《人生拼圖版》的敘事策略探析

鄭崢

關(guān)鍵詞：人生拼圖版 喬治·佩雷克 敘事策略 寫作游戲

喬治·佩雷克是法國二十世紀(jì)“潛在文學(xué)工廠”（0ulipo）的重要成員之一，《人生拼圖版》是其一生中最有代表性的作品。此書一經(jīng)問世，便獲得了梅迪契文學(xué)獎?！度松磮D版》是其在1999年翻譯成中文的譯名。書名按法語字面翻譯是《生活使用說明》，這個標(biāo)題更能凸顯作者的勃勃野心。佩雷克在0ulipo倡導(dǎo)的“限制性寫作原則”程式的基礎(chǔ)上，對敘事策略大膽創(chuàng)新，積極實(shí)踐，將自己廣袤的智識盡數(shù)融人，十年才成書。在小說文本中，隱藏了怎樣的敘事玄機(jī)？作者采取如此寫作方式的意義何在？敘事方式與故事內(nèi)容有何深切聯(lián)系？

一.上帝視角與靜止的時間

《人生拼圖版》講述了在西蒙一克魯貝利埃街十一號一座公寓樓里發(fā)生的、上下近百年新老房客身上的人物興替故事。文本一共描述了千百來個人物，一百七十多個事件和數(shù)不盡的物什，成書卻僅有五百來頁的篇幅。敘述者由一物聯(lián)想出一人、一人又引出n事n物，事、物、人環(huán)環(huán)相扣。無窮的聯(lián)想、無邊的回憶、無盡的細(xì)節(jié)，文本如同反映客觀世界面貌的百科全書。

小說沒有用幾個核心情節(jié)相串聯(lián)來使得敘事的秩序穩(wěn)定，也沒有用鮮明的主題來使得敘事順達(dá)，更沒有確切的主人公來支撐情節(jié)的框架。作者選擇了一個固定的時間點(diǎn)來敘事。這個故事發(fā)生在一個既定的時間：1975年6月23日晚上將近八點(diǎn)鐘。限制的時間十分精確明了——就在這個瞬間。在這個瞬間每個房間發(fā)生了什么？每個房客在做什么？這就成了故事的主要構(gòu)成。于是，以這個時間為節(jié)點(diǎn)，故事被分為了——現(xiàn)在與過去（或者說回憶）兩個部分。全書一共九十九個章節(jié)，除去最后的結(jié)束語部分，每一章描述一個地點(diǎn)此刻存在的人、此刻發(fā)生的事以及此刻房間的布置：擺設(shè)、家具、畫像、照片等等。接下來由人、事和“物”過渡到不同時空的人、事和“物”。于是文本呈松散的網(wǎng)狀編排。

正是由于小說內(nèi)容的龐雜、細(xì)節(jié)的繁蕪，任何有限的人稱視角都無法支撐如此豐富的敘事材料，在此它也就沒有必要、也不可能打破陳規(guī)舊俗。于是，小說內(nèi)容決定其只能擁有一個上帝般的全知全能的存在來敘述故事。敘述者就像個冷漠的旁觀者、無情的“掃描儀”，一言不發(fā)地審視這座公寓樓，將一切全部接收進(jìn)眼中。正是由于冷酷的旁觀視角，敘述者在敘事過程中，具體而又復(fù)雜地書寫人間百態(tài)，做到了理性、專一、不帶感情，直接細(xì)微地直白書寫，給讀者制造公寓存在過、房客也存在過的真實(shí)感。雄心勃勃的喬治·佩雷克要在文本的整體結(jié)構(gòu)和局部細(xì)節(jié)中達(dá)到完美的平衡，既要能用整體統(tǒng)攝局部，又要因此不禁錮想象力的自由翱翔，還得透徹把握自己的思想脈絡(luò)（將其限制在一個能夠把握的范圍即文本內(nèi)），所以他必須選擇傳統(tǒng)的敘事視角。第三人稱視角讓作者自己成為“局外人”，拉遠(yuǎn)與讀者的距離，用最大化的客觀，才能不受限制地再現(xiàn)純粹的碎片細(xì)節(jié)。而且作者也向讀者傳達(dá)了“拼圖式閱讀”的觀念——讀者只有對文本進(jìn)行整體化的閱讀理解，才能不會迷失自我。作者也在這樣的敘事視角和確定的敘事時間安排下，用龐大的敘事空間和故事人物，更深刻地來傳達(dá)他寫作故事的理念，負(fù)載他對虛無世界的思索。

