2020年度中國電影導演藝術(shù)創(chuàng)作分析①

陳剛

2020年，由于突如其來的新冠肺炎疫情，讓整個世界經(jīng)歷了一場前所未有的劫難。對于中國電影來說，電影院上半年的全面停擺和下半年的逐步開放，確實從整體上影響了中國電影的全年票房。然而，機遇與挑戰(zhàn)并存。許多影片因為商業(yè)考量而推遲了上映檔期，留給中小成本電影較大的排片空間。因此，2020年中國電影導演創(chuàng)作主要呈現(xiàn)出了以下特點：1.主流電影的類型創(chuàng)作模式得到了進一步拓展;2.歷史題材影片的呈現(xiàn)視角更加多元化;3.關(guān)注社會現(xiàn)實主題的影片增多;4.青年導演群體異軍突起。本文將會從時代主題訴求下的類型探索、多重視點轉(zhuǎn)換下的歷史敘事、家庭情感困境下的空間書寫、文化價值沖突下的個體關(guān)注四個方面，具體展開對2020年度中國電影導演藝術(shù)創(chuàng)作分析。

一、時代主題訴求下的類型探索

2020年，是脫貧攻堅和全面建成小康社會的收官之年和決勝之年。在這樣重要的時間節(jié)點，中國電影人責無旁貸地創(chuàng)作出了一批謳歌精準扶貧偉大成就的電影作品，其中包括《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩等，2020）、《一點就到家》（許宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）等。在時代主題下，創(chuàng)作者們充分調(diào)動類型元素，努力探索主流價值訴求與類型敘事之間的結(jié)合空間。

