《羅生門》中黑澤明的獨(dú)家印記
——電影《羅生門》背后的創(chuàng)作心理

（中國(guó)傳媒大學(xué),北京 100020）

一、從黑澤明其人看電影《羅生門》的人性主題

1950年公映的電影《羅生門》已經(jīng)經(jīng)歷了超越半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)霜和考驗(yàn)，它被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大的影片之一，而它的導(dǎo)演黑澤明也因此被全世界的影人和影迷喜愛(ài)和致敬。著名導(dǎo)演克林特·伊斯特伍德把他最為敬重的導(dǎo)演黑澤明比作一位“流浪的武士”，在他看來(lái)，那些黑澤明經(jīng)典作品中極端以自我為中心的人物們都是一個(gè)個(gè)黑澤明的隱約寫照。他是一位進(jìn)入角色時(shí)會(huì)對(duì)周遭一切置若罔聞的導(dǎo)演，也是一位“用他自己減去電影，結(jié)果為零”的癡狂影人。

20世紀(jì)五十年代，法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)的著名旗手特呂弗首次提出“作者論”，他第一次將導(dǎo)演看作電影的中心和靈魂，通過(guò)電影可以看見(jiàn)一位導(dǎo)演處理問(wèn)題的方法和看待世界的視野與態(tài)度。而創(chuàng)作主體的藝術(shù)心理定式應(yīng)當(dāng)是個(gè)體的習(xí)慣意識(shí)、習(xí)慣性無(wú)意識(shí)和沉淀在個(gè)體中的集體無(wú)意識(shí)的總和。對(duì)于電影《羅生門》而言，盡管它的故事和框架來(lái)自芥川龍之介的短篇小說(shuō)《竹林中》和《羅生門》，但無(wú)論是確立中心主題還是處理影像的過(guò)程中都少不了導(dǎo)演黑澤明的態(tài)度和情愫。

《羅生門》的主題是展示人的利己心，描繪人與生俱來(lái)的罪孽和人們難以更改的本性。所有人在面對(duì)自己親眼所見(jiàn)、親身經(jīng)歷的事，總會(huì)帶有自私的修飾，難以真誠(chéng)地審視自己。這種“不加以虛飾就活不下去的人的本性”是黑澤明最為關(guān)注和重視的，也飽含了他對(duì)當(dāng)時(shí)所處時(shí)代人性的悲觀情緒。

在黑澤明4至18歲少年人格形成的時(shí)期，日本正處于一個(gè)十分主張確立自我價(jià)值、宣揚(yáng)個(gè)人主義和理性主義的時(shí)期。黑澤明在少年時(shí)期經(jīng)歷了關(guān)東大地震，目睹日本人借地震殘殺朝鮮人的丑惡事件，又在十分親近的哥哥家目睹了光怪陸離的眾生相。幾年后脆弱敏感的哥哥丙午在27歲時(shí)自殺結(jié)束生命，這件事給少年黑澤明帶來(lái)了巨大的心理沖擊，甚至讓他在之后的很長(zhǎng)一段歲月里都有“人一過(guò)30歲就只能變得丑惡”的幻覺(jué)。

在之后的電影生涯中，黑澤明也見(jiàn)識(shí)了電影公司經(jīng)理等人可悲的人性側(cè)面。因而人性的復(fù)雜，人活著的孱弱不安都時(shí)刻擾亂著黑澤明的心緒，芥川龍之介寫下的這個(gè)描寫人心曲折與復(fù)雜陰影的猶如解剖手術(shù)般的故事在第一時(shí)間就打動(dòng)了他，而這一主題也應(yīng)運(yùn)而生。

黑澤明在年邁時(shí)寫下了自傳《蛤蟆的油》，這一奇怪的書名來(lái)源于一種日本民間的奇效藥。一只蟾蜍被放在一個(gè)四面都是鏡子的盒子里，它會(huì)因?yàn)槊刻炷軓母鱾€(gè)角度看見(jiàn)自己丑陋的樣貌而感到不安和焦慮，害怕的跳躍會(huì)讓它冒出汗油，這便是絕妙藥劑的原材料。晚年的黑澤明把自己比作鏡前的蛤蟆，從四周審視自己的種種不堪，嚇出一身油。反觀《羅生門》，也是不同的人一場(chǎng)相似的血淋淋的審視，觀眾看見(jiàn)自說(shuō)自話的“磊落”的強(qiáng)盜、“忠貞”的女人、“大無(wú)畏”的武士都是某種程度上自我的反射，拋去人物的特殊角色和事件的夸張?jiān)O(shè)置，人人都是羅生門里某一個(gè)為了維護(hù)自我，而不斷捏造謊言以求得安慰的懦弱的人。因此來(lái)看，自省是黑澤明一生的主題，是自傳里那只惴惴不安的蛤蟆，也是他的高光之作《羅生門》里永不過(guò)時(shí)的主題。

