虛靜論在中國傳統(tǒng)繪畫理論中的內涵與發(fā)展

摘? 要：“虛靜”是中國古典哲學和美學中十分重要的范疇，它是關于藝術創(chuàng)作與審美態(tài)度的理論。中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的“虛靜”概念，不僅與“虛靜”的哲學概念有關，還有其自身的特點?！疤撿o”有其深刻的理論淵源，中國傳統(tǒng)繪畫藝術中“虛靜”論。

關鍵詞：虛靜;審美意蘊;藝術;繪畫

一、虛靜論的哲學審美意蘊

虛靜，作為中國古典美學以及傳統(tǒng)文化中的一個重要范疇，對宗教、哲學、心理學，尤其是美學和藝術領域產(chǎn)生了深遠的影響。《大克鼎》銘文中所說的“虛靜”，是指先祖生性率直樸素，即樸實、謙虛大方、心平氣和、淡泊寧靜。

“虛靜”說的淵源，毫無疑問，當首推老子。老子曾經(jīng)提出“致虛極，守靜篤”[1]，他以為萬物溯源則是“虛靜”的狀態(tài)，細究其意義，則為強調致虛守靜。老子《道德經(jīng)》中有這樣的描述：“載營魄抱一，能無離乎？摶氣致柔，能如嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？”“摶氣致柔”中的“摶”有凝聚之意，“氣”則是構成物質世界的主要元素，是天地的本源。這句話是說，當我們內心完全安靜下來時，會感受到身體的氣息猶如嬰兒般柔和順暢。而“滌除玄覽”，據(jù)陳鼓應注釋說即是“洗清雜念，摒棄異見，而返自觀照內心的本明”[2]。老子以為，世界的本原是虛無，萬物的根源是虛靜狀態(tài)，一切從無到有、從有到無，循環(huán)往復，反反復復，但終究會回到“無”。世界的本質是“無”，是“道”，是“虛靜”，其特性是自然無為。因此老子主張個人應追求一種自然無為的狀態(tài)，驅逐世俗名利之心，保持內心的清靜與平和。

莊子進一步發(fā)展了“虛靜”說，并更多地從審美的意義上來理解“虛靜”?！肚f子·人間世》中有：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”[3]80莊子稱“虛”即是“心齋”，也就是“坐忘”，即忘年忘義，忘其所受，忘天忘物，忘掉一切。由“虛”而“靜”。莊子《天道》篇以對圣人的形容來描述了這種“靜”的狀態(tài)：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以鐃心者，故靜也?！盵3]247“靜”是一種精神狀態(tài)，可以濾除萬物干擾。

“虛靜”對藝術主體和藝術創(chuàng)作之間的審美關系有著極大的影響。莊子以為，“虛靜”是萬物之本，是通往“道”的必由之路。莊子認為，世界上最高的境界是“虛”，這種境界的特點是“靜”。莊子《天道》中說：“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也！夫虛靜恬淡、寂漠無為者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實者倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。”[3]248在這里，以水作為人類精神的隱喻，旨在描述主體精神“虛靜”的意境，以及莊子的“神”觀念，如若要呈現(xiàn)出“虛靜”狀態(tài)，必須摒棄雜念，收心除欲，飽有心境恬靜純一。

二、虛靜論的藝術審美意蘊

在道家哲學的核心概念中，“虛靜”占據(jù)著重要位置，它對后世產(chǎn)生的影響極為深遠。在魏晉之前，“虛靜”更多地是指一種人生哲學和處事態(tài)度，尚沒有廣泛運用到文藝領域。直到陸機《文賦》讓“虛靜”這一概念在文學領域出現(xiàn)，才使得“虛靜”成為中國傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的過程中所需要的一種心境。在《文賦》中，陸機說道：“佇中區(qū)以玄覽?！币庠诒磉_作家要進行創(chuàng)作需要思慮清明，心神專一，了解創(chuàng)作對象的外在與內在規(guī)律特征，以便能夠對其進行深切的觀察與闡釋。由此可以看出陸機對“虛靜”的精妙把握。

“虛靜”論認為藝術審美活動必須有凝神靜思的心態(tài)。虞世南所謂“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”[4]，惲南田所說的“筆筆有天際真人想，一絲塵垢便無下筆處”[5]，指的都是進入“虛靜”的極致——“凝神”的藝術創(chuàng)作狀態(tài)，才能深入領會審美對象的外在和內在的規(guī)律特征。

“虛靜”論認為要想完成審美創(chuàng)造，審美主體必須去除外界與內心的干擾，正所謂“離山乃見山，執(zhí)水豈見水”。審美觀照必須超越世俗事物，擺脫與名利等私欲有關的外在誘惑。它不是用實踐的眼光去尋求欲望的滿足，而是進行審美觀照，超越功利主義，正如郭熙所說，觀察事物要“以林泉之心臨之”。只有保持“虛靜”，主客體進入物化狀態(tài)，才能創(chuàng)作出無尚的藝術作品。