與2019年《我和我的祖國》（陳凱歌等，2019）“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的創(chuàng)作主題不同，《我和我的家鄉(xiāng)》沒有把故事背景設(shè)置于宏大的歷史敘事和集體記憶之中，而是努力打造“家國同圓”的時代主題，聚焦于普通人的日常生活，關(guān)注生命個體在當下的人生價值和社會價值，試圖喚起普通觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗和情感共鳴。在創(chuàng)作初期，張藝謀、寧浩、張一白等主創(chuàng)就確定了以喜劇作為影片的核心類型。在一種輕松、歡快、喜樂的氛圍中，將《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個故事捏合在一起。然而，喜劇不同于其他的電影類型，很難在敘事結(jié)構(gòu)和視聽表達上找到一種“放之四海而皆準”的經(jīng)典模式。因此，《我和我的家鄉(xiāng)》中的五個故事風格各異，寧浩、陳思誠、徐崢、鄧超、俞白眉、閆非、彭大魔七位導演各自詮釋了他們對于喜劇的理解。在《北京好人》中，寧浩十分重視對于喜劇情境的建構(gòu)。當張北京決定讓表舅冒名頂替、拿著自己的醫(yī)?？床〉臅r候，觀眾就已經(jīng)被帶入到了寧浩所建構(gòu)的喜劇情境當中：張北京和表舅坐在醫(yī)院的長椅上候診，表舅惴惴不安、汗流浹背，此時兩個警察入畫，坐在他倆對面，張北京為了避嫌趕緊起身挪到了警察旁邊的位置，這時畫外突然響起了呼喚張北京進入診室的聲音，緊張的表舅愣在那里一動不動，四個人面面相覷……這樣的情境讓人忍俊不禁，觀眾們感同身受地體會到了此時此刻畫面場景中的尷尬氣氛。不難發(fā)現(xiàn)，故事情境對于情節(jié)沖突和人物關(guān)系的發(fā)展有著至關(guān)重要的推動作用，在這樣一個規(guī)定情境當中，角色內(nèi)在的糾結(jié)、緊張和焦慮，以及人物關(guān)系之間的對立沖突都被輕而易舉地顯現(xiàn)出來。與此同時，寧浩對于敘事節(jié)奏的拿捏也恰到好處，進一步強化了這種情境感十足的喜劇效果。寧浩曾在采訪中提到：“不同喜劇的尺度感是不一樣的，瘋狂系列屬于‘強戲劇構(gòu)建，都是現(xiàn)實中很難發(fā)生的事情”，而“《北京你好》《北京好人》都是現(xiàn)實主義的尺度”，“重人物、弱戲劇構(gòu)建”。[1]寧浩在鏡頭調(diào)度上并沒有延續(xù)之前“瘋狂”系列的視聽風格，而是順應了演員在語言節(jié)奏和表演節(jié)奏上的美感。影片中，寧浩大多采用中景和中近景的景別，著重強調(diào)人物之間的對話關(guān)系以及人物與環(huán)境的沖突，同時兼顧人物面部表情的細微變化，鏡頭切換的頻率不緊不慢，讓觀眾始終沉浸在故事的規(guī)定情境當中。《天上掉下個UFO》更偏重于嬉鬧喜劇，這與陳思誠導演在《唐人街探案》（陳思誠，2015，2018）系列影片中所建構(gòu)的風格特征一脈相承。演員的表演略顯夸張，肢體動作的幅度比較大，“巧合”和“偶然”構(gòu)成了情節(jié)轉(zhuǎn)折的動機，敘事鋪墊比較直接。在人物設(shè)置上，陳思誠將《唐人街探案》中的“偵探二人組”置換成了《再進科學》欄目組的老唐和小秦，追查真兇的故事轉(zhuǎn)化為探尋UFO事實真相的過程。這樣的嫁接使觀眾勾連起了對《唐人街探案》的觀影經(jīng)驗，《天上掉下個UFO》與《唐人街探案》在形式風格和故事結(jié)構(gòu)上形成了文本互文?！蹲詈笠徽n》則是一部“笑中帶淚”的喜劇，由于腦梗塞造成的腦部損傷，老范的記憶被停留在了1992年。為老范找回記憶，變成了影片敘事和觀眾觀影的心理動機。隨著情節(jié)的推進，這種先入為主的情緒逐漸升華為對老范當年放棄回城、堅持十年鄉(xiāng)村支教的感動。在這種情懷的感召下，“最后一課”的課堂變成了觀眾們感懷那個年代的時光機，笑聲和淚水混雜在一起，跟隨老范一起目睹著學生們的成長和望溪村天翻地覆的變化。應該說，徐崢導演在《最后一課》的創(chuàng)作中延續(xù)了《我和我的祖國》的敘事方式，通過人物角色的身份設(shè)定和場景空間的年代質(zhì)感，喚醒觀眾的個體記憶以及對于那個時代的集體記憶。在《回鄉(xiāng)之路》中，鄧超、俞白眉也同樣把“師生情”作為人物角色之間的情感紐帶。在喜劇手法的運用上，鄧超、俞白眉更加強調(diào)“情理之中、意料之外”的錯位感。回鄉(xiāng)參加母校校慶的喬樹林為了和網(wǎng)紅電商師姐閆飛燕攀上關(guān)系，極力把自己裝扮為成功人士，鼓吹自己種果樹治沙項目的商業(yè)潛力。然而，事實上所有同學和老鄉(xiāng)都把喬樹林看成一個精于算計、背信棄義的奸商，這種身份的錯位構(gòu)成了回鄉(xiāng)之路上核心的喜劇沖突。《神筆馬亮》則是通過懸念的設(shè)置，把觀眾從一開場就置入到信息不對等的敘事視點轉(zhuǎn)換之中。對于馬亮沒有去俄羅斯列賓學院留學而是回家鄉(xiāng)擔任第一書記的事實，妻子秋霞一直蒙在鼓里，而觀眾卻通過敘事視點的轉(zhuǎn)換提前了解到了真相。法國修辭學家熱拉爾·熱奈特將這種信息的不對等歸納為“未聚焦”或者“零聚焦”敘事，[2]觀眾始終處于全知視點，甚至比劇中角色知道得更多，整個故事便由此產(chǎn)生了懸念——看秋霞如何揭開真相。由此可見，《我和我的家鄉(xiāng)》通過喜劇的類型敘事表達了主流的價值訴求，七位導演充分調(diào)動了多樣化的喜劇元素，將看似松散的段落式結(jié)構(gòu)有機地整合在一起，完成了一次較為成功的探索實踐。