同時，這部作品確定的敘事時間呈現(xiàn)出一種永恒感。時間在此刻被靜止了，所有發(fā)生的一切都是當(dāng)下，都是現(xiàn)在進(jìn)行的時態(tài)。作者為何要如此寫作？佩雷克在《空間種種》這部作品的“公寓樓”一章，提到《人生拼圖版》的寫作靈感來源之一，是藝術(shù)家索爾·斯坦伯格的畫作《居住的藝術(shù)》，這幅畫中描繪的是一棟沒有外墻面、房客的生活場景統(tǒng)統(tǒng)暴露在外的公寓樓。小說寫作與圖畫創(chuàng)作最大的不同是：圖畫為觀者展現(xiàn)了畫全部的內(nèi)容，畫家所畫便是觀者所見;而小說是需要讀者進(jìn)行閱讀與想象的，作者要為讀者建構(gòu)一個能被讀者逐行所讀的“圖畫”。所以，時間在此必須臣服于空間，作者必須創(chuàng)建出在瞬間的當(dāng)下空間。在小說的第九十九章，作者罕見地為章節(jié)標(biāo)題加上了小標(biāo)題：“我同時追求永恒和瞬間”，這不僅是書中人物巴特爾布思拼圖的追求，也是作者的寫作意圖之一。每個房間此刻的發(fā)生的瞬間不過是作者片刻的取景，卻組成了敘事的凝固和永恒。作者舍棄編年體般的敘述時間維度，敏感地捕捉到了公寓樓的每一個瞬間，睿智地將每一個瞬間完整的、最大范圍的鋪展在讀者面前，造成讀者閱讀上的眼花繚亂感，就像欣賞一幅細(xì)節(jié)復(fù)雜、尺幅千里的拼圖畫作一樣。敘事被永恒定格，這也達(dá)到了他的目的：截住時間的洪流，直接了當(dāng)?shù)卣故君嫶蟮臄⑹驴臻g。

二.多元的空間與復(fù)雜的物

時間在本書中就是個痕量，而空間才是永恒?！霸谠S多小說中，尤其是現(xiàn)代小說中，空間元素具有重要的敘事功能”。佩雷克更多地表現(xiàn)空間而不是時間，用空間來支配時間，他將空間敲碎，將人、事、“物”分崩離析，放置進(jìn)每一個章節(jié)中。在小說的前言部分，佩雷克給出了他寫作本書將得出的結(jié)論，即“拼圖游戲的最終真諦”——“拼圖者拿取和重取、檢查、撫摩的每一塊拼圖板塊，他所試驗(yàn)的每一種組合，每一次摸索，每一次靈感，每一個希望，每一次失望，這一切都是由制作者決定、設(shè)計(jì)和研究出來的”。讀者是拼圖游戲玩家，而作者就是拼圖制作匠人，讀者只有把全書所有章節(jié)盡數(shù)讀完，才能在腦海中構(gòu)建公寓樓的表層全貌。讀者在“狡詐”的作者設(shè)置的拼圖難題下思考、拼接，才能明白作者想要表達(dá)的深層景象。《人生拼圖版》的敘事空間就是一個真實(shí)的拼圖。

1.公寓樓與“騎士之旅”

小說以巴黎西蒙一克魯貝利埃街十一號公寓大樓為起點(diǎn)，工筆細(xì)描過去一個多世紀(jì)里發(fā)生的各個房客的人事興衰，展現(xiàn)了法國城市社會的一幅宏圖。小說以小見大，借助描寫居住空間來描摹世間百態(tài)。在佩雷克之前，早有巴爾扎克的“伏蓋公寓”為先例。不過，佩雷克的超級公寓樓以其驚人的文本規(guī)模遠(yuǎn)超前人。

