小人物，大格局，真故事*
——動畫片《海獸之子》的技術(shù)美學(xué)解析

（青島大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,山東青島 266071）

《海獸之子》在數(shù)字技術(shù)的幫助下實現(xiàn)了多層次美學(xué)意蘊的表達(dá)，彰顯出獨特的技術(shù)美學(xué)特征。該片于2019年6月于日本上映，又于2020年11月在中國上映，觀眾反響平平，但評論界評價較高。造成這種反差的原因一方面在于大眾和學(xué)者的專業(yè)能力和關(guān)注點不同，另一方面在于他們都沒有發(fā)現(xiàn)本片真正的價值場域——本應(yīng)雅俗共賞的技術(shù)與美。本文將從技術(shù)美學(xué)角度解析該動畫電影在自然、人文以及哲學(xué)層面的藝術(shù)表達(dá)。

一、技術(shù)創(chuàng)造自然之美

“法國著名哲學(xué)家讓·鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代社會是一個圖像社會，其主要特點在于通過電子科技手段制造出的‘仿像’來營造一種“超真實”的審美幻境”。影片《海獸之子》通過精湛的動畫制作和高超的電影配樂給觀影者帶來絕佳的視聽享受，但更值得稱贊之處是其能夠有機地協(xié)調(diào)調(diào)度二維平面、三維空間以及四維時空，讓觀影者徜徉在多維度的自然景觀中，并在故事發(fā)展中進(jìn)行人與自然的關(guān)系再思考。

影片《海獸之子》最先呈現(xiàn)的是二維平面下的自然風(fēng)光，它給觀影者以第一層的自然之美。影片中的自然之美主要來自寧靜美好的海邊小鎮(zhèn)、郁郁蔥蔥的森林、五彩斑斕的珊瑚群等，本片的故事也由此展開。影片的女主琉花對未知事物充滿好奇，海洋作為自由的一種物象表達(dá)，一步步地吸引女主靠近。假期開始的第一天，女主從學(xué)校巷口跑出后的一連串動畫表達(dá)體現(xiàn)了導(dǎo)演對于鏡頭運用的揮灑自如以及對觀影者視覺熱點的細(xì)膩拿捏。鏡頭首先切換到面向觀眾的豎直道路上，通過橫豎方向道路的大角度場景切換、人物與場景的雙圖層設(shè)置來營造一種真實的立體空間效果。不同于強調(diào)3D建模所帶來的立竿見影地立體空間真實感，如在動畫片《惡童》《蒸汽男孩》中對建筑物和工業(yè)化產(chǎn)物的三維立體表現(xiàn)形式，影片《海獸之子》選擇了自然的二維平面表達(dá)。

3DCG技術(shù)自從在卡梅隆的電影《阿凡達(dá)》中完美運用之后，受到世界各國電影藝術(shù)家的狂熱追捧，同時涌現(xiàn)出許多特效華麗、內(nèi)容空洞的影片。蘇月奐在其文章《3D電影產(chǎn)業(yè)悖論解析》就指出并深刻分析了當(dāng)下3D電影高票房和低質(zhì)量的悖論，其中低質(zhì)量主要指立體形式的以次充好、偷工減料和故事內(nèi)容的虛假、空洞和俗套。但是，影片《海獸之子》卻沒有隨大流，而是堅持沿著一條用最優(yōu)質(zhì)技術(shù)打造最高水平影片的孤獨之路前行。

影片《海獸之子》的第二層自然之美來自3DCG技術(shù)下的立體空間感。為了滿足觀眾對“更真實的幻覺”的好奇和期待，3DCG技術(shù)在動畫電影中的應(yīng)用越來越頻繁，新技術(shù)在傳統(tǒng)動畫電影體系中也在不斷地磨合創(chuàng)新，迸發(fā)出無窮可能性。影片《海獸之子》將海洋作為主要敘事元素，其對海洋景觀以及海洋生物的塑造應(yīng)用了三維立體風(fēng)格。在海洋場景的視覺表達(dá)中，綺麗科幻的高飽和度色彩、三維構(gòu)筑的海洋生物給整個畫面增加了靈動與真實性。畫面中那些波光粼粼的海底地形正是應(yīng)用了3DCG技術(shù)中的材質(zhì)貼圖和光效渲染使制作時間大幅縮短。在這里，新技術(shù)因為它的合理應(yīng)用而散發(fā)出新的光芒。

