德奧室內(nèi)樂風(fēng)格的“再次出發(fā)”（下）

張可駒

《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中的第一號，是貝多芬最龐大的弦樂四重奏之一，演奏時間在四十分鐘左右。相較其他演釋版本，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈喔吣坌?，音樂起伏較為緩和而非大開大合?；蛟S只有我們注目于作品本身時，才能發(fā)現(xiàn)貝多芬對結(jié)構(gòu)中凝聚統(tǒng)一之意念的強化，演釋者在保持品位的前提下，確實是怎樣表現(xiàn)都不過分的。

從Op. 59 No. 1開始，貝多芬深入探索了四重奏的構(gòu)思方式，顯然作品的規(guī)模并非作曲家的著眼點。弦樂四重奏是一個能揭示“原理”的體裁，即音樂素材是如何一步步發(fā)展為整部作品的。在這里，作曲家對于如何將簡潔的動機不斷發(fā)展、變化，有著近乎偏執(zhí)的探索。就以O(shè)p.59為例，在這部作品的四個樂章中，貝多芬都使用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)?！白帏Q曲式”可謂是整個古典時期，關(guān)于主題發(fā)展的邏輯、動力性與大結(jié)構(gòu)最為精煉的表現(xiàn)形式。但貝多芬卻在一部作品的每一個樂章中都采用奏鳴曲式，這的確罕見。想必是，貝多芬希望用奏鳴曲式貫穿四個樂章的樂思，并凸顯作品內(nèi)部的張與弛，表現(xiàn)意境上的對比和反差。

真正高能的基礎(chǔ)在于邏輯

奏鳴曲式往往蘊含著古典大師們的智慧，因為它全面呈現(xiàn)了樂思發(fā)展的邏輯性。雖用來開篇與收結(jié)（寫作首尾樂章）很自然，但從始至終地用，還是給人帶來拖沓繁重之感。可在《“拉祖莫夫斯基”四重奏》的布局中，貝多芬卻通過奏鳴曲式將音樂從“（主題）發(fā)展—（樂章）構(gòu)成—（多樂章）起承轉(zhuǎn)合”等每一環(huán)節(jié)都緊密聯(lián)系起來。由此形成的音樂作品，必然進入一種絕對化的意境中，內(nèi)涵與形式完美融合。

站在演釋者的角度，這實有不易。本來“表現(xiàn)原作”這件事，每一層面都有太多的影響因素，都要不斷做出取舍與平衡。而面對“拉祖莫夫斯基”這種極為艱深的作品，四重奏組合的演釋之困難，遠遠超過了純技巧的層面。正因如此，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟囊魳繁憩F(xiàn)著實顯得難能可貴。在Op. 59 No. 1中，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈酄I造了出一種具有極強推動性的緊張氛圍，而這一點，他們并不是單純依靠提速實現(xiàn)的。他們用三十七分鐘奏完全曲，同許多四十分鐘以上的演出相比，自然是偏快的。但真正探究那強大到臨界點的表現(xiàn)力，我們發(fā)現(xiàn)四位大師遠不僅上緊了（演奏）時間的發(fā)條，他們更加專注于追求飽滿而緊密的樂句。

句法之緊湊，演奏張力之強，一方面源于縱向和聲的犀利表現(xiàn)，另一方面則是句與句間的銜接。這便需要演奏家既有高屋建瓴的宏觀，又在這種俯瞰式的結(jié)構(gòu)洞察之中，去除了所有不必要的張弛幅度，將整個大結(jié)構(gòu)“無情地”擺在聽者面前。同時，這也是弦樂四重奏這個體裁進入成熟的標(biāo)志之一，即四把琴的分工配合越來越平衡。而到《“拉祖莫夫斯基”四重奏》問世時，貝多芬所追求的交響化又將前人的成就更推進了一步。四聲部的平衡與獨立，在此未必是“更多”，而是更為強勢地表現(xiàn)出來。

就演釋層面來說，在二十世紀(jì)早期，四重奏團已基本解決了以第一小提琴為絕對主導(dǎo)、另外三把琴近乎襯托的狀況。然而環(huán)顧前輩的、同輩的杰出組合，像阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈噙@樣，將每一聲部的獨立與高能發(fā)揮到極致的團體，仍十分罕見。四位提琴家以排練中激烈的爭吵而聞名，哪怕在合作演奏時也隱隱透露出競爭的意味。聲部結(jié)構(gòu)的清晰層次、層次中所蘊含的力量感，以及微妙的和聲效果，在這樣的銳利中盡收眼底。由此同橫向的線條融為一體，所表現(xiàn)的推進力，同四把琴配合更加溫和的演奏，有著天壤之別。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘌葑嗟目少F之處在于，他們在對峙與沖突中找到了音響的平衡點，奏出了作品的動力性，這才是原作的本質(zhì)。以O(shè)p. 59 No. 1為例，從演奏藝術(shù)的規(guī)律來推敲，我們不難發(fā)現(xiàn)是原作指導(dǎo)了阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆專瑤椭麄冏罱K形成了標(biāo)志性的風(fēng)格。第一小提琴布萊寧在訪談中談到這個問題，奏鳴曲式本身建立于主題的發(fā)展與變化之上，雖有呈示部、展開部的區(qū)分，發(fā)展的思維卻是一直存在的，這一點并不局限于展開部內(nèi)。