公寓樓是敘事的載體。從小說主題來講，小說敘述的不是人，而是一座公寓樓的歷史。公寓樓不單是人物活動的舞臺，也不僅是維持?jǐn)⑹鐾暾缘耐獠靠蚣埽苯犹嵘叫≌f表現(xiàn)對象的高度上來。所以，既要表現(xiàn)公寓樓的“總體歷史”，以有限的文本空間來言說無限，又不能犧牲小說文本的整體性，最終，佩雷克選擇了有規(guī)則的空間描寫來協(xié)調(diào)兩者的矛盾。這就是拼圖式空間形式。

佩雷克寫作本書的方法類似拼圖版：在公寓樓這個密閉的大空間中，小說被劃分成了10×10共100個“小空間”（每個房客的房間，也包括門房、門廳、地下室、鍋爐房、樓道、電梯等），即小說的敘事空間。“騎士之旅”是一個數(shù)學(xué)難題和編程問題，題目是如何在一個國際象棋棋盤上按照“騎士”的走法（即“走馬”）不重復(fù)地經(jīng)過每一個方格？佩雷克在書中以圖表的形式提供了自己的解答。從純粹的程度上說，重新組織敘事脈絡(luò)的“走馬”是作者主觀制定的一種人為的、抽象的“游戲規(guī)則”。由于“走馬”的順序由作者所決定，所以它是人為的;由于它可以被另外的規(guī)則所替代，所以說它抽象。而且佩雷克嚴(yán)格按照在“10×10”的國際象棋棋盤上“騎士之旅”的順序書寫，每個小空間只經(jīng)過一次。

這種編程的遍歷式寫法看似十分模糊混亂、不清晰，實(shí)則是作者佩雷克有意為之?！膀T士”走的是L型路線，每走一次可以跨越不同樓層的不同“小空間”，這就最大限度地避免了描寫“小空間”的鄰近和重復(fù)。同一個人物（一般只有富人才有多個房間）不會被連續(xù)敘述。舉個例子，巴特爾布思的故事不是按章節(jié)連貫敘述的，而是被分在第二十六章、第七十章、第八十、第八十七和第九十九章。這五章中，分別描述了巴特爾布思住所的候見室、餐廳、臥室、大客廳和書房。這樣的敘述順序具有“建構(gòu)”敘事，串聯(lián)時空的作用?！白唏R”式敘事割裂了傳統(tǒng)小說中由因果邏輯串聯(lián)的策略，極大地削弱了文本中的時間、事件和固有脆弱的人際關(guān)系的連續(xù)性。敘事變得更加松散了。但這絲毫不影響小說文本的整體性。

本書有九十九章，對應(yīng)公寓樓的九十九個“小空間”，少了的一章（一個地下室被有意識地“跳過”）與文本結(jié)局巴特爾布思缺失的一塊拼圖遙相呼應(yīng)。作者分解拼圖般地割裂了如崇高般不動搖的“大空間”，最后也幾乎歸屬到、拼搭成“大空間”?！白唏R”幫助佩雷克修建起紙上四維空間的大廈。在公寓樓這個“大空間”的穩(wěn)固、真實(shí)的情況下，敘事得以行云流水般重組，穩(wěn)固、具體。

我們無法否認(rèn)，毫無奇幻色彩的西蒙一克魯貝利埃街十一號公寓大樓“真真切切存在”在巴黎的某條街道上。正是因?yàn)楣潜蛔鴺?biāo)化了，它才能穩(wěn)固而具體地支撐起一百個“小空間”。正是由于公寓樓的巨大、它有比一個人人生更長的歷史，佩雷克得竭盡所能采用現(xiàn)實(shí)主義的方法，花上五百來頁從內(nèi)部描寫它，成功在一種亦真亦假的氛圍中，維持它真實(shí)存在的幻覺。

2.“物”的歸檔與收藏

在本書中，佩雷克對“物”的羅列細(xì)致到了令人目不暇接的地步。文本就是一個存儲容器，作者將“物”悉數(shù)納入其中。整部作品仿佛是一場細(xì)節(jié)、知識與詞語的盛大狂歡節(jié)。大量的“物”的堆積下，佩雷克力圖給讀者營造身臨其境的現(xiàn)場感。佩雷克對于寫作內(nèi)容擬定了一個分門別類的題目單，并且制定并遵循了一個原則：每一章都應(yīng)包括每個門類中的一個題目，并按一定的數(shù)學(xué)方法變換他們的組合。他的題目門類共有四十二個，包括作品摘錄、名勝古跡、歷史事實(shí)、家具、器物、風(fēng)格、顏色、食品、動物、植物、礦物，等等。在小說末尾，佩雷克仿佛撰寫一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)著作一般，添加了公寓大樓平面圖、年表、故事提示和補(bǔ)充說明等附件，讓我們毫不懷疑他的羅列算法的精確性。