影片《海獸之子》最后展現(xiàn)的是駕馭在三維空間之上的時間維度，給觀影者以第三層次的自然之美。女主琉花從一個普通中學(xué)少女到作為海之祭典的嘉賓見證宇宙誕生的成長過程中，時間這一四維概念的展現(xiàn)，讓觀影者不僅沉浸于二維和三維技術(shù)帶來的視聽盛宴而且在時間維度上使其更好地理解人與自然之間的親密關(guān)系--本是同根生。原作五十嵐先生非常擅長對自然景觀的細(xì)膩描繪，他說：“對我來說，不是刻意選擇了自然的題材，只是當(dāng)把心中所想畫出來時，自然而然地便成這樣了”。藝術(shù)作品往往都是作者價值觀的體現(xiàn)，五十嵐先生的創(chuàng)作懷著對自然的向往和敬畏，這同樣也會激起觀影者去親近自然、探索自然的奧秘。

縱觀這幾年日本動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以傳統(tǒng)手繪風(fēng)格為主，3DCG技術(shù)為輔的創(chuàng)作手法被形象地稱之為2.5D動畫模式。影片《海獸之子》在現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的選擇上，能夠理性結(jié)合二維平面與三維空間之間的優(yōu)缺點對自然景觀進(jìn)行多元塑造，技術(shù)美學(xué)的多元性得以體現(xiàn)。在滿足觀影者對“超真實”審美幻境的喜愛的同時也給影片制作者帶來了便利，通過技術(shù)與影片的完美融合完成電影的價值輸出。

二、技術(shù)雕刻人文之美

影片《海獸之子》在數(shù)字技術(shù)的幫助下展現(xiàn)了一幅如詩如畫的海洋圖卷，但其更為奇巧之處在人文之美的內(nèi)外表達(dá)上。電影作為一種傳播情感的媒介手段，本片中不乏人物之間的矛盾糾紛和情感流露，但總給人一種若有似無的存在感。比如劇中女主與父母之間的家庭關(guān)系，海洋學(xué)者吉姆對海、空的人文關(guān)懷以及女主琉花與海、空之間的友誼等。這時不免就會有人提出質(zhì)疑，既然影片沒有濃墨重彩的凸顯人物之間的情感，那么人文之美從何而來？

《辭?！分羞@樣寫道：“人文指人類社會的各種文化現(xiàn)象”。一切由人的文化活動而給人以美感的，都可稱為人文美。首先，影片《海獸之子》的人文之美從矛盾性而來。女主父母在尋找女兒下落的過程中意識到自己家庭觀念薄弱、海洋學(xué)者吉姆在為海與空尋找延長生命的方法中漸漸明了人類科技的渺小、女主希望海與空一直陪伴在自己身邊……影片《海獸之子》產(chǎn)生這種含蓄的人物情感表達(dá)方式我們可以理解成天性使然。日本國家領(lǐng)土狹小且由島嶼組成，自然資源的極度匱乏致使他們的居住空間有限，自由奔跑的過程對他們而言是一種情緒的釋放與解脫。并且根植于他們民族文化之中的矛盾性是一直存在的，比方說在《哈爾的移動城堡》中，男主人公哈爾既可以在對抗黑暗魔法勢力面前展現(xiàn)冷酷兇狠的一面，也可以在女主蘇菲的面前展現(xiàn)溫柔細(xì)心的一面。從日本的民族性角度來分析，矛盾構(gòu)成了美的一種展現(xiàn)形式，由此我們就可以理解這種看似矛盾卻又合理存在的人文之美了。

