伊朗織毯的現(xiàn)代之路與沿途的七幅織毯

吳 戈（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

伊朗手工織毯以其高道數(shù)、天然染料與紋樣設(shè)計(jì)著名。它在大眾視野中的形象主要由兩方面構(gòu)成：一方面，是作為一種東方情調(diào)的裝飾藝術(shù)從霍爾拜因織毯（Holbein carpet）起進(jìn)入西方的室內(nèi)裝飾與收藏，特別是19世紀(jì)后半葉《一千零一夜》等作品的翻譯以及各類博覽會(huì)的舉辦掀起了對(duì)東方的狂熱，從而使伊朗織毯大量進(jìn)入上至博物館與私人收藏，下至商業(yè)部門，并由于其工藝與設(shè)計(jì)的精美使現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)威廉?莫里斯（William Morris，1834-1896）發(fā)出“我從沒想過在織毯中可以實(shí)現(xiàn)這種奇跡”的感嘆，[1]73隨著工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts Movement）、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）一線成為整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）中常見的元素。伊朗織毯在西方設(shè)計(jì)中具有很強(qiáng)的生命力，以至于到了2010年代，仍有大量高級(jí)服裝設(shè)計(jì)以之為主題；①2013年愛馬仕（Hermès）的“大不里士”（Tabriz）系列；2015年紀(jì)梵希（Givenchy）的秋冬系列；2017年麥昆（Alexander McQueen）的秋冬系列。BEKHRAD J. The timeless appeal of the Persian rug[EB/OL]. BBC (2017-12-06) [2021-01-31]. https://www.bbc.com/culture/article/20171206-the-timeless-appeal-of-the-persian-rug?ocid=ww.social.link.facebook另一方面，如同穆阿利姆（Minoo Moallem）在分析伊朗織毯在伊朗國內(nèi)為何具有特殊意義時(shí)所說的，民族國家的構(gòu)建包含對(duì)物質(zhì)性存在的投入，“從殖民現(xiàn)代以來，民族國家在商品文化中變得切實(shí)可觸”，[2]103同樣因?yàn)楣に嚺c設(shè)計(jì)的精美，織毯成為了伊朗民族身份的象征之一，以及具有很高經(jīng)濟(jì)價(jià)值的代表性出口物。這兩種關(guān)于伊朗織毯的視角存在一個(gè)共通點(diǎn)，即它們都將伊朗織毯呈現(xiàn)為某種非歷史的存在，其價(jià)值來源于工藝與紋樣設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)本真（authenticity），而非歷史或藝術(shù)史的時(shí)間中流變的語境。②關(guān)于“本真性”一詞的多層內(nèi)涵詳見：DUTTON D. Authenticity in art[G]//LEVINSON J. The Oxford handbook of aesthetics. New York: Oxford University Press, 2003: 258-274。伊朗織毯的巔峰，即其傳統(tǒng)本真要訴諸的價(jià)值來源通過早期的波斯藝術(shù)史著作如亞瑟?柏蒲（Arthur Upham Pope，1881-1969）的《波斯藝術(shù)新概覽》（New Survey of Persian Art）以及伊朗織毯相關(guān)話語中的“杰作策略”（“Masterpiece” approach）[3]被定格在了薩法維王朝（The Safavid dynasty，1501-1736）。由于伊朗早期的藝術(shù)考古與藝術(shù)史主要由西方學(xué)者主導(dǎo)，這種態(tài)度多少也滲入了伊朗自身對(duì)織毯等本國工藝美術(shù)的理解，正如1928年，一位伊朗官員在給柏蒲的信件中寫道：“我相信每一個(gè)伊朗人都會(huì)很激動(dòng)能夠從藝術(shù)領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者（指柏蒲）這里學(xué)到‘波斯對(duì)世界的貢獻(xiàn)’這樣一個(gè)連波斯人自己都不清楚的事實(shí)”。[4]

在伊朗織毯的這樣一種形象中被掩蓋的是其歷時(shí)性。在薩法維時(shí)期成就的陰影下，18世紀(jì)及其后，因被視為織毯的衰落期而較少被談?wù)?。但正是這種歷時(shí)性，尤其是19世紀(jì)后半葉以來近現(xiàn)代時(shí)期的變遷有助于人們理解傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代化遭遇，其身份在不同歷史力量的博弈下于日用品、商品與藝術(shù)品間的轉(zhuǎn)換，以及其中顯示出的手工藝在現(xiàn)代社會(huì)中扮演著的，以及未來可能扮演的角色。在這一問題上，伊朗織毯因?yàn)榕c東方主義、伊朗經(jīng)濟(jì)以及民族身份認(rèn)同等多個(gè)現(xiàn)代主題的緊密關(guān)聯(lián)而構(gòu)成了一個(gè)具有代表性和當(dāng)代意義的案例。這篇論文將圍繞從19世紀(jì)末，即所謂長久衰落期后的“織毯繁榮”（carpet boom）到21世紀(jì)初的七幅織毯來梳理伊朗織毯的現(xiàn)代之路，尤其是各種變遷在織毯設(shè)計(jì)上的反映，其中每一幅都代表著伊朗織毯近現(xiàn)代史中的重要節(jié)點(diǎn)，從而探索經(jīng)濟(jì)全球化、民族身份構(gòu)建、高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)反思等背景下傳統(tǒng)手工藝的生存狀態(tài)與創(chuàng)新潛能。

一、1893：阿爾達(dá)比勒織毯（Ardabil Carpet）的“重生”

1893年，南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）即現(xiàn)在的維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）購入了后來成為鎮(zhèn)館之寶的阿爾達(dá)比勒織毯。阿爾達(dá)比勒織毯誕生于伊歷946，即公歷1539-1540年，是現(xiàn)存最早的有制作信息銘文的伊朗織毯，其銘文中包含伊朗詩人哈菲茲（Hafiz-i Shirazi，1315-1390）詩歌中的一個(gè)對(duì)句：“世上沒有我的隱身之地——除了你那閨房的門前；只有你閨房的門檻，我才能當(dāng)作枕頭安眠”、①譯文取自：哈菲茲.哈菲茲抒情詩全集（上）[M].邢秉順，譯. 長沙: 湖南文藝出版社，2001:152-153.類似中國詩歌中香草美人的比興手法，伊朗的愛情詩很多時(shí)候也是一種隱喻，表達(dá)的是神秘主義的宗教情感。贊助人或制作者的名字馬克蘇德?卡尚尼（Maqsud-i Kashani）以及日期，從而將這幅織毯追溯到薩法維國王、著名的藝術(shù)贊助人塔赫瑪斯普一世（Tahmasp I,1513-1576）在位時(shí)期。織毯采用了“獎(jiǎng)?wù)?邊角”的中心式構(gòu)圖（lachak turanj/medallion-and-corner design），主體部分由中間的獎(jiǎng)?wù)拢╩edallion）與四角與之相同的各1/4獎(jiǎng)?wù)聵?gòu)成——類似京式織毯的“奎龍-角云”布局。這是伊朗織毯最經(jīng)典的構(gòu)圖之一，另兩種一種為格柵式構(gòu)圖（lattice design），由曲線性植物紋樣組合構(gòu)成，常見于薩法維時(shí)期所謂的“花瓶織毯”（vase carpet），即使用一種特殊織法常帶有花瓶紋樣的織毯中；另一種為多獎(jiǎng)?wù)率綐?gòu)圖（multiple-medallion design），即包含多排獎(jiǎng)?wù)露痪哂小爸行?邊角”關(guān)系的構(gòu)圖。[5]與通常的“獎(jiǎng)?wù)?邊角”式構(gòu)圖不同，阿爾達(dá)比勒織毯還從中心獎(jiǎng)?wù)卵乜v軸向兩邊延伸出兩個(gè)清真寺吊燈（mosque lamp）紋樣，使整個(gè)毯面顯得更加靈動(dòng)。

