詩畫同框：羅塞蒂《普羅瑟派恩》的跨藝術創(chuàng)作

杭州師范大學外國語學院 | 鮑靈婕 歐榮

但丁·加百利·羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)是英國維多利亞時期拉斐爾前派兄弟會成員之一，是一位詩人、畫家和翻譯家。羅塞蒂本人與工藝美術運動的創(chuàng)始人威廉·莫里斯（William Morris）是多年好友，而羅塞蒂畫作《普羅瑟派恩》（Proserpine）①正是以莫里斯之妻簡·莫里斯（Jane Morris）為模特。簡與羅塞蒂曾有過一段曖昧的感情，羅塞蒂以冥后普羅瑟派恩的神話傳說為主題，從自己的情感生活中尋找靈感，創(chuàng)作歷時十一年，完成了詩畫同框的《普羅瑟派恩》的制作。

羅塞蒂從1871 年開始構思整個作品，1872 年著手創(chuàng)作，前后至少完成了八個不同的版本，但大多數(shù)都遭遇了這樣或那樣的災難[1]。最后一次創(chuàng)作是在1882年，即他去世的那一年。這一作品的第七個版本，是為利物浦船王利蘭（F. R. Leyland）繪制的，也就是在這個版本中，十四行詩《普羅瑟派恩》以意大利文的形式出現(xiàn)在畫布的右上方，英文版本雕刻于畫框底端（見圖1）。畫框也是羅塞蒂親自設計而成，四邊用類似石榴切面的圓形飾物裝飾[2]。

美國學者凱瑟琳·戈爾登(Catherine Golden)曾發(fā)表 《但丁·加百利·羅塞蒂的雙重藝術》一文，探討《敘利亞的阿斯塔蒂女神》（Astarte Syriaca）和《普羅瑟派恩》這兩件詩畫同框的作品中體現(xiàn)的雙重藝術性質(zhì)。羅塞蒂曾經(jīng)把十四行詩比作“硬幣”，戈登在文章中指出，羅塞蒂的此類畫作也如同硬幣具有兩面性，一面是其象征意義，一面是其文學意義；這種姊妹藝術讓讀者能以“硬幣”的某一面去闡釋不容易觀察到的另外一面[3]。美國學者杰西·霍夫曼（Jesse Hoffman）關注到《普羅瑟派恩》八個版本中的人物原型。霍夫曼指出，前七個版本的原型是一致的，都是羅塞蒂的情人簡·莫里斯，但到了第八個版本，畫作中的女子是羅塞蒂的亡妻伊麗莎白·西達爾（Elizabeth Siddal）和簡·莫里斯合二為一的形象[4]。此外，美國學者伊麗娜·馬琳（Ileana Marin）研究認為《普羅瑟派恩》的創(chuàng)作體現(xiàn)羅塞蒂試圖弱化畫中人物的“人”性特征，而突出作品藝術性的創(chuàng)作原則，與唯美主義主張相契合[5]。

國內(nèi)暫未有學者對羅塞蒂這一詩畫同框的作品進行過專門的探討，但對羅塞蒂本人及其創(chuàng)作風格做過不少研究。王陽與張鵬峰都曾討論過羅塞蒂的“但丁情結”。王陽從但丁與羅塞蒂相似的生活際遇出發(fā)，論述二者創(chuàng)作手法和主題的相似性[6]；張鵬峰則從美學思想和詩學觀出發(fā)，挖掘但丁對羅塞蒂創(chuàng)作的影響[7]。慈麗妍探討過羅塞蒂的題畫詩，她提出題畫詩表現(xiàn)的是繪畫中隱藏的詩的成分，表現(xiàn)繪畫中隱藏的情感與想象[8]，與前述凱瑟琳·戈登的中心觀點所差無幾。

綜上，盡管已有學者注意到《普羅瑟派恩》的雙重藝術特征，但主要討論的是詩畫兩種藝術形式在表達過程中的相互補充情況，并未深入分析詩畫各自的跨藝術表現(xiàn)特征。本文擬從跨藝術詩學的研究角度，探尋羅塞蒂在《普羅瑟派恩》的創(chuàng)作中如何生成從造型藝術到語言藝術的“藝格符換”（ekphrasis）②，進而帶給觀者/讀者多重的藝術體驗。