二、從黑澤明體驗(yàn)生活心理看《羅生門》角色設(shè)立

黑澤明出生于一個(gè)武士家庭，這讓他自幼就接受基本的武士化道德教育，使他很難理解和適應(yīng)那些所謂的近現(xiàn)代化的嬗變，周遭的人情冷暖、世態(tài)炎涼不時(shí)地讓他看見(jiàn)人性的病態(tài)和問(wèn)題。黑澤明的母親是一位嫻靜沉穩(wěn)的典型日本婦女，她具有讓人心生敬意的堅(jiān)韌性格，黑澤明電影中陽(yáng)剛英勇的男性角色和堅(jiān)強(qiáng)果敢的女性角色，在很大程度上受到他父親威嚴(yán)的軍人氣質(zhì)和母親堅(jiān)韌性格的影響。由此可見(jiàn)，盡管是原著改編，然而黑澤明在《羅生門》電影創(chuàng)作中對(duì)于角色和人物性格動(dòng)機(jī)構(gòu)建的創(chuàng)作心理就是來(lái)源于他主動(dòng)積極卻又不知不覺(jué)感悟和體味的生活經(jīng)歷。

在《羅生門》電影中，較原著最大的變動(dòng)就是增加了樵夫最終吐出的可能最貼近于現(xiàn)實(shí)情況的實(shí)情。在樵夫的敘述中，他對(duì)女人從心動(dòng)愛(ài)慕到粗暴占有，女人從抗拒到順從再到煽動(dòng)強(qiáng)盜和自己的丈夫決斗，在他看來(lái)這是一個(gè)有烈性卻又與他以為的大多女性一樣卑微淫賤又工于心計(jì)的女人。在武士借助巫婆之口的指控中，他的妻子是一個(gè)毫無(wú)忠誠(chéng)，被強(qiáng)盜強(qiáng)暴后立刻變心挑唆強(qiáng)盜助她殺掉武士滅口的小人形象。然而兩個(gè)男人在各自的敘述中，都在不自覺(jué)地美化對(duì)方形象，樵夫認(rèn)為武士是個(gè)打斗能力很強(qiáng)，可以與其相匹敵的好漢。武士則說(shuō)強(qiáng)盜是個(gè)有正義感，想要幫他處置不忠妻子的義士。

這種男性之間美化一方面是為了烘托出自己的勇敢和無(wú)畏，另一方面也是來(lái)源于那個(gè)時(shí)代下女性的卑微地位和對(duì)于男權(quán)至上的追捧。兩個(gè)男人惺惺相惜轉(zhuǎn)而對(duì)女人鄙夷譏諷，這個(gè)女人卻真實(shí)看見(jiàn)了強(qiáng)盜的“不磊落”和丈夫的“無(wú)能懦弱”。但是，在她的敘述里，女人卻依然只能以受辱含冤、貞潔自持的形象出現(xiàn)，將自己包裝成一個(gè)徹底的弱者。這也再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一番圖景：戰(zhàn)亂后50年代的日本女性正在低下的地位和覺(jué)醒的意識(shí)之間搖曳與徘徊。

故事原著只是每個(gè)角色獨(dú)立的敘述，并沒(méi)有給出一個(gè)接近真實(shí)的正確答案。電影給出樵夫的敘述后，立馬展現(xiàn)出了黑澤明的個(gè)人偏好，展示出他對(duì)于1950年代日本漸漸異化的武士精神的懷疑和對(duì)于大男子主義陰影籠罩下堅(jiān)韌又弱勢(shì)的女性的同情與人道主義關(guān)懷。

三、從黑澤明構(gòu)思心理看《羅生門》劇本改編和拍攝

電影《羅生門》在上映當(dāng)年便獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)以及奧斯卡最佳外語(yǔ)片，于是由這部電影衍生出來(lái)的“羅生門現(xiàn)象”相繼被很多導(dǎo)演致敬和模仿。這種當(dāng)事人各執(zhí)一詞，既相互掩護(hù)又推脫責(zé)任、制造假象的羅生門現(xiàn)象讓很多事情都真相撲朔迷離，失去客觀性。這個(gè)深入人心的故事和觸目驚心的主題在黑澤明的影像化呈現(xiàn)中顯得更加生動(dòng)和深刻。他以淡然超脫的姿態(tài)對(duì)人性中的利己主義進(jìn)行了徹底的剖析。