圖1 阿爾達(dá)比勒織毯，1539/1540，伊朗，10.51m x 5.35m，300-350KPSI（結(jié)每平方英寸），現(xiàn)藏維多利亞與阿爾伯特博物館。? Victoria and Albert Museum, London

在這篇討論伊朗織毯現(xiàn)代化的文章的語境中，比起阿爾達(dá)比勒織毯在16世紀(jì)的誕生更重要的是它在1893年的“重生”。這里重生不僅意味著它通過殖民時(shí)代的寶藏獵人與中間商人從阿爾達(dá)比勒清真寺無人問津的角落進(jìn)入英帝國中心的重要博物館這種有構(gòu)建成分的、被布蘭特林格（Patrick Brantlinger）形容為“帝國哥特文學(xué)”（imperial Gothic）的故事，[6]還涉及物理層面上的重生。在阿爾達(dá)比勒清真寺中存在著與之成對(duì)的另一幅一模一樣的織毯，②關(guān)于這兩幅織毯究竟是否來源于阿爾達(dá)比勒清真寺仍存在爭議，因?yàn)樵撉逭嫠鲁寺短靸?nèi)院外并沒有鋪開這兩幅織毯的足夠場地，但這種貴重的織毯又不可能長期鋪設(shè)在露天環(huán)境中，盡管也有觀點(diǎn)認(rèn)為它們確實(shí)屬于該清真寺但僅在一些特別活動(dòng)中作臨時(shí)之用。BEATTIE M. Ardabīl carpet[EB/OL]. Encyclop?dia Iranica (2011-08-11) [2021-02-01]. https://www.iranicaonline.org/articles/ardabil-carpet-persian-carpet-acquired-by-the-victoria-and-albert-museum-in-1893該織毯的一部分地（field）以及全部的邊都被用以修復(fù)維多利亞與阿爾伯特博物館的這一幅，以使后者的品相臻于完美。這里的第二幅織毯在很長時(shí)間中不為人所知，進(jìn)入了約翰·保羅·蓋蒂（John Paul Getty）的私人收藏，直到1953年，被捐贈(zèng)給洛杉磯藝術(shù)博物館（Los Angeles County Museum of Art, LACMA）。盡管從今天的角度看來，這種修繕是一種雙重破壞，但在當(dāng)時(shí)，倫敦阿爾達(dá)比勒織毯的完美品相、本身紋樣設(shè)計(jì)的精美以及證明其來源的銘文的存在使它被視為不僅是伊朗織毯的、同時(shí)也是織毯這種藝術(shù)形式的最高成就，從而使這幅由于19世紀(jì)后半葉西方對(duì)東方裝飾藝術(shù)的興趣而獲得重生的織毯，反過來進(jìn)一步推動(dòng)了東方裝飾藝術(shù)，尤其是伊朗織毯與西方藝術(shù)以及現(xiàn)代生活的融合。

如論文開頭所述，西方社會(huì)對(duì)東方裝飾藝術(shù)的普遍興趣的興起與19世紀(jì)中葉起各類博覽會(huì)、展覽聯(lián)系緊密，其中尤其重要的包括1851年，倫敦水晶宮博覽會(huì)（London’s Crystal Palace exhibition）、1891年，維也納世界博覽會(huì)（Vienna World Exhibition）、[7]511878年，匯集了眾多私人織毯收藏的巴黎展，以及1910年，慕尼黑的“穆罕默德藝術(shù)杰作”展（Masterpieces of Muhammedan Art）。[8]114,116與此同時(shí)，設(shè)計(jì)者也開始出現(xiàn)對(duì)這些異域裝飾藝術(shù)背后法則的系統(tǒng)研究，如1851年，水晶宮博覽會(huì)的室內(nèi)設(shè)計(jì)者、同時(shí)也是南肯辛頓博物館奠基者之一的歐文?瓊斯（Owen Jones ，1809-1874）就對(duì)伊比利亞半島的伊斯蘭藝術(shù)格外關(guān)注。他于1856年出版的、對(duì)19世紀(jì)后半葉的設(shè)計(jì)有很大影響的《裝飾法則》（The Grammar of Ornament）中包含了兩章對(duì)波斯裝飾藝術(shù)的討論。[9]然而在這種普遍興趣中，阿爾達(dá)比勒織毯的特殊意義在于，從它在倫敦的出售方羅賓森公司（Robinson and Company）的經(jīng)理斯代賓斯（Edward Stebbing）將它命名為“阿爾達(dá)比勒清真寺的神圣織毯”（The Holy Carpet of the Mosque at Ardebil）起，到柏蒲在《伊朗藝術(shù)新概覽》中稱阿爾達(dá)比勒織毯以及波斯織毯在這一媒介中享有“世界性的領(lǐng)先（……是伊朗）文化自然、本真的表達(dá)（……）完美呈現(xiàn)了伊朗深刻獨(dú)特的審美視野（……）其設(shè)計(jì)的精妙和詩學(xué)興味又受清醒的波斯精神指引”，圍繞阿爾達(dá)比勒織毯的話語通過強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)一無二性和其中文化與智力的投入，將這幅織毯以及連帶著伊朗織毯整體從手工藝提到了藝術(shù)的層面。[8]116威廉?莫里斯的例子清晰地體現(xiàn)了這一變化。在參觀完1878年巴黎展后，他尚不認(rèn)為，織毯是一種嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，然而在1893年，當(dāng)他試圖說服南肯辛頓博物館以超出預(yù)算的價(jià)格購買阿爾達(dá)比勒織毯時(shí)，他已深信該織毯的藝術(shù)價(jià)值：

“從我的角度，我確信這是我目前無論通過實(shí)物還是圖像見過的最好的東方織毯。首先必須記住它是無與倫比的，而目前可見的其它最精致的織毯都還有一些相似的例子。第二，這也是我希望為了公眾的利益它能被買下的主要原因，它的設(shè)計(jì)是完美的，在各個(gè)方面都無懈可擊，沒有任何需要解釋的奇特怪異之處……就我所見它的品相近乎完美，且尺幅與工藝也完全配得上其設(shè)計(jì)的智性價(jià)值”。[8]115

