世界文學的兩個見證

一

“多年以后，奧雷連諾·布恩迪亞上校站在行刑隊前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。”

這是加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨》的第一句。記得我初讀此書的時候，這一句就把我震懾住了。西班牙原文我沒有查，英文用的是“過去將來完成時”，在文法和語氣上，非但可以“顧后”，也可以“瞻前”，甚至有點超越時空的永恒意味，這真是大手筆。一位美國作家曾經(jīng)說過，第一句寫好了，小說就成功了一半。

為什么《百年孤獨》這樣開始？我覺得作者與小說世界之間有一種特殊的關系：他早已知道布恩迪亞上校的下場，但卻不馬上把他槍斃，而由此上溯到布恩迪亞的大家族，他的父親和祖父。當然，作者也可以用一個傳統(tǒng)的寫法，譬如：“天地玄黃，宇宙洪荒，話說在這塊史前時期的土地上，馬貢多只不過是一個小村子……”看完全書后，我逐漸領悟到作者對于時間的順序并不重視，所以在敘述上馳騁自如，敘事者用的是一個“全知視點”，但他較十九世紀歐洲寫實主義小說中的全知視點更進了一步：他不僅對這一個延續(xù)幾百年的大家族了如指掌，而且可以“通神”，可以把小說中的傳統(tǒng)時間觀念借鬼神之力打破，甚至左右小說人物的個人命運，也使人覺得在冥冥之中受到某種命運的主宰，這就進入神話和史詩的境界了。沒有神話和史詩的原型結構，普通寫實小說是無法駕馭這種時空觀念的。

我在一篇專論這本小說的短文中曾經(jīng)提過加西亞·馬爾克斯和他的南美讀者同享一個現(xiàn)實與神話交織的世界，許多局外人認為荒謬無稽的事，他們覺得理所當然。他自己也曾說過：“我這本小說，有很多夸張、荒誕和幻想的成分，不過拉丁美洲本身也就是這個樣子——所有的事物都帶著奇幻的色彩，甚至日常經(jīng)驗也都是這樣。我的小說人物只不過是這個虛幻的現(xiàn)實的具體反映?！盵1]所以，他仍可稱自己的小說是“現(xiàn)實”的。

這一南美文學的傳統(tǒng)，一般被叫作“魔幻現(xiàn)實主義”，馬爾克斯自己也接受這個名詞。然而，這個名稱的背后卻孕育了幾千年的歷史和文化：南美有遠古的多神宗教，后來又從歐洲傳來天主教和科學，幾種因素加在一起便形成了一個理智和非理智交織的世界。我一向認為：文學作品中除了理智的成分——可以理解的現(xiàn)實——之外，必須包含一點為常人和常理所不可解的“神秘”，甚至任何文學理論都無法分析它，這才算是“文學”，否則只不過是“文章”而已。一個偉大的文化中總是包括許多神秘的成分，只是十九世紀以來，歐洲現(xiàn)實主義的浪潮泛濫于世界，而現(xiàn)實主義（和自然主義）的理論基礎是理智的、科學的，于是，神秘的成分逐漸減少了，直到二十世紀，在“落后”的前歐洲殖民地的南美洲，文學家才又發(fā)現(xiàn)神秘和神話。

