不同語境下手工藝造物演化與風(fēng)格辨析

張 雷 黑龍江大學(xué)

造物活動(dòng)貫穿了社會(huì)文明發(fā)展史，是人類智慧和文化的結(jié)晶?！霸煳铩北举|(zhì)上與手工藝緊密相連，為區(qū)別于一般的造物，在不同語境下經(jīng)常被定義為工藝美術(shù)或者其他產(chǎn)品設(shè)計(jì)的活動(dòng)。手工藝作為跨越造物藝術(shù)史的重要線索，具有不可磨滅的文化價(jià)值，它所涵蓋的造物美學(xué)、材料科學(xué)、工藝技術(shù)、文化思想等因素隨時(shí)代發(fā)展不斷異化，呈現(xiàn)出造物風(fēng)格的不同樣貌，背后折射出不同語境下的文化特征。

中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)中就有“技以載道”的思想，無論是工藝技藝本身還是通過工藝形式創(chuàng)造的內(nèi)容都有所依存的文化載體。在緩慢發(fā)展過程中，曾被寄托農(nóng)耕文明的自然、質(zhì)樸情懷；也曾沾染宮廷風(fēng)格瑰麗、奢華之氣；進(jìn)入工業(yè)時(shí)代后，造物藝術(shù)發(fā)展趨向多元，呈現(xiàn)出裝飾藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義、唯美風(fēng)格與功能至上等多元趨向；數(shù)字科技與信息時(shí)代的今天，手工藝造物活動(dòng)已面臨一個(gè)全新的變革時(shí)代，消亡、發(fā)展、傳承、再造，對(duì)現(xiàn)在與未來提出了更為深刻、復(fù)雜的命題。

如果從事物發(fā)展邏輯來看，舊的造物技術(shù)被先進(jìn)的造物技術(shù)替代似乎是必然，但是我們依然看到眾多傳統(tǒng)手工藝造物形態(tài)被保留下來。在歷史長(zhǎng)河中每一種手工藝都具有所處時(shí)代的“當(dāng)代性”特征，不斷在解決繼承與創(chuàng)新的問題，篳路藍(lán)縷、盛衰蛻變、海納百川、鳳凰涅槃、兼收并蓄，變革的腳步從未停歇。從遠(yuǎn)古走來，延綿至今，新時(shí)代下的手工藝必然要與時(shí)俱進(jìn)，注入新思想，納入新血液，解決新問題。本文就手工藝造物語境的發(fā)展與演進(jìn)的線索進(jìn)行概略梳理，為工藝造物未來發(fā)展提供思考。

一、手工藝造物語境在藝術(shù)史進(jìn)程中的四次變化

（一）第一次變化：“造物”藝術(shù)與“造型”藝術(shù)的分離

從藝術(shù)發(fā)展過程看，“造物”藝術(shù)是人工化的物態(tài)活動(dòng)，是賦予了生存需要的文化現(xiàn)象，“造物”藝術(shù)是“造型”藝術(shù)的基礎(chǔ)，“造型”藝術(shù)是在“造物”藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展的二次加工，二者緊密相連，相互依賴［1］。以歐洲文藝復(fù)興為標(biāo)志，“造型”藝術(shù)與“造物”藝術(shù)之間產(chǎn)生了分歧，“造型”藝術(shù)被視為富有創(chuàng)造性的“純藝術(shù)”活動(dòng)，“造物”藝術(shù)成了手工藝者從事的生產(chǎn)性勞動(dòng)，而納入“實(shí)用藝術(shù)”行列。從事繪畫的“造型”藝術(shù)家不屑于與制陶匠、編織工、木匠、金屬匠為伍，手工藝術(shù)匠人、技師在藝術(shù)史中地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如畫家、雕塑家。從事繪畫、雕塑的藝術(shù)家認(rèn)為自己借助繪畫語言來提升精神境界，表現(xiàn)歷史、文化思想和社會(huì)生活，而手工藝匠人創(chuàng)造的是“材美工巧”的人造物，服務(wù)于實(shí)用。藝術(shù)家被視為從事“形而上”的藝術(shù)，工藝師被視為“手藝者”的職業(yè)；“造型”為之“道”，“造物”為之“器”，重道輕器的思想伴隨著手工文明延續(xù)，對(duì)東、西方藝術(shù)發(fā)展歷史造成了極大影響，并一直延續(xù)至今（圖1）。