莫里斯設(shè)計(jì)的一些最著名的織物紋樣中可以找到包括阿爾達(dá)比勒織毯在內(nèi)的伊朗織毯的影響成分。[1]71-79他在牛津郡的凱爾姆斯科特莊園（Kelmscott Manor）的會(huì)客廳中一直以華蓋的方式陳列著一幅523cm×330.5cm的薩法維時(shí)期的克爾曼花瓶織毯，直到他去世后，才由他的妻子出售給維多利亞與阿爾伯特博物館。盡管阿爾達(dá)比勒織毯的藝術(shù)品化并不意味著伊朗織毯整體就此從室內(nèi)裝飾進(jìn)入了藝術(shù)的領(lǐng)域，但它無疑使伊朗織毯成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初整體藝術(shù)中被接受的語匯，從而也提高了其市場吸引力。在資本經(jīng)濟(jì)開始全球化的19世紀(jì)末，歐美國家作為消費(fèi)端，其需求的增長傳導(dǎo)到伊朗本土促進(jìn)了織毯業(yè)的迅速發(fā)展，其中大部分是通過外國資本實(shí)現(xiàn)的，而這些外國資本中最具代表性的是齊格勒公司（Ph. Ziegler and Company）。本節(jié)中倫敦阿爾達(dá)比勒織毯的修繕也正是通過它完成的。

圖2 齊格勒織毯，約1880-1896，伊朗蘇丹阿巴德，200cm x 125cm，埃米爾·阿爾皮杰收藏，（圖源：Ittig，1992）

二、1870s-1910s：齊格勒織毯

與阿爾達(dá)比勒織毯作為某種宗教捐贈(zèng)因此具有包含贊助人信息的銘文不同，齊格勒公司作為中間商不在委托制作的織毯上標(biāo)明公司的名稱。此外，“齊格勒織毯”也常被用來指代伊朗19世紀(jì)末期外銷織毯這一類別，而非必然由齊格勒公司委托制作。因此現(xiàn)在確定無疑屬于齊格勒的委托制作的只有埃米爾?阿爾皮杰（Emil Alpiger，1841-1905）私人收藏中的織毯。阿爾皮杰是齊格勒公司在伊朗蘇丹阿巴德（Sultanabad），即現(xiàn)在的阿拉克（Arak）所設(shè)辦事處的第一位經(jīng)理，于1859至1896年間駐于伊朗。

齊格勒公司在蘇丹阿巴德的織毯業(yè)活躍于19世紀(jì)中后期到1930年代的大蕭條期間，是最早投資伊朗織毯業(yè)，并占有市場份額最大的外國公司之一——在1902年，蘇丹阿巴德的織毯出口額中伊朗本地商人僅占25%，而齊格勒則高達(dá)56%。這家瑞士進(jìn)出口公司于1855年在英國曼徹斯特成立分公司，最初從事的是向伊朗出口棉織物，從伊朗收購蠶絲等經(jīng)濟(jì)作物的活動(dòng)，并于1867年，在伊朗設(shè)置了第一個(gè)辦事機(jī)構(gòu)。盡管傳統(tǒng)說法是外國公司對(duì)伊朗織毯業(yè)產(chǎn)生興趣是1865年蠶微粒子?。╬ebrine）對(duì)伊朗絲織業(yè)的摧毀后不得已的轉(zhuǎn)向，但依提格（Annette Ittig）對(duì)齊格勒公司相關(guān)檔案的研究顯示出織毯業(yè)更多被視為原進(jìn)出口活動(dòng)的補(bǔ)充而非替代，其契機(jī)包括前一節(jié)所述的世界博覽會(huì)以及手工藝運(yùn)動(dòng)帶來的對(duì)東方裝飾藝術(shù)的興趣，尤其是在商業(yè)方面百貨商場中“東方部”（Oriental Departments）的設(shè)立使歐洲的家居品味從法式的淺色系的地毯向深色系、更精致的土耳其式的地毯的轉(zhuǎn)變。此外，自1870年代起，白銀的貶值使從伊朗進(jìn)口比向伊朗出口獲利更多。齊格勒公司最初是從地方市場上購買新的與二手的織毯，到了1877年前后，公司在蘇丹阿巴德設(shè)立了占地約40000平方碼的綜合建筑，包括辦事、居住與染織等部門。其委托制作流程通常為將設(shè)計(jì)圖樣與染好色的織毯原料以及定金交給當(dāng)?shù)氐闹虚g人，約定交付日期，而后由中間人傳達(dá)給織工（通常就是中間人的女性親屬），織工每人每天大約能織21×5英尺。在制作過程中，齊格勒公司進(jìn)行定期監(jiān)督巡視，以避免優(yōu)質(zhì)原料被替換為劣質(zhì)的，或公司的圖樣被出售給競爭者。編織完成的織毯將送到蘇丹阿巴德的總部檢查是否符合合同規(guī)定。[10]103-114

齊格勒以及與其類似的西方資本通過其需求與實(shí)際組織活動(dòng)促進(jìn)了伊朗織毯在19世紀(jì)后半葉的復(fù)興以及其生產(chǎn)的組織化與規(guī)模化，此前伊朗織毯業(yè)究竟處于什么狀況尚不十分明確。有學(xué)者認(rèn)為，此前主要是家庭生產(chǎn)的供日用的粗糙織毯，[7]51也有認(rèn)為，栽絨織毯在西方市場需求產(chǎn)生前并不流行于愷加時(shí)期（Qajar dynasty，1789-1925）的伊朗室內(nèi)裝飾。[10]103但西方市場與外國資本對(duì)伊朗織毯業(yè)的催化作用是明顯的，在伊朗1860至1910年間，從事織毯制作的人數(shù)大約從1000漲到了65000。[10]51

市場關(guān)系無疑也反映在伊朗織毯的紋樣設(shè)計(jì)上，而這種反映又體現(xiàn)為幾個(gè)不同的層面。首先當(dāng)然是目標(biāo)市場偏好對(duì)紋樣設(shè)計(jì)的影響。英國領(lǐng)事阿伯特（Abbott）在1878年觀察到蘇丹阿巴德的織毯在尺幅和紋樣方面還未受到西方的影響，但到了1882年狄克森（W. J. Dickson）卻注意到部分伊朗織毯設(shè)計(jì)已開始迎合西方的尺幅需要和審美。齊格勒公司下發(fā)的圖樣，除了公司自己的設(shè)計(jì)（盡管阿爾皮杰的女兒說阿爾皮杰參與織毯設(shè)計(jì)，但更多還是來自伊朗本地的設(shè)計(jì)師（ustād）），也來自他們?cè)跉W美的客戶或下游公司，[10]111-112,118然而在非委托的收購中，他們卻傾向于更具傳統(tǒng)本真性的織毯。在阿爾皮杰1872至1878年間的日記中有一頁寫道：

“避免所有使用苯胺染料和歐洲設(shè)計(jì)，以及尺幅不對(duì)稱的織毯。另外，避免只有在中央有獎(jiǎng)?wù)碌目椞?。還有，在呼羅珊織毯中動(dòng)物紋樣不應(yīng)夸張艷俗。在床邊毯這一類別中，著意尋找使用波斯紋樣的。在正反兩面檢查苯胺染料的痕跡。至少要盡全力避免藍(lán)色和洋紅色的苯胺染料。最古老、最傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)和紋樣是最好的，而玫瑰紋樣（由歐洲傳入）務(wù)必避免。必須要在新織毯中尋找老的、經(jīng)典的設(shè)計(jì)”。[10]127