《百年孤獨》這本小說在技巧上受美國名作家?？思{的影響極大。?？思{是馬爾克斯最心儀的作家，福氏的作品中有個很有名的小城叫作約克納帕塔法（Yoknapatawpha），馬氏筆下的“馬貢多”可能從?？思{的作品衍變而來，而且，在福氏的幾本小說——如《喧嘩與騷動》——中也有一個瘋狂的大家族。我在愛荷華見到一位年輕的希臘作家，就認為馬爾克斯只有抄襲之才，沒有資格獲得諾貝爾文學獎。我心慕馬爾克斯的作品早在他得獎之前，所以沒有附庸風雅之嫌，但我覺得馬爾克斯還是深具獨創(chuàng)性的：因為他可以把?？思{的舊瓶裝上南美文化的新酒，他的小說仍然屬于拉丁美洲，屬于哥倫比亞。也許，用最粗淺的話說，馬爾克斯在他的作品中融會了兩種東西——西方現(xiàn)代主義的技巧和南美的民族風格。他從現(xiàn)代主義中學到如何打破時空的限制，但卻用這種新方法來“證實”一個南美的神話世界。他的小說中隱含了“戀母情結”，這當然是受弗洛伊德的心理分析的影響，但是他和?？思{不同：?？思{把弗洛伊德放在一種極主觀的“意識流”技巧中，以此探討人物的內(nèi)心病態(tài)，以及“意識”和“下意識”在語言運用上的關系;馬爾克斯的技巧仍然是“外向”的，他引用弗洛伊德的學說來解釋一個南美文化的共通現(xiàn)象——“大男人心態(tài)”（machismo）。他在一次訪問中提出一個觀點：“南美洲的大男人心態(tài)事實上和歷史上的母權結構有關，母親是家庭的砥柱，而男人只好通過外出尋樂探險來表現(xiàn)大男人的精神?！盵2]我們從《百年孤獨》中可以看出，男人在外爭戰(zhàn)殺戮之后，仍然要回到家里來，回到母親的懷抱。換言之，所謂的“戀母情結”變成了“大男人心態(tài)”的另一面，一種文化現(xiàn)象的象征。

我的分析仍嫌粗糙。不過，在馬爾克斯的作品中，女人，特別是母親或老祖母是特別堅強的，幾乎到了長生不老的地步，成為一種神話性的存在，而男人——像布恩迪亞上?！獏s是生生死死，運轉不息，似乎代表了南美歷史上的戰(zhàn)爭和動亂，所以，在他的小說中神話和歷史陰陽交錯，人物的刻畫有其真實面，也有原型（archetype）的影子。

馬爾克斯和?？思{至少有一個共同點，即“一個作家的責任就是要寫得好”，其他都在其次，這是馬爾克斯再三強調(diào)的座右銘。妙的是馬爾克斯并不因此而不關心社會，他是一個同情革命的左翼人物、古巴領袖卡斯特羅的好友，但政治活動并不“干涉”他的寫作。不論怎么繁忙，他每天寫，一生中從未間斷。他既是小說家，也是新聞記者，這兩種身份對他是交相為用的：“新聞事業(yè)教我怎樣寫，創(chuàng)作使我的新聞工作有文學價值?！盵3]他的社論和報道文字，語言精練之至，而他的小說并不像目前歐美的某些現(xiàn)代作品一樣——艱澀難懂，做語言的游戲，而毫無生氣，因為他是新聞從業(yè)者，知道如何和廣大的讀者群交流。他最偉大的作品，繼《百年孤獨》之后，可能是《一件事先張揚的兇殺案》（Crónica de una muerte anunciada，英譯為Chronicle of a Death Foretold），這是一本新聞報道和小說合在一起的作品，以后如有機會，將另文專論。

二

“‘永遠輪回是一個神秘的意念。尼采的這個觀點曾使其他的哲學家困擾：想想看，我們經(jīng)歷的一切事情都可以再度發(fā)生，而且這個復發(fā)性本身也不停地復發(fā)，直到永遠！這一個瘋狂的神話代表了什么？”

捷克流亡作家米蘭·昆德拉用這段尼采的哲理作為他的小說的開端，這部小說就是名字很特別的《生命中不能承受之輕》（Nesnesitena lehkost byti，英譯The Unbearable Lightness of Being）。如果說，永遠輪回是人生最重的擔子——“如果我們一生的每一秒鐘都不停地重復，那么，我們就像耶穌被釘在十字架上一樣被釘在永恒之上，這是一個可怕的前景，在一個永久輪回的世界里，我們的每一個動作都承受了難以承受的重擔?！盵4] ——那么，我們目前的永不輪回的一生應該是最輕的，輕與重孰是孰非，哪一個該肯定，哪一個該否定，這是昆德拉所探討的主題。他認為這個哲理上輕重的對比是一個最神秘、最曖昧的問題。