（二）第二次變化：手工“造物”與機(jī)器工業(yè)“造物”的分野

19世紀(jì)，歐洲工業(yè)革命帶來生產(chǎn)方式的變化，導(dǎo)致造物活動(dòng)分裂為工業(yè)生產(chǎn)形態(tài)的工業(yè)“造物”生產(chǎn)和帶有農(nóng)耕文明背景的手工藝“造物”。如果從數(shù)量標(biāo)準(zhǔn)化來看，手工造物一敗涂地，但是手工之中恰恰有機(jī)械無法替代的內(nèi)容，即人對(duì)材料的理解，人的思想情感融入了工藝創(chuàng)造，它才具有人與物的交流，才有“托物言志”“借物抒懷”。手工造物在這場(chǎng)博弈中，重新定義自己的價(jià)值，即“造物”過程帶有“精神創(chuàng)造”的藝術(shù)價(jià)值（圖2）。

圖1 日本江戶時(shí)代手工作坊復(fù)原圖

如果說第一次變化使從事手工藝造物的設(shè)計(jì)和制作還是一個(gè)整體存在，那么通過第二次變化誕生了兩個(gè)不同的個(gè)體，即設(shè)計(jì)師和手藝人。

（三）第三次變化：藝術(shù)與手工藝的再融合使手工“造物”者群體進(jìn)一步分化

19世紀(jì)晚期，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人約翰·拉斯金、威廉·莫里斯面對(duì)難以滿足生活品質(zhì)需求的粗糙的工業(yè)制品，主張以藝術(shù)裝飾和手工藝術(shù)的方式設(shè)計(jì)出與審美相結(jié)合的產(chǎn)品，藝術(shù)家和手工藝者結(jié)合，來糾正工業(yè)生產(chǎn)的弊端。20世紀(jì)50年代，英國“工作室手工藝運(yùn)動(dòng)”明確提出了打造“具備美術(shù)素養(yǎng)的手工藝人”，將手工藝造物徹底劃分為手工藝家的創(chuàng)作，而將從事實(shí)用手工藝者排除在外。至此，弱化實(shí)用功能的手工藝術(shù)造物被視為“純藝術(shù)”的手工藝，其他如提琴師、皮具師、鐘表師等被稱為“商業(yè)手工藝”。受此影響，現(xiàn)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)得到發(fā)展，包括現(xiàn)代金屬藝術(shù)、現(xiàn)代玻璃藝術(shù)、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)、現(xiàn)代纖維藝術(shù)、現(xiàn)代首飾藝術(shù)、現(xiàn)代漆藝術(shù)等。日本在20世紀(jì)60年代建立了文化財(cái)獎(jiǎng)勵(lì)制度，對(duì)具有精湛手工技藝的藝術(shù)大師頒發(fā)“人間國寶”榮譽(yù)稱號(hào)，并給予扶持獎(jiǎng)勵(lì)，保護(hù)造就了一批具備藝術(shù)性和工藝性雙重高度的“造物者”。

一種新型的“純藝術(shù)手工藝”造物者，一般具有相同點(diǎn)，如相比技術(shù)更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意；弱化功能看重形式語言；個(gè)人創(chuàng)造與生產(chǎn)一體化，不排除工業(yè)和機(jī)械加工，但傳統(tǒng)手工藝扮演重要角色；以個(gè)體加工訂單形式完成作品或限量版形式精品化生產(chǎn)（圖3）。

圖3 俄羅斯金屬浮雕掛盤

（四）第四次變化：當(dāng)代手工藝術(shù)呈現(xiàn)出“視覺與材料藝術(shù)”變革

進(jìn)入新世紀(jì)，手工造物在材料、工藝、觀念的變化中被賦予了新內(nèi)容。在造物實(shí)踐中，人與物，人與材料、工藝的對(duì)話與思考，使手工藝造物不再是單一的“純藝術(shù)”樣式的活動(dòng)或以“實(shí)用”的手工制品為目的。手工藝術(shù)已經(jīng)歷了工業(yè)化、信息化革命的洗禮，通過一系列“新型的視覺藝術(shù)”樣式和造物實(shí)踐，變成了帶有當(dāng)代文化思維烙印的藝術(shù)，形成了獨(dú)立的語言系統(tǒng)，語言邏輯和表達(dá)方式已經(jīng)完全異化，形成了文化蛻變后獨(dú)有的“工藝技術(shù)語言”。它通過表面的質(zhì)感和肌理來表現(xiàn)其特點(diǎn)，在視覺和觸覺上引起人的強(qiáng)烈感受，材料的輕與重、粗與細(xì)、軟與硬、疏與密、冷與熱、透明與不透明、反光與不反光、生命與無生命等屬性都構(gòu)成了自身鮮活的特征。掌握一定的制作技術(shù)，形成特有的“語言”，讓材料“說話”，人與材料對(duì)話是當(dāng)代手工藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，注重材料表現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的重要特點(diǎn)，也是適應(yīng)新時(shí)代生活的藝術(shù)感悟的需要。工藝不僅僅是“審美精神的藝術(shù)”，又是可以“肢體觸摸”的藝術(shù)，并能通過對(duì)物的賞鑒，將人與物的“天人合一”思想一脈相傳。