然而，歐洲進(jìn)口商在伊朗織毯中所尋找的“最古老、最傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)和紋樣”并不一定真正忠實(shí)于伊朗傳統(tǒng)。齊格勒織毯最常見的設(shè)計(jì)是純色地上的“獎(jiǎng)?wù)?邊角”式構(gòu)圖，這與蘇丹阿巴德地區(qū)流行的用赫拉特紋樣（hirātī）裝飾的地不同。伊提格因此認(rèn)為齊格勒織毯所真正追求的并不是“波斯的”而是“波斯化的”，從而反映了西方想象中的東方織毯。[10]118與此同時(shí)，這種文化雜合也不僅體現(xiàn)在外銷織毯中。

三、1909：讓-安托萬·華托（Antoine Watteau，1684-1721）與阿里·阿克巴·克爾曼尼（'Ali Akbar Kirmani）

這幅織毯的銘文顯示它是由伊朗克爾曼?。↘irman）的總督法爾曼法爾瑪（'Abd al-Husayn Mirza Farmanfarma，1890年代以及1906-7年間任總督）于1909年委托阿里?阿克巴?克爾曼尼制作的。與之前討論的兩幅織毯不同，這幅織毯屬于圖像織毯（qālīchih-yi ta?vīrī），主體部分的設(shè)計(jì)靈感來源于讓-安托萬?華托1719年創(chuàng)作的《威尼斯舞會(huì)》（Fêtes Vénitiennes，現(xiàn)藏蘇格蘭國家美術(shù)館）。這種織毯類型在愷加王朝開始流行，[11]26是外國資本帶來的“織毯繁榮”前伊朗國內(nèi)除了日用織毯外的另一類織毯?？藸柭c前一節(jié)討論的蘇丹阿巴德同是伊朗織毯業(yè)的中心，盡管其外銷織毯的發(fā)展稍晚于后者。1890年代中期，英國領(lǐng)事觀察到克爾曼鮮有織毯交易，因?yàn)榇蟛糠挚椞憾肌氨豢偠阶鳛槎Y物送給國王、首相以及其他貴族與好友”。[12]138然而到了1900年代，外銷織毯已經(jīng)成為了克爾曼的支柱產(chǎn)業(yè)之一。

盡管華托的繪畫與伊朗織毯屬于兩個(gè)相隔遙遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，后者對(duì)前者的借鑒在歷史背景下看來卻是自然而然的。隨著與西方交流的增多，伊朗繪畫自薩法維晚期起出現(xiàn)了逐漸的歐洲化，到愷加王朝晚期時(shí)這種影響已十分明顯。在19世紀(jì)末，納賽爾丁?沙（Naser al-Din Shah Qajar，1831-1896）任命了薩尼?穆勒克（Abu?l-Hasan Khan GaffariSani'-al-molk，活躍于1814-1966）負(fù)責(zé)新建立的伊朗第一所大學(xué)（Dar al-Fonun）的繪畫部門。盡管薩尼?穆勒克的繪畫在本質(zhì)上仍是波斯傳統(tǒng)的，但其表面風(fēng)格已十分歐洲化，而比他稍晚的愷加末期最重要的畫家穆罕默德?加法里（Mohammad Gaffari，以Kamal-al-Molk之名著稱，1814-1940）的繪畫則幾乎完全是歐洲學(xué)院派的。[13]另一方面，伊朗在英俄大博弈中顯示出的落后以及1905年第一次俄國革命和國家杜馬的成立、第二次布爾戰(zhàn)爭（1899-1902）、1906年南非立憲，以及最重要的日本在日俄戰(zhàn)爭（1904-1905）中的勝利等國際事件也促使了伊朗自身的現(xiàn)代化變革，引發(fā)了1905-1911年的立憲革命（Mashrūtiyat）。[14]而由穆罕默德?加法里建立的德黑蘭美術(shù)學(xué)院（Madrasa-yi Sanayi'-i Mostazrafa）正是立憲革命的成果之一。[15]加法里的影響使伊朗繪畫到1940年代末現(xiàn)代主義開始發(fā)展以前，都是以歐洲學(xué)院派為主流的。在現(xiàn)代化與繪畫風(fēng)格歐洲化的背景下，這幅受《威尼斯舞會(huì)》啟發(fā)的織毯并不是個(gè)例。法爾曼法爾瑪還委托阿里?阿克巴?克爾曼尼制作過一幅表現(xiàn)世界民族國家之樹的織毯，其中愷加王朝穆罕默德?阿里?沙（Muhammad Ali Shah，1907-1909在位）的肖像被置于民族國家之樹的最高處，被英國維多利亞女王（Queen Victoria，1837-1901在位），奧斯曼蘇丹阿卜杜勒-哈米德二世（Abdul Hamid II，1876-1909在位），美國克利夫蘭總統(tǒng)（Grover Cleveland，1885-1889，1893-1897任總統(tǒng)）等政治首腦環(huán)繞。這幅制作于1907年，送給愷加國王的禮物明顯與立憲革命相關(guān)聯(lián)。此外還有克爾曼的一位地主和政府官員米爾扎?侯賽因?汗（Mirza Husayn Khan，即'Abd al-Sultanih）委托制作的一件名為世界民族（races of the world）的織毯。

圖3 阿里·阿克巴·克爾曼尼，1909，伊朗克爾曼，羊毛栽絨，棉質(zhì)經(jīng)緯紗，248cm x 178cm，1122KPSI，現(xiàn)藏維多利亞與阿爾伯特博物館。? Victoria and Albert Museum, London

圖4 米爾·摩蘇爾·阿爾冉吉，1920至1940年代，現(xiàn)藏德黑蘭織毯博物館。（圖源：Muvaqati et al.，2018）

克爾曼尼的這幅織毯與前一節(jié)的齊格勒織毯從兩方面顯示出這一時(shí)期的文化融合，然而從克爾曼的第一任英國領(lǐng)事珀西?賽克斯（Percy Molesworth Sykes）對(duì)這類織毯的反應(yīng)來看西方對(duì)這種織毯是難以接受的。賽克斯稱這類織毯的設(shè)計(jì)為“可怕的半歐洲式的紋樣”，與之相反，伊朗傳統(tǒng)的花卉設(shè)計(jì)則能夠“幾乎使所有其他織毯顯得花哨廉價(jià)”。他認(rèn)為，伊朗織毯業(yè)的健康發(fā)展并不需要融合創(chuàng)新，而應(yīng)該摒棄歐洲設(shè)計(jì)，堅(jiān)守傳統(tǒng)的紋樣，所需做的只是開拓新市場，積累作為室內(nèi)裝飾的名聲。[12]139這些反應(yīng)顯示出傳統(tǒng)本真深深扎根于伊朗織毯的價(jià)值賦予。