從表面上看，影視構(gòu)思主要與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和體驗(yàn)生活相結(jié)合，但每一種構(gòu)思都以構(gòu)思者的創(chuàng)作心理定式和構(gòu)思前心理沉淀作為基石，因此構(gòu)思會(huì)體現(xiàn)具有特殊性的構(gòu)思者個(gè)體特征。而對(duì)于《羅生門》中的改編和影像呈現(xiàn)，也無(wú)不透露出導(dǎo)演黑澤明的人文主義思想。

首先，電影較原著而言增加了“下人”這一角色，他仿佛是最為普通的一個(gè)旁觀者，他對(duì)于人世間的生與死，表現(xiàn)出了異常的冷漠與麻木，與痛苦彷徨的樵夫與云游僧形成了鮮明的對(duì)比。他認(rèn)為“撒謊是人的本性，大多數(shù)時(shí)候我們甚至不能對(duì)自己誠(chéng)實(shí)”。下人是一個(gè)無(wú)法挽救的徹底“惡”的形象，他對(duì)世界是絕望的，對(duì)于隨處可見(jiàn)的謊言是麻木的，不會(huì)動(dòng)容也不會(huì)反思，他堅(jiān)決地認(rèn)為小人才能活得更好；他對(duì)自己也是絕望的，在羅生門下聽(tīng)完故事，看見(jiàn)襁褓里的嬰兒，他依然決絕地拿走衣物和護(hù)身符，“就算他不拿別人也會(huì)拿，”他如是說(shuō)。這是黑澤明眼里屬于小人物的那部分惡，它是絕對(duì)的，難以動(dòng)搖的。也是他對(duì)于芥川懷疑主義的獨(dú)特理解和繼承。

其次，影片增加了一個(gè)能看見(jiàn)些許光亮的結(jié)局，這與黑澤明電影中的仁愛(ài)思想密不可分。偷短刀賣錢養(yǎng)家的樵夫最后抱回了那個(gè)滂沱大雨中襁褓里的嬰兒。生活已經(jīng)勞累不堪，留有最后一點(diǎn)善念撫育這個(gè)孩子似乎是能從《羅生門》中看到的一絲光亮，是留存下來(lái)讓人對(duì)人性抱有信念的東西。

黑澤明的仁愛(ài)思想不僅僅是西方的人道主義，而且還秉承著拯救人心，扶危濟(jì)世的深刻內(nèi)涵，正是由于這樣的思想，使他有一種其他電影藝術(shù)家少有的雄心和執(zhí)著。更重要的是，他對(duì)于人性始終都抱有希望，認(rèn)為人的本性是健康的、正常的，病態(tài)人性是可以療救的。黑澤明的這種思想伴隨著他的創(chuàng)作，他認(rèn)為人即使在貧困和絕望的處境中也能戰(zhàn)勝內(nèi)心的自私和卑鄙。所以在構(gòu)思之初他就沒(méi)有讓《羅生門》成為一片寂寥和灰暗，而是留下一點(diǎn)善念和一點(diǎn)希望。在黑澤明的創(chuàng)作觀念中，他盡管承認(rèn)現(xiàn)實(shí)存在的種種悲劇因素，卻仍然會(huì)賦予現(xiàn)實(shí)積極的意義和出口；盡管批判人性，卻始終相信其自救的可能。這就讓“下人”和“嬰兒”的兩個(gè)看似有些矛盾的改編部分實(shí)現(xiàn)了精神上的統(tǒng)一。

最后，關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和拍攝，黑澤明對(duì)于文學(xué)的敏銳嗅覺(jué)和他童年受到的教育息息相關(guān)，在成為導(dǎo)演之前，他就已經(jīng)是日本文壇有名的劇作家，所以從拍片伊始，黑澤明就對(duì)于優(yōu)秀文學(xué)作品有獨(dú)特的青睞。

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，大量的特寫鏡頭是內(nèi)心呼喊的映照，也是很具有黑澤明風(fēng)格的拍攝手法。影片還大量使用了東方繪畫的表現(xiàn)手法，通過(guò)變化的天空、陽(yáng)光、烏云等自然景色傳達(dá)思想感情。在全片中黑澤明使用了許多類似中國(guó)繪畫中“留白”的表現(xiàn)手法，很大程度上也是他對(duì)于自我人生的獨(dú)特理解和情感表達(dá)。黑澤明曾說(shuō)他喜歡的天氣，不是烈日盛夏，就是嚴(yán)冬酷暑，不是傾盆大雨，就是風(fēng)雪交加。在電影《羅生門》當(dāng)中，滂沱大雨籠罩著充滿陰霾的敘述，樹(shù)葉間淅淅瀝瀝的陽(yáng)光帶來(lái)一瞬間的美好和出乎意料的反差，這都是黑澤明用他的自我審視和影像設(shè)計(jì)留下的“獨(dú)家印記”。