影片《一點就到家》從始至終都洋溢著撲面而來的青春與激情，通過青春勵志片和輕喜劇的類型雜糅，講述了三個年輕人通過鄉(xiāng)村物流和消費扶貧建設(shè)家鄉(xiāng)的美好故事。雖然導演許宏宇始終拒絕把《一點就到家》與其監(jiān)制陳可辛的前作《中國合伙人》（陳可辛，2013）聯(lián)系起來，但是不管從人物設(shè)置還是敘事結(jié)構(gòu)上來看，兩部影片都有著密切的親緣關(guān)系。與《中國合伙人》一樣，青春勵志、兄弟情誼、創(chuàng)業(yè)故事依然是《一點就到家》的核心關(guān)鍵詞。在人物設(shè)置上，《一點就到家》延續(xù)了三足鼎立的兄弟模式——彭秀兵、魏晉北、李紹群分別與《中國合伙人》中成東青、孟曉俊、王陽一一對應。滿腔熱血的彭秀兵帶著物流夢想回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，有著屢次創(chuàng)業(yè)失敗經(jīng)歷的魏晉北誤打誤撞地成為了他的創(chuàng)業(yè)導師，在兩人經(jīng)營物流公司遭遇瓶頸時，木訥執(zhí)著、一心只想種植出好咖啡的李紹群加入其中。如果說《中國合伙人》中的成東青、孟曉俊、王陽代表著改革開放四十年第一代走向世界的青年創(chuàng)業(yè)者的話，那么彭秀兵、魏晉北、李紹群則是在新時代國家鄉(xiāng)村振興的號召下，回到家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的第一代青年創(chuàng)業(yè)者代表。從敘事結(jié)構(gòu)來看，《一點就到家》雖然在情節(jié)走勢上與《中國合伙人》基本一致，但是在矛盾沖突和情節(jié)轉(zhuǎn)折的設(shè)置方面明顯缺乏層次感。影片在敘事過程中有意簡化了主要矛盾沖突的化解過程，使得影片的主題訴求顯得過于理想主義。由于導演許宏宇沒有從更深層次挖掘三位主人公回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的心理動機，使得影片更像是一個發(fā)生在鄉(xiāng)村的都市創(chuàng)業(yè)故事。鄉(xiāng)村不應僅僅是撫慰和治愈心靈的精神家園，而應真正成為當代青年人實現(xiàn)自我價值和夢想的廣闊舞臺。

二、多重視點轉(zhuǎn)換下的歷史敘事

從20世紀六七十年代以來，西方歷史哲學發(fā)生了重大的理論轉(zhuǎn)型，敘事主義成為當代歷史寫作的主流形態(tài)。作為一種歷史闡釋的話語模式，敘事在通俗意義上可以等同于“講故事”。美國歷史學家海登·懷特（Hayden White）認為，歷史文本深層結(jié)構(gòu)中的想象與虛構(gòu)成分賦予了其詩性。與此同時，受后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，歷史學者筆下的歷史不再是大寫的、單數(shù)的歷史，而是被分解成小寫的、復數(shù)的歷史，講述歷史的視角也從帝王將相和達官貴人的精英視角，轉(zhuǎn)向自下而上式的平民視角和草根視角?？v觀2020年歷史題材的中國電影，《八佰》（管虎，2020）、《金剛川》（管虎等，2020）、《奪冠》（陳可辛，2020）等影片都試圖通過多重視點的轉(zhuǎn)換建構(gòu)歷史敘事，從而引發(fā)觀眾對于曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件進行重新審視和反思。