四、20世紀(jì)上半葉：《四季》（Chahār Fa?l）

《四季》由大不里士（Tabriz）畫家、織毯設(shè)計(jì)師、諷喻詩人米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉（Mir Musul Arzhangi，1882-1963）設(shè)計(jì)于伊歷14世紀(jì)的前1/4，[17]43即公歷1920年代至1940年代。它是一幅圖像織毯，其構(gòu)圖中也可以看到以阿爾達(dá)比勒地毯為代表的傳統(tǒng)的“獎(jiǎng)?wù)?邊角”式構(gòu)圖的影響。正中獎(jiǎng)?wù)虏糠值募y樣是被十二星座圍繞著的大流士大帝（Darius the Great，公元前522-公元前486在位）與瑣羅亞斯德教的法拉瓦哈（Faravahar），從獎(jiǎng)?wù)螺椛涑龅乃臈l裝飾線將畫面均分為四個(gè)部分，右下-左上-左下-右上以春夏秋冬的順序表現(xiàn)了四季的景象以及波斯波利斯（Persepolis/Takht-i Jamshid，始建于公元前6世紀(jì)）、塔克基思拉宮（Taq Kasra，6世紀(jì)）、蘇丹尼葉拱陵（Dome of Soltaniyeh，14世紀(jì)初）、大不里士藍(lán)色清真寺（Masjid-i Kabud，15世紀(jì)）四座代表伊朗歷史的四季的古跡。[16]《四季》隨后成為大不里士織毯一個(gè)流行的模板，而米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉在設(shè)計(jì)中對(duì)伊朗古代建筑的使用也開創(chuàng)了后來被稱為考古紋樣（tarh-i zīrkhākī）的織毯紋樣。[17]42

米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉被認(rèn)為是最早設(shè)計(jì)現(xiàn)代伊朗織毯的設(shè)計(jì)師之一。[16]1882年他出生于大不里士一個(gè)可以追溯到阿巴斯·米爾札王儲(chǔ)（Abbas Mirza，1798-1833）的宮廷畫師米爾克?大不里茲（Mirk Tabrizi）的藝術(shù)世家。他在17歲時(shí)前往第比利斯（Tiblisi）和莫斯科的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，受到瓦西里·蘇里科夫（Vasily Surikov，1848-1916）、伊凡·艾瓦佐夫斯基（Ivan Aivazovsky，1817-1900）等畫家的影響，此后他還在歐洲游歷過一段時(shí)間。米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉代表著伊朗織毯設(shè)計(jì)中新形式的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)為這里的設(shè)計(jì)師不再僅僅是匠人，而是在細(xì)密畫、油畫等傳統(tǒng)中被認(rèn)為屬于精英藝術(shù)（high art）的領(lǐng)域里接受過系統(tǒng)乃至海外教育的藝術(shù)家；另一方面，不同于傳統(tǒng)中“大師（ustād）-學(xué)徒”的傳承方式的新方式也出現(xiàn)了。1919年，米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉與他同樣留學(xué)俄國的弟弟拉撒姆?阿爾冉吉（Rasam Arzhangi，1892-1975）在大不里士共同創(chuàng)建了米爾克工藝美術(shù)學(xué)院（Hunaristan-i Hunar-ha-yi Ziba-yi Mirk/ Hunaristan-i Sanayi' Mustazrafih-yi Tabriz）。這是伊朗國內(nèi)成立的第二所此類學(xué)校，僅次于首都的德黑蘭美術(shù)學(xué)院。[18]

這種變化背后的動(dòng)力不僅來自藝術(shù)領(lǐng)域自身的發(fā)展邏輯，也來自伊朗的社會(huì)歷史背景。盡管織毯出口經(jīng)過19世紀(jì)后半葉的發(fā)展成為能夠帶來巨大利潤的行業(yè)，但這些利潤大多為投資的外國資本取得，巴列維政府因此希望能夠掌握這一產(chǎn)業(yè)從而將利潤留在國內(nèi)，并于1936年成立了伊朗織毯公司（Iran Carpet Company）。該公司于1936至1938年間，通過政府干預(yù)在織毯的生產(chǎn)監(jiān)管與出口兩方面取得了壟斷地位，其目的包括保證伊朗織毯質(zhì)量，推動(dòng)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與工藝發(fā)展。在這種倡議下，織毯設(shè)計(jì)被納入德黑蘭美術(shù)學(xué)院的教學(xué)，后者培養(yǎng)的設(shè)計(jì)師則被委托為伊朗織毯公司進(jìn)行設(shè)計(jì)。到了1938年，盡管這種壟斷地位在美國進(jìn)口商的抗議下終結(jié)了，但伊朗政府向他們加收2%的稅繼續(xù)用以保護(hù)傳統(tǒng)和提升伊朗織毯質(zhì)量。[7]57另一方面，1930年代國際性的經(jīng)濟(jì)蕭條以及隨后的二戰(zhàn)造成了伊朗織毯海外市場的萎縮，如齊格勒公司就是在1930年代撤出伊朗，但與此同時(shí),國內(nèi)市場卻持續(xù)擴(kuò)張，包括戰(zhàn)爭期間，因?yàn)榭椞涸谕ㄘ浥蛎洉r(shí)期被認(rèn)為是一種可以保值的資產(chǎn)。[10]121-122[7]73-74這些變化逐漸抵消了歐美市場審美，包括他們對(duì)傳統(tǒng)本真性的偏重對(duì)伊朗織毯設(shè)計(jì)影響，而使織毯設(shè)計(jì)向著適應(yīng)本國市場，尤其是巴列維時(shí)期新崛起的技術(shù)精英的審美的方向發(fā)展。

美術(shù)學(xué)院模式不僅出現(xiàn)在德黑蘭與大不里士，也輻射向伊朗其他的藝術(shù)與織毯設(shè)計(jì)中心。例如在伊斯法罕，畢業(yè)于德黑蘭美術(shù)學(xué)院并留校任教過一段時(shí)間的畫家、織毯設(shè)計(jì)師伊薩?巴哈多利（Issa Bahaduri），在1937年伊斯法罕工藝美術(shù)學(xué)院（Hunaristan-i Hunar-ha-yi Ziba-yi Isfahan）成立后擔(dān)任該校校長長達(dá)30年，教授細(xì)密畫、油畫和織毯設(shè)計(jì)課程，其學(xué)生包括伊朗當(dāng)代最著名的細(xì)密畫家，同時(shí)也從事織毯設(shè)計(jì)的馬哈茂德?法爾希奇揚(yáng)（Mahmoud Farshchian）。美術(shù)學(xué)院模式對(duì)伊朗織毯最大的影響在于，它為織毯設(shè)計(jì)打開了與其他藝術(shù)門類，尤其是傳統(tǒng)中被認(rèn)為是精英藝術(shù)的門類的合作創(chuàng)新的空間，使其有機(jī)會(huì)從手工藝走向藝術(shù)。這使伊朗織毯無論是紋樣還是結(jié)構(gòu)方面都開始進(jìn)行更大膽的探索。但隨之而來的也有使織毯降格為其他藝術(shù)門類的作品的載體的問題，如同瑪麗?卡托利（Marie Cuttoli，1879–1973）將畢加索、柯布西耶等藝術(shù)家的作品重制而成的大型掛毯在1950年代已經(jīng)更多被視為裝飾而非藝術(shù)作品。[19]307

