階段的變化,從具有雕塑感的繪畫,到“德國題材”“風(fēng)格”畫,并且將超現(xiàn)實(shí)主義與立體派相融合,再到頭像為題材的幾個(gè)系列。受到了哲學(xué)、歷史、詩作,還有一些古典主義藝術(shù)家的影響。呂佩爾茨早期題材展現(xiàn)的畫面不僅要理解成虛構(gòu)的而且里面所有的人類活動和行為都處于絕對靜止?fàn)顟B(tài)。他憑直覺確信,自己從非正式藝術(shù)和肢體繪畫藝術(shù)那涌動的迷幻色彩中找到了創(chuàng)新繪畫藝術(shù)的助力。70年代,呂佩爾茨用綠色表達(dá)轉(zhuǎn)化新生的題材,綠色強(qiáng)勢取代了黑色的地位。他的創(chuàng)作不僅只是講述歷史,更是將歷史內(nèi)化到題材中,并結(jié)合自身的經(jīng)歷最終轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作。80年代,創(chuàng)立了一種個(gè)人藝術(shù),拓寬了藝術(shù)多樣化的選擇可能,通過詩意和想象力彌合社會分歧與矛盾,并從每一絲一毫的成果中感受到高尚的情懷。90年代,轉(zhuǎn)向以頭像為題材,呂佩爾茨在長達(dá)十多年的時(shí)間里一直在試圖理清藝術(shù)的歷史定位問題,題材和創(chuàng)作意義緊密交織著,后期的組畫風(fēng)景畫和早期作品畫上了分割線,畫中的房子象征著平靜和安寧,也為畫家動蕩生活中不息的靈感提供庇護(hù)。
南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))2021年3期