《八佰》對于歷史的表述是線性的，情節(jié)的展開完全依循時間的先后順序。從整體上來看，影片敘事分為前后兩個部分：第一部分主要聚焦于四行倉庫內(nèi)殊死抵抗的國民黨守軍，展現(xiàn)了羊拐、老鐵、老算盤、老葫蘆、端午、小湖北、山東兵等普通士兵群像。管虎在訪談中專門強調(diào)他希望通過“平視”帶領(lǐng)觀眾重新進入這段歷史：“這部電影就是沿著普通人的視點進入?？此麄兘?jīng)歷了什么，觀眾看普通士兵感受到什么就是什么，看到什么就是什么。”[3]影片采用主觀視點和受限的畫面視角，讓觀眾沉浸在不同角色的主觀情緒當中，從而產(chǎn)生強烈的代入感。管虎沒有通過正反打的剪輯來建構(gòu)敘事，而是完全依靠單鏡頭的肩扛運動，配合角色的走位來完成場面調(diào)度。當攝影機跟隨著角色的背影穿行在冰冷的鋼筋水泥中時，彌漫的硝煙和死亡的逼近令人窒息，這里面不僅有人性光輝的一面，更有齷齪與不堪的另一面。影片的第二部分，敘事視點開始跳脫于四行倉庫之外，轉(zhuǎn)向與四行倉庫相隔一條蘇州河的上海公共租界里。在租界探照燈的照射下，透過西方記者手里的攝影機、飛艇上的國際觀察家和陽臺上大學教授手中的望遠鏡，這些隔岸觀火的“看客”們和四行倉庫中的守軍形成了“看”與“被看”的視線關(guān)系。管虎似乎希望通過這樣跳躍式的視點轉(zhuǎn)換，引導觀眾從不同視角審視這段歷史的價值與意義。然而，歷史沒有純粹的客觀，在看與被看、不同視點的轉(zhuǎn)換過程中，視線背后的權(quán)力關(guān)系也交錯其中，觀眾很難找到導演所要傳達的態(tài)度到底是什么，觀眾在錯亂的視線中漸漸模糊了焦點，最后不得不依靠澎湃的民族情緒與影片敘事形成互動。雖然管虎導演為我們呈現(xiàn)出了大量未曾看到過的歷史細節(jié)，也讓我們重新回到富有溫度和質(zhì)感的歷史現(xiàn)場，然而，影片中所傳遞出來的歷史觀的確有些曖昧不清。

如果說《八佰》的時間邏輯是歷時性的，那么影片《金剛川》則是共時性的。《金剛川》分為四個章節(jié)：“士兵”“對手”“高炮班”和“橋”，以不同的視角重復講述了1953年7月12日發(fā)生的同一場歷史戰(zhàn)役。影片沒有像《敦刻爾克》（克里斯托弗·諾蘭，2017）那樣通過多重視點的交錯碰撞出戲劇沖突，而是采用了中國古代章回體小說“花開兩朵，各表一枝”的敘事手法。這種章回體的復調(diào)敘事使得四個章回之間形成了互文關(guān)系，使觀眾可以從不同視角和立場來審視這場戰(zhàn)爭。從內(nèi)涵上來看，影片呈現(xiàn)出了一個集體犧牲的故事，正是由于這種前赴后繼的自我犧牲精神，才使得中國人民志愿軍最終獲得了這場正義之戰(zhàn)的勝利。從某種程度上來說，這恰恰也是國家民族精神的體現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中，由于影片的四個章回會重復使用一些鏡頭來保持敘事邏輯的連貫，因此，管虎、郭帆、路陽三位導演付出了大量的時間進行前期溝通協(xié)調(diào)，以確保畫面中人物的視線關(guān)系、飛機和高射炮之間運動的軸線關(guān)系、機位的俯仰角度以及后期的視覺特效，都能夠達到完美的融合和統(tǒng)一。應該說，《金剛川》為集錦式電影又提供了一種可供參照的創(chuàng)作模式。