圖5 帕爾維茲·塔納沃利，《獅與劍III》，1974，121cm x 199cm。? Meem Gallery

當(dāng)然，《四季》僅僅是一個(gè)開始，伊朗織毯還有與繪畫，甚至是現(xiàn)代主義繪畫融合的很大空間。米爾?摩蘇爾?阿爾冉吉的弟弟拉撒姆?阿爾冉吉在回到大不里士前已經(jīng)與德黑蘭受現(xiàn)代主義影響的藝術(shù)界建立了緊密的聯(lián)系。他在菲爾多西路創(chuàng)辦了德黑蘭的第一家畫廊——阿爾冉吉畫廊（Nigaristan-i Arzhangi）。伊朗現(xiàn)代派詩人尼瑪?尤希支（Nima Yushij）曾評(píng)價(jià)米爾?摩蘇爾和拉撒姆的水彩與油畫是“我們時(shí)代繪畫杰出的新代表，正是由于他們的存在使伊朗繪畫先于伊朗詩歌產(chǎn)生了現(xiàn)代主義”。[20]他的詩歌《雄雞在鳴叫》（Khurus mi Khwanad）曾被伊朗第一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)團(tuán)體“戰(zhàn)斗的雄雞”（Khurus-i Jangi）在宣言中引用，以表明打破傳統(tǒng)、大膽探索現(xiàn)代藝術(shù)的立場。尤希支對(duì)阿爾冉吉兄弟的評(píng)價(jià)或許能夠證明在時(shí)人眼中，后者已從對(duì)傳統(tǒng)的改良邁向真正的現(xiàn)代主義。隨著伊朗現(xiàn)代藝術(shù)整體的發(fā)展，1970年代出現(xiàn)了塔納沃利（Parviz Tanavoli，1937-）的更為前衛(wèi)的織毯設(shè)計(jì)。

五、1974：《獅與劍》（Lion and Sword）

《獅與劍III》由伊朗現(xiàn)代藝術(shù)家塔納沃利創(chuàng)作于1974年。與前一節(jié)討論的最早的現(xiàn)代織毯之一《四季》相比，它在離開傳統(tǒng)的方向上明顯走得更遠(yuǎn)。首先，它的設(shè)計(jì)者塔納沃利已是人們通常意義上理解的現(xiàn)代藝術(shù)家，以抽象雕塑，尤其是“無”（Heech）系列著名，而非出身通常與織毯設(shè)計(jì)相關(guān)聯(lián)的細(xì)密畫傳統(tǒng)，因此可以看到它的紋樣設(shè)計(jì)也已經(jīng)大幅脫離了傳統(tǒng)的范疇。盡管獅子與太陽本身在伊朗圖像傳統(tǒng)中有古老的起源，并且是薩法維以及其后巴列維王朝的象征，但此處在現(xiàn)代主義抽象風(fēng)格的處理下已經(jīng)與其原型差距甚遠(yuǎn)。除了紋樣方面，塔納沃利也探索織毯結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新可能，關(guān)注一些之前被忽略的更具有村莊或部落特色的織毯，如伊朗南部一種被稱為“gabih”的更厚重粗糙的栽絨織毯，以及伊朗北部的“gilīm”。后者是一種平織織毯，其中經(jīng)紗被隱藏在緯紗的緊密排布中。[21]這些部落織毯不使用像薩法維宮廷織毯那樣精致的花卉紋樣而使用幾何紋樣或者色塊，使它們?cè)谕斫灰暈椤拔幢话l(fā)現(xiàn)的極簡主義”（undiscovered minimalism）并得到國際關(guān)注，進(jìn)入歐洲的博物館收藏，其中塔納沃利起到了很大的推動(dòng)作用，包括在2011年出版了相關(guān)書籍。[22]在塔納沃利這里，織毯在伊朗似乎終于從工藝美術(shù)邁向纖維藝術(shù)，如同在西方從亨利?凡?德?威爾德（Henry van de Velde，1863-1957），到包豪斯（Bauhaus），再到安妮·阿爾伯斯（Anni Albers，1899-1994）、多蘿西?利布斯（Dorothy Liebes，1897-1972）和瑪麗安?斯特倫格爾（Marianne Strengell，1909-1998）三位織物藝術(shù)家對(duì)紋樣與結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新一樣。[19]305-9

盡管在伊朗現(xiàn)代藝術(shù)家中塔納沃利對(duì)織毯藝術(shù)進(jìn)行了格外多的投入——他的織毯收藏開始于20 世紀(jì)50、60 年代，1973 年成立了德黑蘭織毯協(xié)會(huì)（Tehran Rug Society），并于1975 和1976 年舉辦了兩場部落織毯展覽；1979 年革命后，由于伊朗伊斯蘭共和國相比巴列維王朝的意識(shí)形態(tài)變化和1980 年兩伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)，塔納沃利很難在伊朗國內(nèi)展出他的雕塑作品，從而將重心更多地轉(zhuǎn)移到織毯上，直到1988 年,移居加拿大——他并不是新大陸的唯一發(fā)現(xiàn)者。20 世紀(jì)60 和70 年代的伊朗現(xiàn)代藝術(shù)家們普遍對(duì)包括織毯在內(nèi)的伊朗傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)懷有興趣。這種興趣一方面產(chǎn)生于伊朗現(xiàn)代藝術(shù)界在經(jīng)歷了一段時(shí)間對(duì)西方的模仿后產(chǎn)生的對(duì)本真性，即創(chuàng)造民族的現(xiàn)代藝術(shù)的訴求；另一方面也受到在巴列維王朝自身對(duì)文化與政治民族主義的構(gòu)建，以及伊朗社會(huì)對(duì)巴列維西化路線的反對(duì)的復(fù)雜歷史背景中形成的民族主義浪潮的影響。塔納沃利與另一位伊朗藝術(shù)家贊德魯?shù)希℉ossein Zenderoudi，1937-）共同開創(chuàng)了伊朗最具影響力的現(xiàn)代藝術(shù)流派，同時(shí)也是對(duì)民族的現(xiàn)代藝術(shù)的最早探索飲水龕派（Saqqākhānih），當(dāng)時(shí)他們正在為自己的創(chuàng)作尋找伊朗本土的素材。在同去德黑蘭南部雷伊的阿卜杜勒·阿齊姆沙阿圣陵（Shah Abdol-Azim Shrine）時(shí)，他們?yōu)槭チ曛幸恍┳诮陶匈N、驅(qū)邪用的印章和圖樣所展現(xiàn)出來的單純、重復(fù)的紋樣和明亮的色彩所吸引。塔納沃利認(rèn)為贊德魯?shù)蠟檫@些素材所作的草圖就是最早的飲水龕派作品。[23]他關(guān)于這種現(xiàn)代主義與伊朗傳統(tǒng)的結(jié)合背后的想法解釋道：“在我們之前，藝術(shù)家們?yōu)槟７庐吋铀骰蛉卸湴粒覀儾煌?，我們有我們自己的流派，自己的藝術(shù)。我不想模仿西方藝術(shù)家，我們希望能夠更伊朗，因此我利用我手邊所有的工具：鎖，格柵。漸漸地我找到了自己的構(gòu)造，一種伊斯蘭背景藝術(shù)家的構(gòu)造?！盵24]在塔納沃利的雕塑中反復(fù)出現(xiàn)的很多元素，除了獅子外,還有格柵和鎖等也進(jìn)入了他的織毯設(shè)計(jì)，如他在1975年設(shè)計(jì)的立體主義風(fēng)格的織毯《詩人和夜鶯》（Poet and Nightingale，1975）。塔納沃利對(duì)伊朗織毯尤其是部落織毯的再發(fā)現(xiàn)以及結(jié)合織毯與現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作使他從保護(hù)傳統(tǒng)本真與創(chuàng)新使之成為纖維藝術(shù)兩方面延續(xù)伊朗織毯的生命力，然而就像伊朗現(xiàn)代藝術(shù)本身一樣，伊朗織毯的現(xiàn)代化也在1979年革命后和兩伊戰(zhàn)爭期間出現(xiàn)了暫停，等到織毯藝術(shù)重獲重視時(shí)，盡管創(chuàng)新還在繼續(xù)，但明顯已不再像塔納沃利那樣大膽，而更多是沿著與前述阿爾冉吉相似的路線。