其次，影片《海獸之子》的人文之美從移情而來，移情屬于日本三大傳統(tǒng)美學(xué)之一的物哀。影片的大部分時間都籠罩在淡淡的憂傷之中，哀思成為影片的基本氛圍，女主琉花對于物哀的領(lǐng)悟也經(jīng)歷了一個過程。初看鬼火時，感嘆它的綺麗美好，贊嘆世間怎么會有如此絢麗奪目的事物，但此時女主還沒有意識到其中的真正內(nèi)涵。第二次看到在夜晚中閃著耀眼藍(lán)色光芒的海洋卻做了充滿哀思的感嘆：“好美，發(fā)光是因為希望被找到啊。絢麗的光芒卻不知為何有點寂涼，或者說是悲傷?！苯Y(jié)合自己的境遇，琉花為如此美景無人欣賞而惋惜，光芒雖耀眼但短暫，它只有在黑暗中拼盡全力的閃爍亮光才能彌補即將消逝的時間局限，也正是這無盡的夜色反襯出耀眼的光芒。作為觀影者的我們在了解日式美學(xué)之后也能夠體會物哀中的感人所感和真情流露。

影片《海獸之子》的人文之美從內(nèi)、外兩個角度共同塑造，無論是從影片中人物情感的矛盾展現(xiàn)，還是從觀影者們結(jié)合日本文化內(nèi)涵的思考解讀，這種由外而內(nèi)的逐層深入體驗也驗證了麥克·盧漢在《理解媒介—論人的延伸》所說的人的延伸的最后一個階段—思的延伸?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)下的無論是動畫電影還是電影，應(yīng)當(dāng)成為人類思的一種外在延伸。

影片《海獸之子》之所以能夠給觀影者帶來不同于主流商業(yè)動畫片的情感共鳴，日本動畫電影體系的良性循環(huán)功不可沒。首先，動畫導(dǎo)演渡邊步是這部漫畫的忠實粉絲，在改編創(chuàng)作時以忠于原作為主要原則；并且發(fā)行這部影片的STUDIO 4℃工作室也是“本著制作精良，具有獨特鮮明藝術(shù)風(fēng)格的動畫影片”為核心思想的。其次，日本PIX動畫有限公司的濱田功先生也表示：“日本動畫業(yè)界的技術(shù)表現(xiàn)呈多樣化態(tài)勢，根據(jù)作品的風(fēng)格和導(dǎo)演的意圖，動畫電影的表現(xiàn)手法具有很高的自由度”。由此我們可以得出一個結(jié)論，在日本動畫界，由天馬行空的藝術(shù)創(chuàng)作者、技法嫻熟的制片和導(dǎo)演們以及秉持突破創(chuàng)新為己任的發(fā)行公司組成的一貫到底的動畫電影體系，才能不拘泥于技術(shù)束縛，創(chuàng)作出藝術(shù)與技術(shù)融合的新的可能性。

影片《海獸之子》所展現(xiàn)的人文之美正面回?fù)袅爽F(xiàn)代技術(shù)美學(xué)思辨下只有奇觀沒有內(nèi)涵的愚見，同時也印證了高鑫提出的“技術(shù)美學(xué)的最高表現(xiàn)應(yīng)該既包括物之美，也包括人之美”。

三、技術(shù)暈染哲學(xué)之美

影片《海獸之子》講述了女主琉花作為海之祭典嘉賓的身份結(jié)識了祭典參與者海與空并在智者蒂蒂的指引下窺探海洋奧秘的故事。全片圍繞“我們從哪兒來，又要到哪兒去?！边@一人類本源性問題展開敘述，伴隨著故事劇情中的四次回答，隱藏在藍(lán)色大海之下的哲學(xué)思考漸漸浮現(xiàn)。

影片中有關(guān)人類本源問題的前兩次回答都發(fā)生在海之祭典之前，因此影片前期使用質(zhì)樸嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩S手繪以及基于“照相寫實風(fēng)格”的計算機生成圖像來共同構(gòu)建意境唯美的海底世界，旨在為揭開宇宙誕生的秘密做全片的情感鋪墊。