小說精細(xì)地描摹現(xiàn)實(shí)，各種細(xì)節(jié)碎片堆砌如山，各種敘事線索和知識話語縱橫交錯，對數(shù)以千萬計(jì)的陳設(shè)物品描寫極盡周祥。鑒于其細(xì)節(jié)的極度膨脹，讀者一旦潛入其中，便會被這部卷帙浩繁的作品中的“物”的堆積搞得暈頭轉(zhuǎn)向。即便是虛構(gòu)，強(qiáng)烈的真實(shí)感也會一波波沖擊著讀者的視野。小說敘述者對眾多“物”的一掃而過的清點(diǎn)枚舉，似乎是對這些“紀(jì)念品”的懷戀?！拔铩钡氖詹?，是記憶留存過的具體形式，是為了消解時間、加固文本的空間結(jié)構(gòu)，是為了凝固和維持空間的存在。

小說的每一章首先從公寓樓的某個房間開始，從某個“物”（某幅畫、某個家具陳設(shè)）出發(fā)。這種描繪見不得有什么功能性、情節(jié)性的象征表意，但“物”就像一個節(jié)點(diǎn)，可以增殖出其他“物”，衍生出當(dāng)前房客的故事，或是老房客的故事，或是一樁歷史軼事。增殖、衍生的過程在理論上是無限的，若不是書本的載體限制，作者可以無限增殖、衍生下去。佩雷克在網(wǎng)絡(luò)時代到來之前，就在文本中創(chuàng)立了“超文本”的模型?！拔铩辈粩嗟卦鲋场⒀苌?，但又重新整合、歸并于每個房間中，不會失去其凝聚性。而房間在整座公寓樓中又是一個局部的單元，全書都被納入一個整一的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

很難想象，佩雷克動用了他畢生所有的關(guān)于歷史學(xué)、地理學(xué)、考古學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)史、社會學(xué)、美學(xué)等等五花八門的知識話語，構(gòu)建了一座智識的大廈——卻僅僅囊括在一座公寓樓中。由于“潛在文學(xué)工廠”的創(chuàng)作限制，讓他在提前在創(chuàng)造好的規(guī)則和程式中，盡數(shù)將知識“塞進(jìn)”文本中，“塞進(jìn)”公寓樓中，“塞進(jìn)”一個個房間中。佩雷克就是一個瘋狂的檔案管理者和物品收藏家。

無論是“走馬”的遍歷式寫法，“物”的收藏癖，還是公寓樓的構(gòu)建，都是作者向我們傳達(dá)作品主題的一個信號。讀者在閱讀中總會感受到物品與空間的膨脹和人物的隱退。但是人物在公寓樓中生活，他們使用“物”和空間，構(gòu)建自己的“人生拼圖”，他們有其存在的價值。

三.執(zhí)念與虛無

作者沒有顛倒敘事技巧和故事內(nèi)容的地位，而是將兩者有機(jī)結(jié)合在了一起。佩雷克在小說中描寫了千百來個人物，但是大部分人物間的關(guān)系并不緊密。在小說中，數(shù)以百計(jì)的人物除了在歷史的長河中曾先后住在這座公寓樓里以外（除了少數(shù)房客世代生活在公寓樓里），大部分房客缺乏家族承繼和人際交往。就連“這座公寓里資格最老的一位房客”瓦萊納，也對公寓里的有些住戶一點(diǎn)也不了解，“從樓道里擦肩而過也認(rèn)不出來”，更不要提數(shù)以千計(jì)的衍生人物是否彼此有交集了。這種相互隔絕甚至到了荒誕離奇的地步。比如小說有九章題為“在樓道里”，讀者原以為“在樓道里”可以看見人物的相遇相識相交的場面，但很遺憾，讀者在其中看到的除了“幾年來在樓道里撿到的物品清單”外，就不過是步履匆匆的行人，或是某個緊閉房門前徘徊的身影。“樓道便成了一個無特征的、冷冰冰的，幾乎是含有敵意的場所”。