六、1979年之后：《智慧的垂首》（Kham-i Ma'rifat）

《智慧的垂首》的設(shè)計(jì)者拉薩姆?阿拉伯扎德（Rasam Arabzadih，1915-1997）是1979年革命建立伊斯蘭共和國后最重要的織毯設(shè)計(jì)師。1996年,德黑蘭市政府為他成立了基金會(huì)和博物館，展出阿拉伯扎德捐贈(zèng)的66件作品。阿拉伯扎德出生于1915年，他因?yàn)樵鴰煆哪潞蹦?加法里的父親很早就接觸了繪畫、雕塑和織毯設(shè)計(jì)等藝術(shù)門類，在前往德黑蘭學(xué)習(xí)后他曾在德黑蘭大學(xué)教授過一段時(shí)間繪畫和雕塑，但最后決定從事織毯設(shè)計(jì)，前往各村落向當(dāng)?shù)厝藢W(xué)習(xí)織毯技巧，并在23歲時(shí),成立了自己的工作坊。阿拉伯扎德的設(shè)計(jì)以圖像織毯或者說繪畫織毯（tāblau farsh）為主，受到神秘主義的很深影響，在設(shè)計(jì)中對(duì)文學(xué)故事和神秘主義隱喻有豐富運(yùn)用。他的女兒，也是一位織毯設(shè)計(jì)師這樣描述他的創(chuàng)作過程：“大師（指阿拉伯扎德）與他的神有一種親密的關(guān)系。當(dāng)他想要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)，他會(huì)躲在僻靜處，從直覺中獲取靈感。有時(shí)在宵禮中他會(huì)在圖爾拜（muhr）上拜伏幾個(gè)小時(shí)，而當(dāng)他終于起來時(shí)他就開始創(chuàng)作?！盵25]對(duì)神秘主義的偏愛在圖6的作品中體現(xiàn)得很明顯，畫面中從人物到植物都呈現(xiàn)出一種彎曲的態(tài)勢，表現(xiàn)人物沉浸于永恒的垂首中，從而可以醉飲最純粹的“一”的美酒，超越自我和真主聯(lián)結(jié)在一起。這幅作品還被特意置于靠墊的背面，從而強(qiáng)調(diào)對(duì)隱秘意義的關(guān)注。[26]

圖6 拉薩姆·阿拉伯扎德，《智慧的垂首》，72cm x 90cm。? Bonyad-i Rasam Arabzadih

阿拉伯扎德樹立了一種遠(yuǎn)離商業(yè)的形象。他不愿為他的作品定價(jià)出售；他的工作坊從事了大量教育工作，包括對(duì)殘障人士和囚犯的織毯技藝的傳授——在巴列維時(shí)期他被邀請(qǐng)去教授囚犯們編織織毯，而他提出,他只教被判終身監(jiān)禁的囚犯，作為交換在作品完成時(shí)這些囚犯將獲得釋放，以這種方式他為4位囚犯爭取到自由。[25]此外，他還提出要以無名的編織藝術(shù)，即“出于愛的編織”（knots of love）來代替所謂織毯業(yè)。對(duì)他來說，編織織毯時(shí)手的重復(fù)動(dòng)作類似于蘇非主義的冥想儀式薩瑪（samā'）。[2]10然而即便如此，他也不得不面對(duì)1979年革命后,伊朗織毯業(yè)面臨的實(shí)際問題。革命后最初的一段時(shí)間中，織毯由于被認(rèn)為是屬于資產(chǎn)階級(jí)的而被刻意回避，許多猶太裔和亞美尼亞裔伊朗人這些傳統(tǒng)投資織毯業(yè)的人群因此離開了伊朗前往美國。然而隨著兩伊戰(zhàn)爭和霍梅尼時(shí)代的結(jié)束，伊朗的關(guān)注重心轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)重建，織毯的經(jīng)濟(jì)潛力也被重新意識(shí)到，從而納入很多地區(qū)的發(fā)展計(jì)劃。此外，伊朗發(fā)展織毯業(yè)還有一個(gè)重要目的，也是農(nóng)業(yè)部1990年代的主要目的之一——該部門在革命后接收了巴列維王朝的伊朗織毯公司——即通過織毯業(yè)在農(nóng)村創(chuàng)造工作機(jī)會(huì)，限制農(nóng)村人口涌入城市，以控制伊朗城市化的畸形發(fā)展。[2]110但復(fù)興伊朗織毯業(yè)面臨著眾多問題，其一即制裁使伊朗織毯失去了美國市場。作為回應(yīng)伊朗在工業(yè)、礦業(yè)與商業(yè)部（the Ministry of Industries, Mines and Commerce）的倡議下于2003年成立了非政府組織伊朗國家織毯中心（the Iran National Carpet Center），以組織協(xié)調(diào)織毯生產(chǎn)銷售的各個(gè)方面——由于巴扎商人的堅(jiān)持，伊朗織毯生產(chǎn)有很大部分還是以家庭作坊的方式完成的，因?yàn)檫@種方式被認(rèn)為性價(jià)比最高——并與基什島（Kish）自貿(mào)區(qū)合作，與基什貿(mào)易促進(jìn)中心（Kish Trade Promotion Center）聯(lián)合舉辦了數(shù)屆基什島手工織毯國際博覽會(huì)（The Kish Island Handmade Carpet International Exhibition），以開拓美國以外歐洲、東亞，尤其是海灣國家的市場。[2]110-112更重要的問題則來源于織毯業(yè)內(nèi)部其他國家的競爭。在1995年伊朗一場關(guān)于織毯的國際會(huì)議上，伊朗農(nóng)業(yè)部官員給出了伊朗織毯市場份額下滑的數(shù)據(jù)，從1980年的40%，到1985年的16%，再到1995年時(shí),經(jīng)濟(jì)重建工作帶來的一定回升——28.6%。該會(huì)議在應(yīng)對(duì)市場競爭方面的共識(shí)是伊朗織毯必須在設(shè)計(jì)上創(chuàng)新以適應(yīng)這種競爭，為此阿拉伯扎德提出了發(fā)展中端而非高端市場，以他的創(chuàng)新設(shè)計(jì)加上他的指導(dǎo)制作通過定期推出新設(shè)計(jì)來使伊朗織毯與其他國家競爭的解決方案。然而在這里，《四季》一節(jié)討論過的問題再次出現(xiàn)了。阿拉伯扎德的設(shè)計(jì)被一些與會(huì)者認(rèn)為,“可以在任意一種媒介”而不一定是織毯上實(shí)現(xiàn)，從而模糊了伊朗織毯的特性或優(yōu)勢。[27]