二、不同語境形成的風(fēng)格與特征

被融入純藝術(shù)創(chuàng)作語言的手工造物讓很多藝術(shù)家感到傳統(tǒng)語言已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完整地、準(zhǔn)確地表達(dá)自己的創(chuàng)意、構(gòu)思和情感世界，滿足視覺欣賞的需要，需要不斷致力于材料的探索和實(shí)踐，研究材料在工藝創(chuàng)作中所產(chǎn)生的無限可能。藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解和美學(xué)素養(yǎng)限制了對(duì)工藝與材料的突破和追求，當(dāng)代工藝具有不同的審美需求，也注定會(huì)形成不同的材料工藝語言和藝術(shù)評(píng)價(jià)。

（一）唯美裝飾的造物風(fēng)

裝飾風(fēng)格嚴(yán)格意義上是人類最早使用的造物語言，受眾面最廣，最能夠被大眾接受。手工藝造物與對(duì)自然界的模仿緊密相關(guān)，正如著名美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林所說：“美術(shù)發(fā)展的歷史就是一部裝飾藝術(shù)的歷史”［2］。裝飾唯美的形式是人類對(duì)形式的直觀感受，是基于對(duì)其他風(fēng)格的形成的借鑒，以符號(hào)化的形式沉淀下來，以自身存在的方式改變、引領(lǐng)著人們的欣賞方式（圖4）。

圖4 韓美林創(chuàng)作金屬雕塑作品

直到今天，裝飾唯美的造物風(fēng)格始終在延續(xù)，被不同時(shí)代的語境融入了新的內(nèi)容，唯美裝飾植根于傳統(tǒng)造型底蘊(yùn)，又受到西方現(xiàn)代形式主義的滋養(yǎng)，其造型強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面的分解、重構(gòu)，形式美感和美學(xué)原理駕馭嫻熟，比例勻稱、色彩優(yōu)雅、線條婉約、裝飾考究。題材多為動(dòng)植物、人物、器物、風(fēng)景等，對(duì)裝飾形式反復(fù)玩味，反映大眾的審美情趣，社會(huì)接受度較高，影響深遠(yuǎn)。弊端是追求普遍性，缺乏特殊性，追求理想性，缺少獨(dú)特性，往往裝飾有余，個(gè)性化不足。

（二）注重觀念表現(xiàn)的造物風(fēng)

高效率的機(jī)器化生產(chǎn)，使人與物自然原始、和諧一體的狀態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變，為人們理性清晰地對(duì)待世界、處理問題提供了科學(xué)的認(rèn)知和判斷。哲學(xué)思維、科學(xué)精神、實(shí)驗(yàn)批判，過去傳統(tǒng)唯美的自然手工造物變成了抽象化、形式化的表達(dá)。造型形態(tài)、材料表現(xiàn)一方面表現(xiàn)出人們對(duì)前工業(yè)化時(shí)代的和諧寧靜的追憶，另一方面呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的冰冷刻板的抵觸。現(xiàn)代文明的兩種不同態(tài)度，表現(xiàn)為疏離社會(huì)、崇尚自然，不滿足于裝飾造作的傳統(tǒng)美學(xué)范式，更多地在藝術(shù)觀念表達(dá)上與純藝術(shù)變得趨同。藝術(shù)家開始按照自己的內(nèi)心來探索造物藝術(shù)，“通過自我方式來把握人與自然的關(guān)系，以感性的主觀體驗(yàn)來超越理性的、人工專門化的有限現(xiàn)實(shí)”。［3］這正是當(dāng)代手工藝造物的理論建構(gòu)。