意大利歷史學家貝奈戴托·克羅齊曾提出一個著名的命題：“一切真歷史都是當代史”。他強調(diào)“當代性”“是一切歷史的內(nèi)在特征”。[4]朱光潛在《克羅齊哲學述評》一文中曾對克羅齊的論點做了如下闡述：“沒有一個過去史真正是歷史，如果它不引起現(xiàn)實的思索，打動現(xiàn)實的興趣，和現(xiàn)實的心靈生活打成一片。過去史在我的現(xiàn)時思想活動中才能復蘇，才獲得它的歷史性。所以一切歷史都必是現(xiàn)時史?！痹谥旃鉂摽磥?，“歷史的現(xiàn)時性，其實就是著重歷史與生活的聯(lián)貫”。[5]由此看來，作為歷史敘事的《奪冠》，也不可避免地具備著某種“當代性”和“現(xiàn)時性”。影片中有一句臺詞：“中國人渴望被世界看見”，中國女排精神代表著改革開放四十年中國走向世界的時代精神。作為一位出生在香港，生長在泰國，18歲留學美國，21歲回到香港開始電影創(chuàng)作的導演，陳可辛始終站在一個旁觀者的視角見證著中國的開放和崛起。因此，選擇以什么樣的視點進入中國女排的故事是他需要面對的首要問題。影片開場，觀眾就被畫外音的解說帶入到2008年北京奧運會中國女排對陣美國女排的比賽現(xiàn)場。從劇作角度來看，這樣的設(shè)置無疑是為了強化擔任美國女排主教練的郎平在賽場上面對中國女排時內(nèi)心的糾結(jié)，以及她與陳忠和教練之間的惺惺相惜。但從事件的時間節(jié)點來看，陳可辛選擇2008年北京奧運會則充分體現(xiàn)出他作為海外華裔的內(nèi)心情結(jié)。北京奧運會是中國向世界全面展現(xiàn)自我的重要歷史時刻，對于海外華裔乃至整個世界來說，這樣的開場有著極強的代入感和親近感。從1978年到2016年，奪得了輝煌的“五連冠”之后，中國女排在國際賽場上經(jīng)歷了起起伏伏，比賽不計其數(shù)。但是，陳可辛導演在《奪冠》中卻只選擇了“兩勝一負”的三場比賽——1981年女排世界杯中日對決、2008年北京奧運會中美女排相遇、2016年里約奧運會中國女排的“驚天逆轉(zhuǎn)”。不難發(fā)現(xiàn)，這三場比賽都與主人公郎平有關(guān)，陳可辛希望借助郎平這一中心人物的視角來展現(xiàn)中國女排的精神價值。在陳可辛看來，中國女排精神不僅僅是一種集體主義的時代精神，更是一個又一個參與其中的個體完成自我超越的生命歷程。

三、家庭情感困境下的空間書寫

對于中國人來講，家不僅僅代表著血緣關(guān)系、婚姻關(guān)系和親子關(guān)系，更是一種內(nèi)心的情感歸屬。然而，伴隨著現(xiàn)代化和城市化的進程，傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和空間布局發(fā)生了巨大的變遷，城市空間的不斷拓展和分割致使社會和家庭的人際關(guān)系變得越來越疏離。2020年上映的《白云之下》（王瑞，2020）《春潮》（楊荔鈉，2020）等影片，不約而同地以城市空間為切入點，聚焦于當下中國社會家庭關(guān)系中所遇到的情感困境。