圖7 納茲古爾·安薩里尼亞，《韻律與理性》，2009，羊毛，絲，棉，350cm x250cm。（圖源：www.rugrag.com）

圖8 《韻律與理性》細(xì)節(jié)

七、2009：《韻律與理性》（Rhyme and Reason）

除了以阿拉伯扎德為代表的織毯設(shè)計(jì)行業(yè)本身，在伊朗當(dāng)代藝術(shù)中也可以找到織毯的身影，盡管這里關(guān)注的重心已不再是織毯本身的結(jié)構(gòu)與紋樣，而更多的是織毯作為一種籍以反思傳統(tǒng)與今天之關(guān)系的媒介。這里選取納茲古爾?安薩里尼亞（Nazgol Ansarinia，1979-）獲得2009年迪拜阿布拉阿財(cái)團(tuán)藝術(shù)大獎(jiǎng)（Abraaj Capital Art Prize）的《韻律與理性》為例是因?yàn)檫@件作品是通過紋樣設(shè)計(jì)來表達(dá)藝術(shù)家的當(dāng)代思考。受平面設(shè)計(jì)的教育背景影響，安薩里尼亞2008年的《紋樣》系列（Patterns）和《韻律與理性》都是在第一眼看上去傳統(tǒng)的裝飾紋樣中融入了伊朗人日常生活的場景。對(duì)于為什么要做這種融合，安薩里尼亞解釋道，這些作品的“靈感是伊朗人熟悉的圖像與生活經(jīng)驗(yàn)。盡管主題是現(xiàn)代的，但它保留了波斯地毯的原始設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)。這樣，這些新紋樣在形式上對(duì)人們來說是熟悉的，但是卻傳達(dá)了與其原型非常不同的意義。在第一眼或遠(yuǎn)距離看時(shí)它們或許顯得普通，但是細(xì)看之下，它們則開始顯示出意想不到的景象，打破外來者對(duì)東方的浪漫想象并引起伊朗人對(duì)日常事物/圖像的潛能的關(guān)注。換言之，我選擇了作為伊朗生活中常見物品的織毯，并通過它的繁復(fù)和其圖像的象征意義來展現(xiàn)與探討伊朗社會(huì)存在的復(fù)雜性?！盵28]在她同年的另一個(gè)系列《修復(fù)》（Mendings）中也包含一幅織毯，其中她將人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷目椞悍譃閮砂?，各去掉一部分再重新拼合起來，從而打亂它原有的功能與意義，并賦予它一個(gè)新身份。另一位伊朗當(dāng)代藝術(shù)家提勞夫康（Sadiq Tirafkan，1965-2013）晚期的作品《人類織毯》（Human Tapestry）從某種程度上也可以視作一種另類的織毯紋樣設(shè)計(jì)，盡管作為多媒體藝術(shù)它比《韻律與理性》離織毯這一媒介更遠(yuǎn)了些。但在這件作品中提勞夫康用無數(shù)伊朗人的肖像拼成伊朗傳統(tǒng)織毯的紋樣，通過將傳統(tǒng)與現(xiàn)代人及現(xiàn)代美學(xué)聯(lián)系在一起以示對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)及其無名藝術(shù)家的紀(jì)念，其中融合在織毯中的人像的無名性，與傳統(tǒng)藝術(shù)家的無名性形成了互文。

結(jié) 語

在《韻律與理性》中，從安薩里尼亞“打破外來者對(duì)東方的浪漫想象并引起伊朗人對(duì)日常事物/圖像的潛能的關(guān)注”的解讀，人們可以看到，一種將伊朗織毯從對(duì)其定勢理解中解脫出來，正視這種習(xí)以為常背后的歷史演變及其對(duì)織毯的身份構(gòu)建之影響的努力。這篇論文也正是希望通過七幅織毯與它們所屬的語境初步回溯這一過程。一方面從19世紀(jì)后半葉對(duì)伊朗織毯生出的以齊格勒織毯為代表的商業(yè)興趣與以阿爾達(dá)比勒織毯為代表的審美興趣共同形成了西方世界基于傳統(tǒng)本真的對(duì)伊朗織毯的欣賞。其資本主義經(jīng)濟(jì)全球化的背景與對(duì)傳統(tǒng)本真的強(qiáng)調(diào)顯示了格羅伊斯（Boris Groys，1947-）所分析的新自由主義多元文化的本質(zhì)，其中文化被理解為文化信息或文化商品，而維護(hù)其多元性，即訴諸某種傳統(tǒng)本真反對(duì)像克爾曼尼的融合設(shè)計(jì)是進(jìn)行分工的基礎(chǔ)。[29]另一方面，在伊朗國內(nèi)，一是西方影響的進(jìn)入與伊朗社會(huì)的現(xiàn)代化使國內(nèi)市場的審美發(fā)生變化；二是織毯作為裝飾藝術(shù)雖然在精英與大眾藝術(shù)之分的背景下處于邊緣地位，但無疑也具有藝術(shù)潛能，因此伊朗藝術(shù)從加法里的學(xué)院主義到40年代末開始的現(xiàn)代主義的發(fā)展在織毯設(shè)計(jì)中也可以看到回應(yīng)，兩者的共同作用使織毯設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了從克爾曼尼模仿華托的設(shè)計(jì)，到《四季》，再到《獅與劍》那樣的相應(yīng)創(chuàng)新。這也開啟了至今仍然是一個(gè)有爭議點(diǎn)的、藝術(shù)形象在不同媒介上的遷移多大程度上使織毯失去了其特性而變得更像一個(gè)載體的問題。當(dāng)然，織毯作為一種手工藝盡管其身份的不同側(cè)面在不同歷史時(shí)期有所消長，但商品、藝術(shù)品、日用品的三位一體卻是一直存在的。伊朗伊斯蘭共和國建立后，織毯由于其作為商品的一面重獲重視，從某種程度上說，在這種背景下織毯逐漸被塑造為伊朗的象征也是新自由主義多元主義框架中的操作，盡管如對(duì)阿拉伯扎德的評(píng)價(jià)所顯示，在創(chuàng)新與傳統(tǒng)本真間保持有利市場競爭的平衡是一件困難之事。但是隨著霍梅尼時(shí)代和兩伊戰(zhàn)爭的結(jié)束，寬松化了的文化環(huán)境使織毯成為反思過去與今天，也即傳統(tǒng)本真本身的中介，這突出了它作為承載著集體記憶的日用品的一面。綜合來看，在19世紀(jì)后半葉至今的伊朗織毯的現(xiàn)代化之路中，商品、藝術(shù)品、日用品共同構(gòu)成了伊朗織毯的多重身份，同時(shí)也決定了它在傳統(tǒng)本真與創(chuàng)新之間的尺度。