如果非要列舉幾個相互關(guān)系較大的人物，那就是老畫家瓦萊納、拼圖匠人溫克勒和拼圖者巴特爾布思。他們是小說中三個因執(zhí)念而生的中心人物。之所以無法稱他們?yōu)椤爸魅斯保驗(yàn)樗麄兊墓适滤嫉钠⒉幻黠@高于旁人，也無法將三人的生活把其他的人物和故事聯(lián)系為一個整體。但是，這三人的故事卻重點(diǎn)傳達(dá)了作者對于世界的言說，擁有著對敘事重要的意義。

1.畫匠的偏執(zhí)

塞爾日·瓦萊納是資格最老的一位房客，也是小說中最晚去世的人。本作的敘事時間不超過瓦萊納的死亡時間。瓦萊納又是全書唯一的焦點(diǎn)人物，因?yàn)槌砂偕锨€人物中，只有他的內(nèi)心世界能夠成為小說敘述和描寫的對象。在深人瓦萊納內(nèi)心的各章節(jié)中，在總體上是敘述上帝愿意暫時放棄自己的權(quán)威——不借助瓦萊納的視角來引述其他房客的故事，而是為了強(qiáng)調(diào)瓦萊納對于“記憶”的迷戀，以及他通過繪畫表現(xiàn)整體世界的愿望。在小說第十七章中，“他打算把組成這座公寓樓住戶五十年生活的種種細(xì)微的事情——雖然隨著年華流逝而被人淡忘——再重新回憶起來”，且“樓梯對于瓦萊納來說，每一層都留有一個回憶，都能激發(fā)起一種感情，這是某種過時的不可觸知的東西，是某種還在某處跳動——在他記憶的晃動的火焰下跳動——的東西”。

于是回憶的目的是——年邁的瓦萊納內(nèi)心有一個宏偉的計(jì)劃——打算把全公寓都畫人他的畫布中。他要畫下公寓的一大堆物品，一大群人物，甚至“他將自己畫自己”。很明顯，瓦萊納的計(jì)劃就是作者佩雷克的成書計(jì)劃。佩雷克寫下了《人生拼圖版》這本書，而瓦萊納呢？在本書的結(jié)束語部分“他平靜地和衣躺在床上，臉部浮腫，雙手交疊放在胸前。兩米見方的一張大畫布放在窗子旁邊，幾乎占據(jù)了他度過大半輩子的狹小用人房間的一半空間。畫布上一無所有，只有幾筆木炭畫的線條，仔細(xì)地把畫布劃分成整齊的方格，這是一幢樓房的剖面圖草樣，上面再也不會畫上任何一個房客的形象”。瓦萊納的死和一無所有的畫布，老畫匠的遺憾與他的雄心執(zhí)念成正比。夢想用畫筆包攬一切的瓦萊納無法完成他的作品，因?yàn)樗脑竿^分宏大，畫布的形式無法承載它。作者佩雷克把瓦萊納的夢想與死亡放在全書結(jié)尾，瓦萊納去世了，小說也在一片迷惘的虛無里畫上了句號。這樣的布局自然有作者的深意：雄心百倍的瓦萊納夢想中的畫作，不正是在佩雷克的表現(xiàn)體裁——小說的努力下“復(fù)活”了嗎？瓦萊納的夢想沒有找到合適的載體，佩雷克找到了，并且超越了。

2.匠人的復(fù)仇

加斯巴爾·溫克勒在長達(dá)二十年的時間里受雇于巴特爾布思，在拼圖板計(jì)劃中為巴特爾布思制作拼圖板。在本書的第一章的末尾部分提到，“加斯巴爾·溫克勒已經(jīng)去世，但他多年來耐心而周密策劃的報復(fù)計(jì)劃尚未全部實(shí)現(xiàn)”。那么溫克勒的報復(fù)計(jì)劃是什么？這個懸念一直到第八十章才揭曉。巴特爾布思在拼圖計(jì)劃中碰到了不少的漏洞和矛盾，他“敗在溫克勒隱蔽而巧妙的進(jìn)攻之下”。由此可知，溫克勒為巴特爾布思設(shè)計(jì)制作的拼圖板設(shè)下了不少的陷阱，目的就是把巴特爾布思引人歧途。巴特爾布思與設(shè)計(jì)復(fù)雜的拼圖斗智斗勇，直到生命盡頭，也沒有拼完所計(jì)劃的五百幅拼圖板。并且在死前（第九十九章），他發(fā)現(xiàn)面前拼圖板中間缺少的一塊的形狀與手中拿的拼圖碎片并不吻合?！度松磮D版》拋棄了以因果為內(nèi)在驅(qū)動的情節(jié)類型，但文本頭尾卻暗自相連，結(jié)尾巴特爾布思的死亡標(biāo)志著開頭溫克勒的報復(fù)計(jì)劃的最終實(shí)現(xiàn)，工匠獲得了勝利。