一、藝格符換詩學與普羅瑟派恩

（一）藝格符換詩學流變及倫德（Hans Lund）語圖關系討論

“藝格符換”是西方修辭學和文藝史中一個具有古老生命力的術語，它最早出現(xiàn)于公元三世紀阿弗索尼斯（Aphthonius）編寫的有關修辭學的教科書（Progymnasmata），指的是借助語言對可視事物（visual objects）進行的惟妙惟肖的描摹，相當于中國詩學中“賦”的表現(xiàn)手法。在歷史的長河中，藝格符換經(jīng)歷了由修辭學術語演變?yōu)槲膶W體裁/藝術史寫作，再成為文藝批評術語的一個衍生過程。二十世紀中后期，藝格符換重新引起西方學人的關注，但自此學界對藝格符換的討論不再僅限于修辭學研究，而是聯(lián)系到早期的詩如畫傳統(tǒng)，并被放到更廣闊的跨藝術詩學的語境中來考察，加以新的闡釋。如克里格（Murray Krieger）從詩畫關系出發(fā)，強調(diào)藝格符換是“文學對造型藝術的模仿”，“藝格符換原則”（ekphrastic principle）體現(xiàn)詩歌語言的特殊空間性[9]。赫弗南（James Heffernan）認為克里格對藝格符換的界定過于寬泛，成為形式主義的代名詞。他從藝格符換被定位為一種文學模式及其共時性特征出發(fā)，將其界定為“視覺再現(xiàn)的語言再現(xiàn)”（verbal representation of visual representation）[10]。米切爾（W.J.T.Mitchell）贊同赫弗南的定義，但他拒絕承認語言再現(xiàn)和視覺再現(xiàn)之間有絕對界限和本質(zhì)區(qū)別，即視覺藝術是空間的、靜止的、實際的、有形的，而語言藝術是論證性的、對話性的、敘述性的[11]160，反之他認為語言可以介入圖像，圖像也可以介入語言，語圖表征之間沒有本質(zhì)差別，雖然二者所用的媒介不同。潘惜蘭（Siglind Bruhn）從音樂理論與跨藝術研究角度出發(fā)，提出“藝格符換”從廣義上可理解為“用甲媒介創(chuàng)作的一個真實或虛構文本在乙媒介中的再現(xiàn)”[12]。錢兆明持類似的觀點，把藝格符換寬泛地界定為“藝術轉換再創(chuàng)作”[13]。筆者進而提出現(xiàn)代意義上的“藝格符換”可以用來“指代不同藝術媒介和不同藝術文本之間的轉換或改寫”。[14]

《普羅瑟派恩》這種詩畫同框的跨藝術創(chuàng)作，被瑞典學者倫德看作是一種語言和圖像的“組合”關系。倫德在《作為圖像的文本》一書中把語圖關系分成三類：組合型（combination）、融合型（integration）和轉換型（transformation）。③倫德指出，“組合”意味著“共存”，即語言和圖像和諧并生的最佳狀態(tài)，語圖兩種媒介彼此補充、互文共釋，如英國文人威廉·布萊克（William Blake）和但丁·羅塞蒂（Dante Rossetti）以及德國作家兼畫家君特·格拉斯（Günter Grass）的一些詩畫合體藝術即屬于此范疇。

普羅瑟派恩（第7版） 1874 英國泰特美術館藏

顯然，按照倫德對語圖關系的分類方法，《普羅瑟派恩》是一種語言與圖像的“組合型”作品，而非藝格符換作品，但我們可以從潘西蘭對音樂藝格符換的研究中獲得啟示。潘惜蘭根據(jù)倫德的理論，對音樂的跨藝術創(chuàng)作進行了深入探討。她認為在音樂的跨藝術創(chuàng)作領域中，對應倫德“組合型”的作品可以被分為兩類，一類為“配樂型/背景型”（setting）作品、一類為“合作型”（collaboration）作品：當音樂和多種其他藝術以合作者的身份被呈現(xiàn)在跨藝術作品中時，是不能算作藝格符換作品的，而只有當音樂作為某一.文本的配樂/背景時，這類跨藝術作品才算是藝格符換音樂。潘惜蘭認定“合作型”作品不能算作藝格符換作品的原因有兩點，一是在“合作型”作品中，可能存在多種媒介的成分，無法確定哪種媒介的成分是最先創(chuàng)作出來的，而哪種媒介成分是對原有的媒介成分進行再現(xiàn)；其二在“合作型”作品中，可能涉及多種合作藝術之間無數(shù)的信息交流，而每種信息都可能由一種藝術表達。而在“配樂型”作品中，始終有某一確定文本為源媒介，樂器伴奏有時是語言的“附庸（servant）”，也有可能屬于“合伙人（partner）”，甚至可能以“競爭對手（competitor）”的形式出現(xiàn)[12]568。

如果根據(jù)此種界定方法，回歸語言與圖像的關系，重新審視《普羅瑟派恩》的跨藝術創(chuàng)作性質(zhì)，筆者認為題畫詩《普羅瑟派恩》是一種“配樂型/背景型”藝格符換作品，圖像文本為源文本，語言文本是衍生文本，語圖兩種媒介屬于“合伙人”的關系，后文將詳細闡述二者如何進行合作，以帶給觀者更為豐富的藝術體驗。