《白云之下》改編自作家漠月的短篇小說《放羊的女人》，劇本做了較大幅度的修改。從表面上看，影片講述的是一個蒙古族家庭所面臨的夫妻關(guān)系的困境，但實際上則呈現(xiàn)出在城市空間的擠壓下，傳統(tǒng)游牧民族在生活、生產(chǎn)方式上所發(fā)生的顛覆性變化。在影片中我們可以看到，傳統(tǒng)的游牧生活方式變成了每個家庭帶有圍欄的固定草場，可以隨時拆卸移動的蒙古包也變成了紅磚混凝土砌成的固定建筑。男主人公朝可圖一直想離開這片草場、“出去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”，而他的妻子薩茹拉則希望能過上“安定的日子”，兩個人之間的沖突成為整部影片情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動機。影片中有一個情節(jié)，鄰居那日松不愿送回闖入自家草場的羊，朝可圖罵他不是“蒙古人”，兩人因此在KTV打了一架。這個舉動背后隱藏著朝可圖揮之不去的“鄉(xiāng)愁”——是他內(nèi)心深處對于草原游牧生活方式的懷念。正是由于草場“圍墻”的存在，讓他感受到了無形的束縛和壓抑，人際關(guān)系也變得越來越疏離，朝可圖的出走愿望其實映射著他內(nèi)心的焦慮，他需要重新尋找到心靈的安置之所。朝可圖和薩茹拉的家庭其實是一個現(xiàn)代的家庭結(jié)構(gòu)，夫妻兩人有著明確的家庭分工。如果不是朝可圖躁動不安的野心，家庭關(guān)系會十分幸福和睦。而這種躁動一方面來自于朝可圖內(nèi)心的焦慮，另一方面也來自于外部城市空間的誘惑。影片結(jié)尾，由于朝可圖杳無音訊，薩茹拉帶著孩子走向了她認為是“噩夢”般的城市，這也許會是他們必然的歸宿。導演王瑞從小生活在都市，但卻對草原有著美好的向往。影片中，王瑞采用了大量的全景系列景別畫面來表達人與自然的和諧相處，在銀幕上呈現(xiàn)出了“無邊綠翠憑羊牧，一馬飛歌醉碧宵”的美好景象。王瑞希望通過一個蒙古族家庭的故事，引發(fā)觀眾對當下中國社會家庭關(guān)系的集體反思。