昆德拉的作品的哲理性很重，但他的筆觸卻是很輕的。許多人生的重大問題，他往往一筆帶過，而對于幾個輕微的細節(jié)，他卻不厭其煩地重復敘述，所以輕與重也是他的作風與思想、內(nèi)容和形式的對比象征，甚至這部小說的名字也是輕和重的對比?；镜墓适率恰拜p”的：他寫了四個主要人物托馬斯、特麗莎（二人是夫婦）、薩賓娜（托馬斯的情婦和好友）、弗蘭茨（薩賓娜的情夫），他們相互的際遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并沒有輪回重復，所以每一個人都必須為自己的偶然的決定負責，而沒有回旋的余地。如此看來，這種輕微的人生，也沉重得可怕，令人難以忍受。特別是男主角托馬斯，他本是情場老手，但是偏偏在一個偶然的場合中碰到從鄉(xiāng)下來的特麗莎，這個村女追到托馬斯工作的城里來找他，于是，他非要做一個決定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光繞過庭院向?qū)γ娴膲ι贤ィ恢涝趺崔k?！盵5]最后，他還是和她結了婚。他們本已逃到瑞士去，但是特麗莎想家，所以兩人又遷回捷克，托馬斯因此受到整肅，雙雙下放，最后因車禍而死。從某種程度上說，托馬斯當時輕而易舉地決定結婚，但也因此擔起了重擔，并引發(fā)了嚴重的后果。人生雖不能輪回，但“輕微”的命運還是難以承受的。

昆德拉筆下的人物猶如棋盤上的棋子，作者是一個全知全能的棋手，只是下棋的人不僅是作者，也是棋子，所謂“自由意志”和“命中注定”這兩大原則，也就是他的下棋規(guī)則。中國有句下棋的俗話叫“起手無回大丈夫”，而昆德拉卻把它更合理化、“尼采化”了一點——非但自己的行為無法追悔，而且人生的每一個細小的決定都注定是無法挽回的，否則就是“永遠輪回”了。而如果可以永遠輪回的話，道德的擔子更重，試想歷史上每一件大事都可以重復的話，我們?nèi)绾紊w棺定論，作價值判斷？事實上，昆德拉的長處就是以小窺大，從幾個小人物的境遇來看歷史、國家的大事，“作者”所扮演的是一個“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有點憤世嫉俗，但也在下每一步棋的時候，對每一個棋子（人物角色）發(fā)出無比的同情（他甚至在拉丁語系國家和捷克、波蘭、德國、瑞典各國語匯中的“同情”這個詞上大做文章，詮釋為“共同感受”，有感情，也有受難），所以他可以任意進入自己小說的世界里，不必像普通的現(xiàn)實主義小說用一個“敘事者”來掩蔽作者自己。

昆德拉的父親是一個有名的鋼琴家，所以他由于家學淵源，對音樂修養(yǎng)甚深，所以對輕或重、偶然或必然的問題，也以音樂的方式來處理。譬如，當托馬斯夫婦決定從瑞士搬回捷克的時候，他的一位瑞士朋友問他為什么回去，所用的典故是貝多芬最后一首弦樂四重奏的最后一個樂章中的兩個小樂曲主題。[6]

中文勉強可譯成：“非如此不可？”“非如此不可！”貝多芬自己在這個樂章的開始，曾有一個注解：“困難的決定?！崩サ吕瓘倪@里引申到“重”的意義，所以，問題很嚴重，而回答更嚴重，在樂譜上是一個命運的聲音：“非如此不可！”必然如此。妙的是貝多芬在作曲時往往數(shù)改其稿，直到每一個樂句和樂句之間連接得恰到好處——必然如此——為止。《生命中不能承受之輕》這部小說，在形式上受音樂的影響極大，我們甚至可以把它作為一首四重奏來看：四個主要人物，恰好代表四種樂器——托馬斯（第一小提琴）、特麗莎（第二小提琴）、薩賓娜（中提琴）、弗蘭茨（大提琴）——交相呼應，而小說的情節(jié)鋪展，也像貝多芬晚年的四重奏一樣，一個樂句接一個樂句，恰到好處。必然如此。我雖然看的是英譯本，但已體會到許多動詞和形容詞的重復運用，而轉接得天衣無縫，好像是貝多芬式的主題和變奏，表面上看似簡單，但在形式上變幻無窮。聽過貝多芬的四重奏或交響樂的讀者，一定會深有同感。