體現(xiàn)在風(fēng)格與樣式上，多表現(xiàn)為借助造型表現(xiàn)對(duì)自己信奉的哲學(xué)思想和價(jià)值觀念，借助陶泥、竹木、纖維、漆等比喻暗示象征某種思想觀念，把抽象造型串聯(lián)、疊加、整合，往往對(duì)裝飾唯美不屑一顧，對(duì)高貴精美的材質(zhì)不那么熱衷，傾向于普通的材質(zhì)技法。觀念表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)思維邏輯表達(dá)，常常會(huì)因?yàn)闊o法觸及內(nèi)心沖動(dòng)而感覺困惑和難以如愿，自覺或者不自覺地會(huì)將材料與繪畫、雕塑語言充分嫁接。例如，當(dāng)代陶藝家白明的作品（圖5）從現(xiàn)實(shí)生活中掘取素材，提取為藝術(shù)符號(hào)語言，以一個(gè)側(cè)面深刻地揭示社會(huì)問題，構(gòu)思獨(dú)到，視角獨(dú)特。試圖強(qiáng)調(diào)作品與現(xiàn)實(shí)生活的統(tǒng)一，以一種新的視覺形象和發(fā)現(xiàn)的眼光去尋找可能帶來的新的視覺沖擊，深刻地反映了對(duì)傳統(tǒng)的思考，對(duì)當(dāng)代文化和人們精神狀態(tài)的追求。

圖5 白明創(chuàng)作陶藝作品

（三）強(qiáng)調(diào)材料本體語言表現(xiàn)的造物風(fēng)

強(qiáng)調(diào)主體單純對(duì)生命的真摯體驗(yàn)追求，返璞歸真，具體表現(xiàn)為追求形式意味和材料實(shí)驗(yàn)，以及對(duì)材料自身肌理的發(fā)現(xiàn)。對(duì)媒材具有敏銳的感受力，盡力激發(fā)材質(zhì)自身的質(zhì)地、肌理視覺和觸覺要素，對(duì)造物語言具有駕馭能力，對(duì)不同材料最本質(zhì)的特征和屬性有所認(rèn)知。將材料自身的豐富品質(zhì)和潛能通過技術(shù)語言充分釋放，不再受某種圖形、圖像的制約。這種對(duì)材料的認(rèn)知掌握需要良好的文化、品性、技術(shù)修養(yǎng)，如很多藝術(shù)家所追求的痕跡美學(xué)、肌理美，或者打破對(duì)原有材料的認(rèn)知，反其道而行，往往會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)意火花。盡可能地將不同材料的肌理、質(zhì)感、光彩表達(dá)出來，在感官上呈現(xiàn)輕與重、軟與硬、陽剛與陰柔、細(xì)膩與粗獷的不同感受。［4］不同的創(chuàng)作傾向決定了如何駕馭材料語言。在制作環(huán)節(jié)上借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)心性和物性的統(tǒng)一，不同的表達(dá)態(tài)度往往也體現(xiàn)創(chuàng)作者的能力，這種造物風(fēng)格的作品大多具有抽象特征，對(duì)具象和空間表現(xiàn)具有抑制性，反映超脫現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而具有獨(dú)立價(jià)值。不同語境下形成的不同風(fēng)格，折射了藝術(shù)家對(duì)材料表達(dá)力的釋放，這種釋放導(dǎo)致了新材料、新工藝、新風(fēng)格的當(dāng)代手工藝造物具有更多的可能性，對(duì)文化觀念、人們生活方式均有影響。

三、結(jié)語

21世紀(jì)已悄然進(jìn)入了第二個(gè)十年，“圖像時(shí)代”“信息革命”“虛擬現(xiàn)實(shí)”“數(shù)字藝術(shù)”……造物的語境變化對(duì)手工藝發(fā)展帶來前所未有的沖擊和變革，人們的生活方式、消費(fèi)理念，有了新的審美視野和審美認(rèn)知，深刻影響了手工藝造物的發(fā)展途徑。新材料和新工藝給手工藝帶來了更加全新的造物體驗(yàn)，數(shù)字化建模、3D打印、激光雕刻等技術(shù)已經(jīng)使“造物”的方式方法在時(shí)間、數(shù)量乃至精細(xì)程度上超越了傳統(tǒng)。手工藝造物客觀局限無法改變，但工藝變革與科技的融合卻可以為新時(shí)代的工藝造物搭建全新的領(lǐng)域和廣闊平臺(tái)，科學(xué)技術(shù)變革永遠(yuǎn)不是手工藝失去價(jià)值的必然因素，工藝背后不滅的是文化和審美價(jià)值，是消費(fèi)的需求。只有勇于同科技時(shí)代攜手同行，不斷尋找新的方向，手工藝造物之路才會(huì)越走越寬闊。