如果能夠良好運用Rubato（自由速度）段落，可增強樂句的表現(xiàn)力。依照作品的文法來運用，音樂的律動感也會得到推進。德奧學(xué)派不同門類的演釋大多都會如此處理，但阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘣诖藚s將細節(jié)中的張弛去除很多，或者說將幅度收窄許多。與之相對的，就是從個體樂思的發(fā)展，從一個段落的結(jié)束至另一段落的開始，大師們竭力塑造出一種不容置疑的均衡——速度的均衡，整體節(jié)奏穩(wěn)如磐石；音樂表現(xiàn)的均衡，無論Rubato、分句構(gòu)思，還是力度、色彩的變化，都是為了將原作環(huán)環(huán)緊扣的發(fā)展邏輯揭示出來。

向著藝術(shù)的理想獻祭

當(dāng)阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄬氛掠梢徊糠謱?dǎo)入另一部分時，其呈現(xiàn)的焦點在于如何表現(xiàn)清晰、流暢的整體結(jié)構(gòu)，以及音樂中的情感。換言之，他們絕不以自由發(fā)揮引逗聽眾的注意力，而是從細微到宏觀，將貝多芬建立整個巍然巨構(gòu)的思路擺在大家面前。坦白說，這樣的演釋方式聽起來是有點辛苦的。但阿瑪?shù)蠟跛沟囊魳芳覀儏s能通過演奏說服你：在如此偉大的作品面前，你值得奉獻自己的時間，還有精力，收獲將遠大于付出。

這是一種同消費主義沒有任何關(guān)系的演奏，音樂家們所做的，仿佛在向偉大——藝術(shù)的美與理想——致敬。需要指出的是，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘌葆尩拇蠓较蚧静蛔?，但具體的音樂處理則是完全針對作品的。正如在貝多芬的晚期四重奏中，他們會更大幅度地運用自由速度，而表現(xiàn)中期的Op. 59時，則采用溫和而均衡的方式。

《“拉祖莫夫斯基”四重奏》第一號的慢樂章是貝多芬最深刻地描寫孤獨意境的篇章，作曲家將其標(biāo)記為很慢且憂郁的柔板（Adagio molto e mesto）。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗑芙^了任何在放慢的過程中，以旋律線的張力強化音樂的表現(xiàn)力及演釋者之共鳴的做法。不少組合選擇將結(jié)構(gòu)適度地拉寬，氣息放長，但阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄥s毫不妥協(xié)地選擇了將綿延的氣息放入嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)中，依舊堅持從主題的塑造，到段與段的銜接都必須嚴(yán)絲合縫。把握時值的嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫輪廓的嚴(yán)謹(jǐn)，整體音樂表情的嚴(yán)謹(jǐn)，無絲毫松懈之意。

我們不免好奇，這樣的控制力哪怕是“修養(yǎng)深厚”的，在呈現(xiàn)時是否會太過理性？恰恰相反，當(dāng)如此強烈的音樂內(nèi)容——蜿蜒流淌的旋律線條，被放入那種無可動搖的結(jié)構(gòu)框架中表現(xiàn)時，奇跡般的效果隨之產(chǎn)生：音樂內(nèi)容不斷展開的推進力同結(jié)構(gòu)一起，構(gòu)成驚人的張力。尤其是對比某些組合在此處稍稍放松的演釋版本之后，聽眾會明顯感到阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄻穲F表現(xiàn)出來的張力是從樂譜最深處拉出的，幾乎分分鐘都趨向白熱化。

古典杰作雖然最講求結(jié)構(gòu)的千錘百煉，但結(jié)構(gòu)本身，也是作曲家不斷積累的創(chuàng)作自然沉淀所形成的，他們往往會用結(jié)構(gòu)隱含其內(nèi)在的情感。