如果用音樂的形式來分析這部小說，它的深層結構可能更豐富，至少，我們不應該用普通的小說讀法來下定論：文字重復就表示內(nèi)容枯燥或人物不生動。恰好相反，我認為昆德拉是故意重復的，由此演化出他語言上的節(jié)奏和結構，甚至在這個音樂的形式上模擬“永遠輪回”的哲理。所以，昆德拉這部小說的內(nèi)容是“輕”的，而所用的音樂的文學形式卻是“重”的，他的鋼琴家父親黃泉有知，也該為這個兒子的造詣感到驕傲了。

昆德拉沒有得到諾貝爾文學獎，但已被提名，我在推薦他的著作《笑忘錄》的時候，就已經(jīng)料到了他將來的聲譽和得獎的“必然性”。他寫的是小人物，但運用的卻是大手筆，不愧為世界文學的一位大家，足可與馬爾克斯媲美。捷克和南美的文學傳統(tǒng)不同，抒情詩和散文的地位，在捷克文學史上遠較長篇小說重要，所以，昆德拉的作品讀來如散文，語言上可以想見是相當精煉的，他的《笑忘錄》和《生命中不能承受之輕》，雖屬“小說”，事實上都是短篇的散文組合而成，所以也不必受寫實小說傳統(tǒng)對時空次序的限制。譬如托馬斯夫婦之死，早在前幾個“樂章”就提到了，而最后的一個“樂章”，只不過把前章的一個次要主題發(fā)揮為主要旋律而已，所以，四個人物的故事似乎在同時進行，而最后當弗蘭茨在曼谷受傷而死的時候，我們似乎感到托馬斯也在捷克的農(nóng)場去世了。這種結構方式勉強可以稱之為“共時的”（synchronic）：把時間的順序用一種“空間”的方法處理，這當然也是源自現(xiàn)代主義的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族風格”，雖然他比馬爾克斯國際化（他現(xiàn)在是法國公民），但在他的作品中充分流露出一種捷克知識分子的“自嘲心態(tài)”。捷克在地理上是東西的走廊，屢遭異國侵略，所以捷克人在流盡辛酸淚之后，只剩下了無可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑歷史和人生的荒謬。昆德拉聰慧異常，所以，在嘲笑中也開玩笑，他的第一本小說《玩笑》，故事從一張明信片中的政治玩笑開始，演變成一連串的“必然”后果。不論是嘲笑或玩笑，他對人生和藝術的態(tài)度還是嚴肅的，否則也不會寫出這種哲理性的小說，只不過是在他歷經(jīng)滄桑之后，不愿意再哭哭啼啼罷了。

三

我提出以上兩位作家——一位來自南美，一位來自東歐——作為世界文學上的兩個“見證”，因為我一向主張世界文學，而世界文學并不全是西方或英美的。事實上我早在五六年前就呼吁中國作家和讀者注意南美、東歐和非洲的文學，向世界各地區(qū)的文學求取借鑒，而不必唯英美文學馬首是瞻。僥幸的是，1982年和1984年的諾貝爾文學獎恰好頒給南美（馬爾克斯）和捷克（塞弗爾特）作家（我認為昆德拉的煽動性大，他也較年輕，而塞弗爾特是捷克國內(nèi)眾望所歸的老作家），為我的看法做了免費宣傳。諾貝爾獎獲得與否并不重要，對我們中國人來說，重要的是這兩位作家是否值得效法。當然，各國環(huán)境不同，所以我不贊成盲目的抄襲，也許，我可以用“啟發(fā)”這兩個字來代表與中國文學的相關意義。