在長達(dá)兩分鐘的故事背景介紹之后，“浩瀚繁星，大海乃眾星之母?！边@句話以旁白形式正式出現(xiàn)。這時影片定格在由一艘小船、天空和平靜的海面組成的畫面，緊接著畫面中的海平面浮現(xiàn)出許多漫畫中表達(dá)層次效果的排線，然后各種海洋生物涌出海面，畫面漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)殪o態(tài)的彩色漫畫，最后片名—“海獸之子”出現(xiàn)在大熒幕上。這樣的動畫過場不同于以往充滿視覺沖擊的表達(dá)，定格動畫和線稿上色的表現(xiàn)手法雖在視覺方面放慢了劇情節(jié)奏卻恰當(dāng)?shù)胤媳酒恼軐W(xué)思考主旨，并輔以久石讓大師作曲的《海之幽靈》中的樂曲片段：弦樂器的升降調(diào)與管樂器的悠揚渾厚在聽覺方面也給觀影者定下了觀賞本片的情感基調(diào)--寧靜平和。

祭典嘉賓琉花與祭典參與者海和空首次相遇后，“浩瀚繁星，大海乃眾星之母?！边@句話伴隨著鯨的歌聲第二次出現(xiàn)。畫面從岸邊潛入海底，光線變暗，視線變模糊，海底的一切向你涌來。當(dāng)觀影者開始懷疑是否在看一部海洋紀(jì)錄片時，手繪的巨型鯨魚又將你拉入動畫空間，鯨魚眼部特寫鏡頭的運用與片名出現(xiàn)時的排線手法有異曲同工之妙。此處攝影寫實風(fēng)格的場景塑造對比手繪表達(dá)更能渲染出海洋的神秘感，給觀眾帶來奇觀性畫面的同時，也為海洋孕育宇宙論的解答做了情感上的再次鋪墊。

女主在智者蒂蒂的幫助和指引下找尋祭典中心，在此過程中“浩瀚繁星，大海乃眾星之母。”第三次出現(xiàn)，故事正式進(jìn)入高潮部分。女主將隕石成功激活后在意識模糊中看見了有著空身形的黑色人影，“空”告訴琉花：“你的使命已經(jīng)完成，隕石覺醒，它是一切旋渦的中心?！惫适略谶@里也給前文出現(xiàn)三次的歌聲做了解答，“浩瀚繁星，大海乃眾星之母?！边@是生命誕生的歌曲，那因出生而歡愉的歌。

“浩瀚繁星，大海乃萬物之母?！钡谒拇握Q生之歌的吟唱將故事推向了真正的高潮—海之祭典。影片《海獸之子》在宇宙誕生的表達(dá)上采用以科學(xué)理論為依據(jù)的計算機生成圖像來展現(xiàn)宇宙誕生中的火劫模型假說。在描繪宇宙誕生的場景時，包含世間萬物的隕石出現(xiàn)在畫布中央，從四周出現(xiàn)的藍(lán)綠色煙霧漸漸將隕石包裹住，之后幻化為卡拉比-丘流形，卡拉比-丘流形不停變換并縮小，最終消失。首先，該場景描繪下的宇宙誕生場景并不存在于真實世界，并且卡拉比-丘流形所代表的火劫宇宙觀只是宇宙誕生理論中的一個猜想，宇宙起源假說、宇宙循環(huán)論等都是人類的未知領(lǐng)域，那么這里技術(shù)的呈現(xiàn)就不僅僅局限于電影藝術(shù)層面，而且擴展到物理學(xué)、天文學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域，技術(shù)的高度學(xué)科融合性借由傳播媒介—電影充分展現(xiàn)。

影片《海獸之子》通過誕生之歌的四次吟唱對人類起源的哲學(xué)問題進(jìn)行層層解答。假借女主琉花的奇幻經(jīng)歷為切入點，用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)手段基于科學(xué)理論依據(jù)所營造的奇觀畫面，構(gòu)建了生活場景下的哲學(xué)命題這一奇特展現(xiàn)形式，給觀影者們帶來了精神洗禮的同時，哲學(xué)之美也由此徐徐展開。影片《海獸之子》以動畫電影的題材對哲學(xué)命題做了實驗性的呈現(xiàn)，給動畫電影業(yè)界起了積極的示范作用，以期未來有更多的創(chuàng)作者創(chuàng)作出藝術(shù)與哲學(xué)相交融的優(yōu)秀作品。

注釋：

①來自日本kusakanmuri植物品牌對五十嵐大介先生的一次采訪.