貝多芬以奏鳴曲式構(gòu)成Op. 59 No. 1的全部樂章，除了對結(jié)構(gòu)的凝練有絕對化要求之外，也是從四個不同的角度探索這種形式的內(nèi)涵。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘣谧髌返牡谌龢氛?，先著眼于深層結(jié)構(gòu)，再規(guī)劃曲情的表現(xiàn)。最終呈現(xiàn)出來的張力，皆是四位大師從“悲傷”中獲得的啟示，這一啟示經(jīng)由大師們細致地推敲與感受，漫延至全篇，形成了孤獨意境?？梢娨魳纷髌纷罱K呈現(xiàn)的狀態(tài)皆是歷經(jīng)潛心探索后，才能噴薄而出。為了整體音樂表現(xiàn)的成就，很多情況下，演奏家約束了細節(jié)中的表現(xiàn)。正如副題進入時，因為先前刻畫的情感強度已經(jīng)很大，演釋者仿佛利用較大幅度的揉音，既強化副題與主題的性格對比，又對先前主部的演奏層次的調(diào)整。與之相對的，大提琴家洛維特卻完全沒有回應(yīng)人們的期待（副題最初由大提琴主導(dǎo)），結(jié)構(gòu)與速度無比順暢地貫通于前段，氣息似乎流暢，卻依舊因在精短的時值內(nèi)承載了太多內(nèi)容，而隱隱徘徊于張力的臨界。

理念主導(dǎo)一切，一切成就理念

這樣絕對化的理念藝術(shù)，必然會覆蓋演出的每一層面，并將演奏家與作品完美地融合為一。慢樂章如此高能的奏法，注定了阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗾w不會在如歌的弦樂美聲中過多沉溺。當(dāng)然，四人也確實沒那么做。就聲音的塑造而論，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘤凶约旱臉?biāo)志性音響。

弦樂四重奏的音響雖然不及管弦樂豐富，卻由于是四把提琴的配合，充分顯露了弦樂優(yōu)美的聲音與豐富表現(xiàn)力。就德奧一脈而言，布什四重奏提倡質(zhì)樸素雅的審美理念，那種少用揉音的古雅音色，配合最富有修養(yǎng)的句法，讓富于歌唱性的旋律獲得了絕佳的表現(xiàn)。在維也納愛樂的成員中，從二十世紀(jì)五十年代的巴雷利四重奏到立體聲初期由博斯科夫斯基任第一小提琴的組合，大體上都追求雅致的音響。他們有別于布什組挺拔和嘹亮的音質(zhì)，揉音更多，色彩更鮮亮，整體音質(zhì)更柔和。而在美國成為旗幟的布達佩斯四重奏，則是將弦樂美聲中最為“如歌”的、人聲般的特質(zhì)充分挖掘。同他們相比，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟牧Ⅲw聲錄音確實區(qū)分出另一個時代，揉音的運用尤為密集。但更重要的，無疑是為什么大量使用揉音？

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟娜嘁襞c其說是音響構(gòu)思的一部分，不如說是其技巧和能量的一部分。從這個角度來說，他們的揉音和布什四重奏的少用揉音倒真是殊途同歸。如前所述，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗍芨トR什學(xué)派影響極大，弗萊什本人一直強調(diào)，在追求心靈深度的同時，技巧的完美性必須孜孜以求。發(fā)音是最重要的技巧之一，觀察弗萊什學(xué)派的獨奏家，你會看到他們和更古老的演奏風(fēng)格之間的不同。而作為一個組合，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟募记芍?，已?jīng)同前輩有了分界。有觀點認(rèn)為，后來的埃默森四重奏帶來了技巧上的革命，但客觀地說，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘣诹甏谋尘跋?，在四重奏整體技藝的道路上，起到了有過之而無不及的作用。只不過，技巧對他們而言，只是總體成就中的一部分。前文提到的那種高能、致密的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，若不是在各自理想駕馭樂器，合奏精度又無懈可擊的情況下，是不可能達到的。更老派的布什組或維也納愛樂一系，有時在精確度方面不是那么嚴(yán)絲合縫，這是時代審美使然。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄥s開啟了新的時代，在貝多芬Op. 59這樣將結(jié)構(gòu)推敲至極限的創(chuàng)作中，如何用高度的技巧為藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)，這個問題也被推敲到無以復(fù)加。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟恼w音響風(fēng)格并未擺脫德奧一脈推崇樸素的訴求，但他們也并不傾向于純粹的音色美（如布達佩斯組，或稍后的意大利組）。單純就揉音本身來說，該組合展現(xiàn)的高能，自然不是超技獨奏家手中灼熱的快速。關(guān)鍵就是先前提到的，ASQ的演釋以省思宏觀的結(jié)構(gòu)為導(dǎo)向，具體的操作就是將不同層面的細節(jié)發(fā)展的力量提煉出來。音質(zhì)與揉音中的能量，也是這種構(gòu)思的一部分。正如他們整體的音響造型——不追求過分宏大的音量與共鳴（更不用說陷入某種甕聲甕氣的效果），而是由四把琴挺拔的線條、內(nèi)聚的音響，勾勒出音樂家們關(guān)于結(jié)構(gòu)的洞察力一樣，當(dāng)結(jié)構(gòu)展現(xiàn)清楚，宏大性自然一目了然。與之相同，速度的緊湊也是以此為立足點。總之，古典杰作高度立體，不同層面都追求完美的特性，直接主導(dǎo)了阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟暮诵膶徝?。而這樣的審美推及演釋的每個層面，又產(chǎn)生了人們前所未見的效果，種種奇妙，說也說不完。“小處相加等于完美，完美卻非小事?！保组_朗基羅）