且先從?？思{談起。我這一代的臺灣地區(qū)作家多少都讀過一點他的作品，大學時代辦的《現(xiàn)代文學》雜志就曾專期介紹過他和他的作品。王文興的小說，有些片段也受到?？思{的影響。然而，為什么在中國近二十年來產(chǎn)生不出一本《百年孤獨》？其實，用一個村鎮(zhèn)或小城做原型或以一個大家族做主要骨干的文學作品，在中國現(xiàn)代小說中并非罕見。前者有蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》、師陀的《果園城記》，后者有巴金的《家》和老舍的《四世同堂》（沒有全部完成），但是中國現(xiàn)代文學中仍然找不到可以和《百年孤獨》相媲美的作品。

我的初步看法是：中國不乏有才思的作家。可惜的是，在五四運動以后，對于自己豐富的文化傳統(tǒng)，往往一味唾棄或作意識形態(tài)性的批判，即使像老舍那樣對“舊社會”深有情感的人，也寫不出一部大家庭歷史的著作。馬爾克斯的浩瀚之氣，也許在端木蕻良的幾部作品中可以找到一點類似之處，但這些中國作家所缺乏的是一種藝術和文化上的主觀“視野”：所謂“主觀”，是從作家個人的學識和藝術良心為出發(fā)點所提出的觀點;所謂“視野”是指對整個歷史、文化或社會的獨特見解，這種見解的幅度和深度，只有從自己的文化中潛移默化得來，中國傳統(tǒng)小說中有這種文化視野的當然首推《紅樓夢》。

二十世紀初以來，中國文學也接受了一點中國式的“現(xiàn)代主義”的洗禮。這個問題，分析起來比較復雜，簡單來說，可以以魯迅做例子：魯迅的小說，是在歐洲文學沖擊之下從中國傳統(tǒng)文學的范疇里掙脫出來的新形式，這就代表了一種“現(xiàn)代”的精神，也就是說，把傳統(tǒng)文學中的常規(guī)或慣例加以嘲諷或變形，并由此創(chuàng)出一個新的文學“典范”，魯迅小說中的魯鎮(zhèn)或咸亨酒店，在構思上是頗具現(xiàn)代性的，他的“阿Q”也是一種新創(chuàng)的堂吉訶德式的典型（西方文學理論家往往以塞萬提斯的《堂吉訶德》作為西方小說的始祖），其他如“敘述者”和“敘述觀點”的特殊運用等，都可以說是魯迅小說中的現(xiàn)代風格。

可惜魯迅沒有寫長篇小說，因為他只有獨特的構思和短篇小說的技巧，但沒有達到長篇小說所必需的思想上的孕育和技術上的幅度。魯迅有他的“視野”，對于中國文化有他主觀的看法，不過這些看法，散見于他的各種作品，而沒有大篇幅地在一個長篇的文學形式中發(fā)揮出來。值得附帶一提的是：他對中國傳統(tǒng)文化的批判，在小說中主要是以藝術的形式表現(xiàn)出來的，但在他的雜文特別是晚期的雜文中，社會意識意味明顯漸濃。現(xiàn)代主義的精神必須是從一個現(xiàn)代或當代人的眼光對于過去作一個藝術性的重新探討，而中國現(xiàn)代作家在感時憂國的心情驅(qū)使下，并沒有注意到藝術性，甚至把藝術打入“象牙塔”，其實，文學之不同于宣傳和新聞，正在于它的藝術性。再簡而言之，文學不是生活的直接反映，而是經(jīng)過藝術處理后的“折射反映”。中國作家有些太重視生活，然而緊抓生活之后，并不見得會寫出偉大的作品;有些作家太注重技巧，而沒有關心到技巧背后的文化和歷史，我覺得馬爾克斯對于我們的啟示正在于此。