三、中國傳統(tǒng)繪畫中虛靜論的演進

在魏晉南北朝時期，中國傳統(tǒng)繪畫中的“虛靜”論極其盛行。宗炳在審美和藝術方面，提出了“澄懷味象”。他在《畫山水序》中提到“圣人含道映物，賢者澄懷味象”[6]?！俺螒选奔词沁_至洞澈而靈明的心性來看待物象，不沉溺于物欲與功利，“味象”是一種品味。“味”作為一種審美體驗起源于宗炳的繪畫理論，這里是指一種精神上的歡愉和享樂，屬于審美之“味”。以“虛靜”心態(tài)看待事物，是一種從實踐和知識中解放出來的美的觀照。因此，被感受的對象進入到審美觀照之中成為美的對象，而自己的精神融入美的對象，得到自由的解放，使人能夠忘卻世間的名利，這便是“澄懷”的緣由，也是“澄懷”的結果。

宗炳在《畫山水序》中指出，山水畫的作用是“澄懷觀道”“澄懷味象”。領略玄趣，遠離俗世，洗滌濁心，“自道而降便入精神”，靜思方能得道。拋開事物的表層，需以虛靜之心來觀察，以本真狀態(tài)去觀照，這樣才能使其與審美觀照者主觀精神融為一體，升華到一種“物化”的狀態(tài)，進而使精神得到解放與自由并忘卻塵俗。

到了唐代，張彥遠對繪畫藝術欣賞有著自己的見解，他在宗炳的基礎之上對審美觀照的心理特點作了進一步分析。他在《歷代名畫記》中說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！盵7]也就是說，若主體放空了思想、沉靜心態(tài)，在審美活動中，便能獲取對自然的“妙悟”，從而投入到“物我兩忘”的境界。這和莊子的“心齋”“坐忘”是相通的。

宋元時期，眾多文人學士如歐陽修、蘇軾、米芾、趙孟等在儒釋道方面都有著深厚的學養(yǎng)，他們對“虛靜”的審美維度運用以及“虛靜”美學意蘊作出了進一步的闡述。如歐陽修以“蕭條淡泊”和“閑和嚴靜，趣遠之心”來論畫。而蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中談及筆墨竹畫時說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”藝術家進入“神與物游”的構思狀態(tài)，運用形象思維來理解藝術，方能進而達到“物我同一”的審美理想?！澳瘛笔菍崿F(xiàn)審美觀照的主觀精神條件。對于藝術審美者來說，必須要有“林泉之心”才能發(fā)現(xiàn)藝術作品的價值。此外，米芾“墨戲”“平淡天真”的書畫美學思想，也為中國古典美學中的“虛靜”論提供了新的維度。

唐宋以后，虛靜論與禪宗思想有著密切的關聯(lián)，它往往與“意境”放在一起談，參禪也滲入到文人的生活習俗之中。司空圖《二十四詩品》中提及“超以象外，得其環(huán)中”，其要旨是說意境的營造得益于虛空的心靈。正所謂，靜穆之觀照，進而產(chǎn)生心靈上的意境，而這種意境能夠投射到藝術上的林泉之思、虛靜之思、簡樸之思。

王維作為后世文人畫的先祖，把“虛靜”的理論運用到中國畫的理論與實踐中?！叭诵谋居谠獨?，元氣被于造物，心善者氣應，氣應者物美?！彼麖牡兰业挠^點出發(fā)，認為客觀事物的美是人的“善心”與物的“元氣”的合二為一的產(chǎn)物。蘇東坡總結了這一古典繪畫美學思想，他說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”[8]他強調必須以超然和高尚的志趣欣賞和創(chuàng)造自然意象的美。在文人畫中，意象世界是一個凈化和深化的對象，從特定的自然景物中分離出來，成為美和哲學的表達，虛靜才能空靈，空靈才能深邃。

由此可見，道家的這種以生命為本的哲學觀，深深植根于中國傳統(tǒng)繪畫藝術之中，其中的“虛靜”論，凝神遐思，凈化心靈，物我兩忘，滋養(yǎng)精神。在各具特色的古代繪畫理論體系中，對“虛靜”的關注和表達無處不在，“虛靜”也是體現(xiàn)中國獨特藝術精神不可或缺的美學范疇。

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[8]蘇軾.寶繪堂記[M]//蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：356.

作者簡介：程思敏，上饒師范學院美術與設計學院教師。研究方向：藝術美學與藝術史論。