我們不得不探討這位復(fù)仇者背后的復(fù)仇原因，溫克勒制作復(fù)雜拼圖的執(zhí)念的來源。原先溫克勒是個生性平靜的人，與妻子十分恩愛，在妻子因難產(chǎn)去世后，他才性情大變，深陷抑郁的泥沼不可自拔。溫克勒陷入了機(jī)械式的手工、沉迷于標(biāo)簽收藏。單調(diào)乏味的生活侵蝕著他。尤其當(dāng)他意識到辛苦制作的拼圖板將會被巴特爾布思拼完后銷毀，工作原來是空虛的無意義的循環(huán)后，抑郁的他于是對巴特爾布思產(chǎn)生怨恨，給他設(shè)下了麻煩的圈套。溫克勒間接操縱了巴特爾布思，他的報復(fù)計(jì)劃得以全部實(shí)現(xiàn)。但是，溫克勒其實(shí)也是個失敗者，在他的人生晚年，他必須對所有人保持緘默，孤獨(dú)地等待他的目的達(dá)成。他的“生活使用說明”其實(shí)也是空虛的。

3.拼圖者的狂熱

億萬富翁巴特爾布思在二十歲時便制定了一個三階段的拼圖計(jì)劃。第一階段，他花十年時間向瓦萊納學(xué)習(xí)畫水彩畫。接下來的二十年間是第二階段，他與仆人一起周游世界。旅行的途中每過十五天，巴特爾布思畫成一幅水彩海景畫，隨即寄給在巴黎的溫克勒，由溫克勒將總共五百幅水彩畫精心制作成每幅包括七百五十塊碎片的拼圖板。在第三階段，當(dāng)巴特爾布思結(jié)束漫長的旅程回國后，將再花費(fèi)二十年時間，按照每十五天一幅的速度將拼圖板碎片“復(fù)原”為五百幅海景畫，再把畫紙完整地從薄板上剖離下來，送到當(dāng)年自己作畫的地方將其褪色還原成一張白紙?！斑@樣，他五十年全力以赴的計(jì)劃將不會留下任何痕跡”。巴特爾布思的“生活使用說明”只是他一個人，最多也只是和溫克勒兩人之間的孤獨(dú)者的游戲。

巴特爾布思通過設(shè)立一個極度有限，但卻總體目標(biāo)明確，可執(zhí)行性涵蓋一切細(xì)微環(huán)節(jié)的生活方式，從某種程度上他找到了一種純粹自我滿足的人生。我們決不能把巴特爾布思看作一個滑稽的笑匠、抑或是膚淺的庸人，甚至我們不能認(rèn)為他是一個缺乏生活信心、消極避世的悲觀者。因?yàn)橐袼菢由?，也需要?jiān)強(qiáng)的意志力量，而這種力量也需要個人對自我通透的全面分析、深思熟慮后的周密謀劃。“金錢、權(quán)勢、藝術(shù)、女人對他都沒有吸引力，他對科學(xué)、賭博也不感興趣”。這是一個富有浪漫主義色彩的人物，他此生唯一的目的就是為了實(shí)現(xiàn)計(jì)劃，他對他的既定人生規(guī)劃毫無保留地忠誠。他的一生既是憂郁的，也是快樂的?！八∠嗽陝尤欢鎸?shí)的生命過程，代之以穩(wěn)健嚴(yán)謹(jǐn)卻未免寡味的生命理想，從此安然沉醉于漫長的抽象中”。如果說這是一種“游戲人生”，那這也是他對生活的可能性做出總體預(yù)判后極為認(rèn)真嚴(yán)肅的游戲。巴特爾布思是一個西西弗斯式的人物。但是與西西弗斯的被動地反復(fù)推動石頭上山相比不同的是，復(fù)原拼圖并銷毀拼圖這個反復(fù)的過程是巴特爾布思的自我主動選擇。這種徒勞無功的做法不是為了逃避自我，而是為了忠于自我，哪怕這個自我不被理解且略顯可憐。巴特爾布思的一生行事自然是荒誕的，然而他卻有其理由：以自己所抉擇的孤獨(dú)跋涉去反抗和超越世界的荒誕，雖然結(jié)果是“徒勞無功”的荒誕，但他也擁有完整性的生命，他也擁有滿足感的靈魂，他是個自由人。