馬爾克斯的作品，上面提過，與“新聞報道”的關系也很密切。目前中國文壇都提倡“報道文學”，也出了不少撼人的作品。然而，總的來說，中國作家還是太重現(xiàn)實，而不重虛構。新聞是不能虛構的（所謂“新新聞主義”〔New Journalism〕當然是例外），但小說則是一種虛構的藝術（所謂fiction本來就是虛的意思），這個定義，不論從中國傳統(tǒng)（唐宋以前）或西方文學上說都可以成立。馬爾克斯的小說，絕非寫實，而是虛虛實實，真真假假，甚至假作真時真亦假（這又使我想起《紅樓夢》了），否則他創(chuàng)不出這么大的視野。換言之，這種視野，是藝術上的虛構和對歷史的獨特了解合并而成的;他把歷史看作“小說”，卻又把小說編成歷史。而中國作家在寫歷史小說的時候，似乎太過拘泥于史實，或者在演義傳統(tǒng)的影響之下把歷史人物或事件添油加醋地渲染一番。《三國演義》在變成一部作品以后，仍然自有它獨特的歷史感（此處無法評論），然而明清以降的許多演義小說以及當今的一些大部頭的歷史小說，卻看不出作者自己的特別視野，也缺乏藝術上的虛構層次，當然更沒有設想到“神秘感”了，所以，我們在中國的歷史小說中絕不會看到一個虛構的人物臨死前突然想到冰的這種開頭場面。

《百年孤獨》使我想到另一個大問題：中國文學中難道沒有“魔幻現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)嗎？研究文學史的人立刻就會想到魏晉的志怪和唐朝的傳奇，事實上，中國的古代文學中不乏神仙鬼怪的作品，但鬼怪和魔幻的不同之處就在于“神秘性”，這種神秘性必須和現(xiàn)實交融，由此而從“現(xiàn)在”感受到古典的陰魂。換句話說，如果一味描述神仙鬼怪，可以把讀者帶入幻境，但不一定有“魔幻”或“神秘”的層次，而這種神秘感必須植根于一個國家的文化心理的“深層結構”里。這種功夫就需要具有獨立思考與學養(yǎng)的作家才辦得到了。

我還有一個不成熟的看法：中國現(xiàn)代文學受現(xiàn)實主義的禁錮太深，如果不這么“現(xiàn)實”的話，中國文化中的“陰暗面”足可以加強小說中的想象和象征層面，而使作品中的“現(xiàn)實”更豐富，更有多面性?！都t樓夢》之偉大，原因之一正在于此。然而，“五四”以來，所揭示的是“清醒”的、社會性的、批判的現(xiàn)實主義，遂把這層文化上的神秘面以“迷信”之名去除了。其實，現(xiàn)實主義本身并沒有特別值得非議之處，我雖在此文中處處提到十九世紀歐洲現(xiàn)實主義小說的局限性，我所指的是狹義模型，而非廣義的現(xiàn)實主義。自從這個模型被各國吸收之后，其演變也隨各國的文化和社會環(huán)境之不同而互異。在南美，就形成了“魔幻現(xiàn)實主義”，在二十世紀的歐美，也很少有人用十九世紀的老辦法寫小說了。事實上，現(xiàn)代主義的沖擊不但打散了狹義的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面也使廣義的現(xiàn)實主義更復雜，至少，人物心理的刻畫和語言的錯綜組合，已成為所有現(xiàn)實主義作家通用的技巧。