影片《春潮》中，三代女性居住在一套兩室一廳的單元房里，由于紀明嵐是戶主，因此在這個家庭里擁有著至高無上的主導性和話語權(quán)。郭建波是紀明嵐的女兒，未婚先孕，女兒郭婉婷跟隨姥姥紀明嵐生活在一起。由于郭建波與母親紀明嵐關(guān)系緊張，很少回家，大部分時間都住在單位的宿舍里，所以紀明嵐經(jīng)常把郭建波的房間讓給來訪的客人住。整個故事的敘事空間基本都限定在這套兩室一廳的房子里，但其中男性卻是缺席的。影片中缺席的男性分為兩類：一類是在場的缺席，比如姥姥紀明嵐的“黃昏戀”對象老周、郭建波的情人以及來自中國臺灣的盲人按摩師等，他們未曾獲得合法的身份介入到由三代女性組成的家庭關(guān)系之中，只能慰藉和填補單個女性的情感空虛;另一類是缺席的在場，這個人就是紀明嵐的丈夫，同時也是郭建波的父親和郭婉婷的姥爺，他到底是死于“釣魚”還是“心?！逼鋵嵅⒉恢匾?，重要的是他如幽靈一般縈繞于敘事空間之中，成為人物關(guān)系的內(nèi)在驅(qū)動力。紀明嵐揮之不去的心理創(chuàng)傷大都來自于她的“流氓”丈夫，她不能接受甚至十分憎惡他的種種不檢點行為，讓紀明嵐在外人面前抬不起頭。紀明嵐始終將自己放在婚姻受害者的位置，以一種控訴的姿態(tài)占據(jù)著道德的制高點。對于郭建波來講，父母婚姻關(guān)系的破裂加劇了她的“厄勒克特拉情結(jié)”，也就是戀父情結(jié)。在弗洛伊德看來，女性在建立自我意識的過程中，不可避免地會敵對母親，這是一種戀父仇母的復雜情緒，往往會出現(xiàn)在女性的童年階段。從影片中我們可以看出，郭建波與母親紀明嵐之間劍拔弩張的緊張關(guān)系一直伴隨著她的成長過程。郭建波偷偷保存著小時候和父親的合影，就證明父親在她眼里并沒有那么不堪。正是由于父親的缺席，使得郭建波在成長過程中始終沒有被納入到以父權(quán)為主體的社會秩序之中，因此她可以不顧社會道德的非議，生下不知道生父是誰的女兒。而這是紀明嵐完全不能接受的，她又一次站在了道德的制高點上，剝奪了郭建波對自己女兒婉婷行使母愛的權(quán)力。從此之后，整個房子里始終彌漫著紀明嵐喋喋不休的抱怨聲，影片也正是在這樣的氣氛中闖入了她們的生活?！洞撼薄菲鋵嵤菍а輻罾筲c一次自我剖析的心路歷程，她與影片中的郭建波存在著顧影自憐般的鏡像關(guān)系。影片中，郭建波在醫(yī)院幫母親擦拭完身體之后坐在病床邊望向窗外，霓虹燈和車流的倒影從她臉上劃過，郭建波講出的那一大段獨白也許正是楊荔鈉壓抑已久的心聲。作為一位女性導演，楊荔鈉擁有著細膩而敏感的觸覺，她透過晃動的鏡頭在逼仄的空間里捕捉著生活的瑣碎，讓觀眾始終沉浸在人物主觀的心理情緒之中。

四、文化價值沖突下的個體關(guān)注

伴隨著經(jīng)濟全球化的浪潮，不同文化之間的交流、互動和碰撞變得越來越頻繁，文化價值觀的差異性被凸顯了出來，世界形成了更加多元化的文化場域和文化語境。當下中國，由于不同地域在經(jīng)濟發(fā)展、生產(chǎn)條件、文化傳統(tǒng)和生活方式上存在差異，因此文化價值沖突的問題不可避免地擺在了我們面前。值得強調(diào)的是，我們需要理性地認識到，文化價值沖突和博弈的過程其實也是不同文化和價值觀相互融合和包容的過程，這是一種社會進步的體現(xiàn)。2020年，萬瑪才旦、拉華加等導演創(chuàng)作的電影作品，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)不同個體在面對文化價值沖突時呈現(xiàn)出的生命狀態(tài)。

《氣球》（萬瑪才旦，2020）改編自萬瑪才旦導演的同名小說，電影幾乎原封不動地還原了小說中的故事情節(jié)和敘事節(jié)奏。相比之前的電影作品，萬瑪才旦第一次將女性置于影片敘事的核心位置。雖然影片的敘事視點會在達杰、卓嘎和江洋之間來回轉(zhuǎn)換，但是女主人公卓嘎始終處于全片核心沖突的漩渦中心。達杰的父親因為放羊從山坡上摔下來而不幸離世，活佛認定達杰的父親仍然會轉(zhuǎn)世回到家里，此時的卓嘎卻發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕。所有的家人都堅信活佛的預言即將成真，而卓嘎卻想把孩子打掉，達杰和卓嘎因此發(fā)生了激烈的沖突。她一方面受到了女性意識的啟蒙（來自于鄉(xiāng)村女醫(yī)生周措大夫），一方面要面對著丈夫和兒子江洋的道德綁架。卓嘎這種矛盾的心理狀態(tài)其實在影片前半段就已經(jīng)體現(xiàn)了出來，她心甘情愿地在男權(quán)家庭秩序中扮演著自己的角色，卻粗暴地干涉了妹妹卓瑪和藏文老師之間藕斷絲連的情感糾葛。影片結(jié)尾，卓嘎跟隨妹妹卓瑪離開，觀眾并不知道她最終會做出怎樣的選擇，這種開放式結(jié)局的設(shè)置，從某種程度上映射出萬瑪才旦導演內(nèi)心對于卓嘎命運的無能為力。相比于小說，萬瑪才旦在電影中專門強化了妹妹卓瑪這個人物，其實從一開始他就暗示了姐姐卓嘎的生命歸宿。與之前的《塔洛》（萬瑪才旦，2016）《撞死一只羊》（萬瑪才旦，2019）相比，《氣球》的表達更加直白，劇作結(jié)構(gòu)的層次性也更為豐富，對于超現(xiàn)實意象的使用反而比較克制。萬瑪才旦在訪談中提到：“《氣球》里的意象更多是放在故事里，跟故事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。觀眾讀到了就讀到了，讀不到就錯過了。比如氣球這個意象，電影以白‘氣球開始，以紅氣球結(jié)束，紅、白氣球其實是故事的兩個核心意象?！盵6]因此，紅、白氣球是對立的矛盾體，代表著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化價值沖突。