巴特爾布思的死亡是有絕對悲劇性的一種無法挽救的大失敗。1975年6月23日夜，當(dāng)指針轉(zhuǎn)到數(shù)字8時，巴特爾布思去世了。他面前的桌子上擺著第四百三十九幅拼圖板。拼圖版空缺的形狀是x，而巴特爾布思手上拿著的最后一片拼圖碎片的形狀卻是w。他最終無法完成“制作一復(fù)原一銷毀”拼圖板的“壯舉”，他半途死亡時陷入的困難迷局是對他一生的“諷刺挖苦”。在他生前，拼圖游戲或許還有某種痕跡可以留下，但在他去世的片刻，他的生命真的就和那些最終復(fù)歸于一張白紙的海景圖一樣，不留任何痕跡。不過，既然他所主動追求的就是“自我麻醉”在拼圖中，既然他所制定的游戲規(guī)則就是讓所有的“存在”復(fù)歸于“虛無”，那么他唯一關(guān)心的就是“游戲中的自我”而不是“游戲的結(jié)果”，那么拼圖游戲最終能否完成，對于巴特爾布思而言，自然也沒有什么區(qū)別。

巴特爾布思是公寓樓中的歷任新老居民中，最具“典范性”的，他的一生不僅濃縮了其他人物各種古怪行為的全部邏輯，也傳達(dá)出作者寫作本書的核心觀念。作者的意圖和他想表達(dá)的觀念已經(jīng)很明顯了：在認(rèn)識到人生的有限性之后，在客觀世界坍塌的廢墟中，人的主觀世界正是因?yàn)樵诓粩嗟刈非笫裁矗磺胁艜幸饬x。

喬治·佩雷克在《人生拼圖版》中的敘事玄機(jī)與小說創(chuàng)作，是對文學(xué)的一次盛大的冒險。在作品中，他不僅只是追求寫作的“限制性”，而且對寫作的“可能性”做了一次次超越。他以上帝視角審視這座公寓樓，弱化情節(jié)的連貫性，掃描儀般地對物、事、人進(jìn)行掃描“歸檔”與收藏，在有限的敘事空間里嘗試無限放大空間，無疑是對小說的敘事策略一個大膽、創(chuàng)新、“0ulipo”風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。在以上復(fù)雜的敘事技巧下，佩雷克做到了“同時追求永恒和瞬間”。他用《人生拼圖版》中描寫的現(xiàn)房客和老房客以及他們引起、帶來的一系列故事，尤其是瓦萊納、溫克勒、巴特爾布思三個角色的故事，向我們展示說明了：他們縱使秉持多大的執(zhí)念，生命最終的結(jié)局也是孤獨(dú)的虛無。這或許有些悲劇的意味。但佩雷克想向我們傳達(dá)的是：在世界的虛無中，人雖然渺小，但正是因?yàn)樵诓粩嗟卦谧非笮┦裁词虑?，人超越了渺小，與頑強(qiáng)的時間交鋒來拯救和保護(hù)脆弱的空間，奮力去應(yīng)答危機(jī)、解決危機(jī)，生命與世界才有意義。正如佩雷克對《人生拼圖版》的寫作，他將文學(xué)精巧、繁復(fù)的技巧性和藝術(shù)性轉(zhuǎn)化為小說基本主題和基本結(jié)論的哲理性，以虛構(gòu)話語對真實(shí)世界進(jìn)行呈現(xiàn)，讀者和虛構(gòu)人物，都照見了自己的完整鏡像，看見了屬于自己的“生活使用說明”，發(fā)現(xiàn)了自己存在的意義。