這幾年來，海峽兩岸的作家都對這個所謂的批判現(xiàn)實主義感興趣。然而，我認為這種社會良心式的批判現(xiàn)實文學仍然有它的局限性，作家仍然把作品視作一種對社會做道德承載的思想工具，基本上，這仍然是俄國別林斯基傳下來的東西。別林斯基是一個道德批判家，而對小說的藝術性并不精通，我個人雖然尊敬他，但并不崇拜他。這一個傳統(tǒng)，在本質(zhì)上并不重視文學語言的藝術功能，而文學語言正是二十世紀二十年代俄國“形式主義”的主要論點。自從形式主義經(jīng)由捷克傳到西歐以后，西方一般的“結構主義”派的理論家，往往只注重文學作品本身的語言結構（事實上，早期的“新批評”也是如此），而對作品之外的種種社會歷史因素——包括作家身世——視若無睹。這種做法，當然也太過分，我們不可能全盤接受，但它至少提出了文學語言的重要性和文學形式本身的問題。中國的文學批評家，事實上對文學語言和形式問題不知道如何分析，這也是一大危機，為什么只學別林斯基而不向二十世紀三十年代的形式主義借鑒？至少，目前甚為流行的巴赫金（M.Bakhtin）的學說，就頗值得我們參考。

巴赫金對于小說的定義是極廣的，他甚至認為小說的形式是“多音部的”（polyphonic），不停地隨歷史文化而演變的。如果我們可以再進一步解釋，甚至可以認為“小說”不必非模仿或反映當前的現(xiàn)實不可，也不必只用敘述式的文體，更不必從頭到尾敘述一個完整的故事。馬爾克斯并沒有從開天辟地講起，而昆德拉更把小說的固定模式打得支離破碎。他不愿服膺一般英美作家和批評家公認的“真理”：小說的故事中必有一個“敘述者”，作家不能進入自己的小說世界（所以，小說中的“我”絕不是作家本人）。我在上面已經(jīng)提到，昆德拉隨時以作者身份出現(xiàn)在他的人物身旁，夾敘夾論，這種方式在《笑忘錄》中尤其明顯。而《笑忘錄》和《生命中不能承受之輕》都是融小說和散文為一體，熔哲理和技巧為一爐，昆德拉所創(chuàng)造出來的已經(jīng)不是傳統(tǒng)式的小說了。

昆德拉對于音樂形式的愛好使我又想到一個問題：就廣義言之，藝術的各門各類是應該共通的，也可以互相滋養(yǎng)的。如果從文學作品出發(fā)，我認為作家應該對音樂有鑒賞力。然而中國的作家有多少人懂得欣賞音樂？更勿論借用音樂的結構了。有多少人懂繪畫和雕刻？有多少人在建筑設計上找尋靈感？（《紅樓夢》的結構與中國園林美學的關系至深，這是紅學家公認的。）又有多少人在舞蹈的節(jié)奏和動力中得到啟發(fā)？（我個人認為：舞蹈和詩是兩種可以互相溝通的藝術。）當然，不少小說家喜歡電影，甚至在作品中用過“蒙太奇”手法。不過，容我舉一個電影美學上最粗淺的例子：愛森斯坦（Eisenstein）對“蒙太奇”的最主要觀點是形式和內(nèi)容的互相沖擊而造成的“緊張”（tension）。中國現(xiàn)代文學中，絕大部分是內(nèi)容與形式合一或形式追隨內(nèi)容的，而很少有形式和內(nèi)容對立后而制造出藝術上的“緊張”的。形式和內(nèi)容如何對立？幾乎每一部愛森斯坦的電影都是例子，譬如《伊凡大帝》（Ivan the Terrible）中屢次的人物面部大特寫，其“蒙太奇”本身時間的故意拉長，都是電影美學中較為現(xiàn)代的手法，而愛森斯坦所創(chuàng)出的這種技巧，卻和奉命制作的《伊凡大帝》的歷史故事內(nèi)容大相徑庭，至少，從一個觀眾的立場而言，這部影片中史詩式的歌功頌德的內(nèi)容與有心理深度的鏡頭運用（也就是電影本身的語言）恰好形成了強烈的對比，其“緊張性”，幾乎到了震人心弦的爆炸程度。

另一個文學上的例子，是昆德拉的《笑忘錄》的第一段。它的故事本身的內(nèi)容就極富嘲諷性：一個外交部長，在捷克建國大會上把自己的帽子借給主席戴，后來他被整肅了，所以在千千萬萬的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉了，剩下的只是一頂他的帽子！昆德拉在敘述這個情況的時候，用的是官方式的新聞語言，直到最后，我們才感受到這種語言恰和他原來的意旨相反，使全文的諷刺性更強。