或許最直觀的說明，就是將他們演奏貝多芬Op. 59 No. 1的錄音，同布達佩斯四重奏五十年代的錄音相對照。單純地從時間上說，兩次演奏都是三十七分鐘。從音響上來說，兩個組合表現(xiàn)音色美的技巧都很完整，對揉音的運用相當(dāng)豐富。然而比照聆聽之后，我們會發(fā)現(xiàn)自己聽到的，有時幾乎不像是同一部作品。時值可以相似，但對自由速度的把握卻有著天壤之別。布達佩斯組那種老派的親密對話，在阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟难葆屩?，完全被?nèi)在原理的激辯所替代。而對音響的細膩把握，若將布達佩斯組視為探尋某種弦樂之美的理想，對阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈喽?，則是探尋貝多芬建構(gòu)作品內(nèi)在力量的一部分。

有一點需要指出的是，阿瑪?shù)蠟跛寡葆尅丁袄婺蛩够彼闹刈唷饭倘粯O為高能，卻不能再有區(qū)別地使用。本文以“拉祖莫夫斯基”中的第一首作為具體的例子來討論，但阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘌葆屓孔髌窌r，是很注重三者各自差別的。僅舉一例，在Op. 59 No. 1的第二樂章，貝多芬將一些和弦寫出了尖銳的效果，提琴家們表現(xiàn)時也特別在音響中突出了那種尖銳，強調(diào)這是動力性的一部分。而在Op. 59 No. 2的第一樂章，作曲家將主題塑造為桀驁的性格，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈鄥s無比細膩地刻畫出音樂性格的層次，而并非在強大的推進力中粗率行事，以突兀為力量。該組合最終營造的推進力量之強，皆有賴于對音樂發(fā)展中每個層面的細心，單純依靠一兩點，無論音響的控制、線條的把握，還是Rubato的技巧，都是不可能成就如此無懈可擊的宏偉力量與崇高效果的。因此我們不用奇怪，哪怕“客觀的”演奏時間幾乎完全一致，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟陌谉崴急?，“聽起來”可比布達佩斯組從容的對話快得多——太多、太多了。

阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗔⒆愕聤W學(xué)派的根底，試圖走出傳統(tǒng)學(xué)派的范圍之外，自成一體，又反過來成為推動傳統(tǒng)前進最強大的力量?？v觀錄音史所載，了不起的弦樂四重奏團不知凡幾，堪稱偉大的組合我們也能舉出一些。然而，倘若從二十世紀(jì)上半葉與下半葉各選出一個代表性的四重奏團，上半葉非布什四重奏莫屬，下半葉則恐怕無人能取代阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟奈恢昧恕?/p>

整體偏奧地利陣容的阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈啵鋷p峰狀態(tài)在于取傳統(tǒng)之精華而盡破樊籠，離開奧地利風(fēng)格而真正建立阿瑪?shù)蠟跛沟娘L(fēng)格。阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗟某蓡T自己曾經(jīng)表示，他們還是希望能夠延續(xù)維也納傳統(tǒng)的，事實上他們也完全成功了。馬勒有名言：“傳統(tǒng)是延續(xù)薪火，而非崇拜灰燼?！钡聤W學(xué)派的演釋在不同領(lǐng)域，至五十年代基本都發(fā)展至最高峰，之后還能更進一步的演釋者絕少，阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嗍钦嬲永m(xù)薪火的人。

如前所述，聆聽阿瑪?shù)蠟跛顾闹刈嘌莩鲐惗喾襉p. 59的錄音并不輕松，但從中卻能窺見真正的偉大?！袄婺蛩够敝趧?chuàng)作，“阿瑪?shù)蠟跛埂敝谘葆專挤路鹪跓o可前進之處，實現(xiàn)了一次偉大的“再次出發(fā)”。