《旺扎的雨靴》（拉華加，2020）是拉華加的導演處女作，改編自才朗東主的同名小說，講述了藏族農(nóng)家少年旺扎夢想與同學們一樣在下雨天穿上屬于自己的卡通雨靴的故事。影片敘事緩緩展開，鏡頭始終與旺扎以及他的小伙伴們保持著客觀的距離，靜靜地陪伴著他們純真而快樂的生活。拉華加在視聽語言上營造出了細膩的生活質(zhì)感：放學路上潺潺流水的小溪、微風拂過金黃色的麥浪、木屋中漫天飛舞的塵埃，一下子喚醒了觀眾對于童年的美好記憶。然而，戲劇沖突的高潮出現(xiàn)在了影片的后半段，有了雨靴的旺扎眼巴巴地盼望著趕快下雨，一旁的父親侃本卻和全村的成年勞動力一起祈禱天神不要降雨，等待著農(nóng)田里即將豐收的小麥徹底成熟。拉華加在影片前半段努力構(gòu)建的純真視角一下子落入到世俗沖突之中，此時旺扎的執(zhí)念變得任性而不近人情。當旺扎和姐姐拉姆偷偷藏起阿卡雪達爾施法擋雨的木劍時，這一沖突的內(nèi)在張力達到峰值，觀眾對于童年生活的美好想象被頃刻間擊碎，甚至對于眼前的旺扎充滿了憤怒。也許，這正是拉華加導演所期待的觀影體驗。在父子沖突的背后，流露出了創(chuàng)作者在面對現(xiàn)代文化價值沖擊時的恐懼和焦灼。

總的來說，雖然2020年上映影片的數(shù)量不多，但在導演藝術(shù)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢。突如其來的疫情改變了國內(nèi)電影院線的原有格局，《囧媽》（徐崢，2020）、《大贏家》（于淼，2020）等影片率先選擇在網(wǎng)絡院線首映，網(wǎng)絡院線與線下影院已經(jīng)初步形成了互生共榮的關(guān)系。在這樣的大勢所趨下，中國電影導演創(chuàng)作亟需思考一些問題：未來的電影創(chuàng)作是否需要以網(wǎng)絡平臺受眾的偏好為出發(fā)點？觀影方式的改變是否會反過來影響電影的敘事結(jié)構(gòu)和視聽節(jié)奏？藝術(shù)電影是否在網(wǎng)絡院線會有更廣闊的發(fā)展空間？這些問題都讓我們拭目以待吧。

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【作者簡介】? 陳 剛，男，河北邯鄲人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院副教授，碩士生導師，文學博士，主要從事電影歷史及理論、電影藝術(shù)創(chuàng)作研究。