諷刺、反諷、嘲諷、玩笑、自嘲——這一連串的昆德拉手法，也散見于東歐其他作家的作品中，它的哲理基礎是建立在一個對整個當代政治和社會環(huán)境不滿但又無可奈何之后的超然態(tài)度上。然而，前面說過，昆德拉在嘲諷之余，仍具備廣大的同情心，特別對于他本國的知識分子和小人物處境的同情。我以前在印地安那大學的一位同事（他原籍羅馬尼亞）曾經(jīng)說過一句發(fā)人深省的話：“抗議文學的作品不能只是哭哭啼啼地控訴當權者，而必須要有幽默，要有嘲諷，要有笑！”中國現(xiàn)代文學中，涕泗交零的作品多得無以計數(shù)，而真正嘲諷人性的，只有魯迅的幾篇小說和錢鍾書的《圍城》而已。當然，不少二十世紀三十年代的作家——最有名的是張?zhí)煲怼矊懗爸S式的人物，但往往太過夸張，幾乎成了插科打諢式的鬧劇。魯迅作品對后世的影響，我認為其諷刺（satire）太強，而真正的諷刺（irony）較弱，這是一般暴露舊社會的作家所不能了解的。我曾屢次提過：寫作時作家應該“投入”，但同時也必須保持藝術上的“距離”，沒有距離感，是無法做深入的嘲諷的。這是東歐文學，特別是昆德拉的作品對我們應有的啟示。

以上所舉的例子，都是小說，這是因為我小說看得較多而對詩仍然是門外漢的緣故。然而，我一向?qū)υ娛蔷粗氐?，而詩更是一種語言的藝術，我愿意多下點功力，將來有機會再討論一下詩和小說中的語言問題。在此愿意先提出一個由昆德拉引發(fā)的初步臆想：詩的語言是意象的，而意象式的語言，可以進入散文而成為散文詩，魯迅的《野草》即是一例，但至今已成絕響。那么，再進一步說，散文詩式的語言是否可以進入小說的結構？這是歐洲二十世紀初期最流行的問題（有一本學術專著[7]，就是討論這一現(xiàn)象的）。中國現(xiàn)代的短篇小說中，不乏有“詩意”的作品，但長篇的“抒情小說” （the lyrical novel，且借用這位美國學者的書名）還沒有見到。文學上各種文體的混合——詩、散文、小說、戲劇——以及文學和其他藝術的交相影響，是當今美國比較文學學者討論甚多的題目。在此我們先不必研究學術，只從創(chuàng)作的立場來說，也許“兼容并包”不失為值得我們探討的問題。中國文化上有一個很好的傳統(tǒng)：文史哲不分家，我覺得馬爾克斯和昆德拉已經(jīng)達到了這一個理想，然而，文學內(nèi)容上的“兼容”勢必牽涉到形式上的“并包”問題，各種文體如何融合？各種藝術如何互通？這應該是今后努力的方向之一。

然而，我不愿意只說大話，而應該再重復馬爾克斯——這位充滿了社會良心，又富于感時憂國之情的作家——的一句話，與所有的中國作家共勉：“一個作家的責任就是要寫得好?！?/p>

注釋：

[1]馬爾克斯：《我的文學觀》，譯文見中國臺灣《聯(lián)合報》（1982年10月22日）第四版“副刊”。

[2]Tomas Stefanovics， Interview With Gabriel Garcia Marquez， Imagine： International Chicano Poetry Journal， Vol.I ， No.1， Summer， 1984， p.29.

[3]同上，p.29.

[4]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being， translated? from the Czech by Michael Henry Heim， New York： Harper & Row， 1984， p.5.

[5]同上，p.6.

[6]同上，p.32.

[7]Ralph Freedman，The Lyrical Novel，Princeton University Press， 1963.

選自李歐梵著《似水年華》

本輯責任編輯：練建安 林幼潤