（二）普羅瑟派恩的身份轉變——神之女被強擄為冥后

要更好地對《普羅瑟派恩》進行解讀，首先需要我們對《普羅瑟派恩》作品的原型有一定了解。普羅瑟派恩是古希臘神話中眾神之王宙斯和農(nóng)業(yè)女神徳墨特爾的女兒，后來被冥王擄走，做了地府的冥后。赫西俄德的《神譜》如此記載：“宙斯也和豐產(chǎn)的徳墨特爾同床共枕，生下白臂女神珀耳塞福涅（即普羅瑟派恩）；哈得斯把她從其母身旁帶走，英明的宙斯將她許配了他?！盵15]古羅馬時期，希臘神話中的冥王變成了普魯托，宙斯變成了朱庇特，但故事的情節(jié)基本一致。冥王將普羅瑟派恩擄去之后，由于吃了冥界的食物，一年之中只能留在母親身邊半年，另外半年要到冥界陪伴冥王。奧維德的《變形記》記載了普羅瑟派恩吃冥界水果的故事：“她在花園里散步的時候——她哪里懂得——她從倒垂的樹枝上摘下了一顆紅里透紫的石榴，剝下黃皮，吃了七粒石榴子?！盵16]

在羅塞蒂頗為崇敬的但丁的《神曲·凈界篇》中，也曾提及普羅瑟派恩，但沒有給予普羅瑟派恩以直接的描寫，而是由但丁在地獄里游歷時遇見的一個貴婦人引出普羅瑟派恩形象的剪影：

美麗的貴婦人呀！你在愛情的光線中溫暖你自己，假使我可以從你的外表，解釋你的內(nèi)心。是否可以請你前進幾步，走進這條河岸，好叫我聽懂你的歌聲。你使我記起柏露賽比娜（即普羅瑟派恩）的情形，那時她的媽媽失掉了她，她失掉了春花。[17]

但丁聲稱要從該女子的外表解釋她的內(nèi)心，但其實并沒有踐言，詩人在《神曲》中只是借這個酷似普羅瑟派恩的女子之口描述地上樂園的盛景，這也給羅塞蒂留出了更大的空間對普羅瑟派恩進行獨具特色的詩畫闡釋。

二、羅塞蒂對“普羅瑟派恩”的呈現(xiàn)

（一）羅塞蒂與但丁作品的“互文”

羅塞蒂的父親加布里埃勒·羅塞蒂（Gabriele Rossetti）是意大利裔流亡政治家、詩人和學者，是研究意大利詩人但丁·利吉耶里（Dante Alighieri）的專家；姐姐瑪利亞（Maria Rossetti） 也曾撰寫過評述但丁及其作品的優(yōu)秀論著。為表示對詩人但丁的尊敬，老羅塞蒂為兒子取名為加百利·查理·但丁·羅塞蒂（Gabriel Charles Dante Rossetti）。羅塞蒂成年之后，為表示對但丁的敬意，又更改了他自己的洗禮名順序，將“但丁”置于自己的姓名之首。

關于羅塞蒂家族對但丁的崇拜傳統(tǒng)，英國著名藝術史論家威廉·岡特（William Gante）曾做過總結：

羅塞蒂家族把但丁當做家族的圖騰。但丁之于羅塞蒂家族，就如同莎士比亞之于英國人。對羅塞蒂家族來說，但丁就是一位祖先的神，就是從先輩那里繼承的傳統(tǒng)，就是意大利民族的榮耀。他們苦心研讀但丁的作品，如同17 世紀的清教徒苦心研讀《圣經(jīng)》，直到心領神會、化成了他們自己的思想。[18]70

羅塞蒂在少年時代，就翻譯了但丁的《新生》（Vita Nuova），成年之后的許多畫作也是根據(jù)但丁的《新生》和《神曲》創(chuàng)作而成的，包括他的《貝阿特麗斯在婚宴上遇到但丁，拒絕向他致意》（Beatrice, Meeting Dante at a Wedding Feast, Denies Him Her Salutation， 1851-1855）、《貝阿特麗斯的致意》(The Salutation of Beatrice，1849-1863)、《貝阿特麗斯逝世一周年：但丁畫天使》(The First Anniversary of the Death of Beatrice：Dante Drawing the Angel, 1853)、《貝阿特麗斯》（Beatrice, 1879）等等，岡特甚至評價羅塞蒂是“詩人但丁精神上的親族”[18]68。除此之外，還值得一提的是約翰·羅斯金與羅塞蒂之間的關系。羅斯金是羅塞蒂早期的保護人兼贊助人（雖在1861 年之后，二者的友誼逐漸瓦解），他給羅塞蒂擬定作畫主題，全都是但丁作品場景的簡要說明，就像試卷上的考題一樣：“畢卡妲與柯斯坦薩在月球天”“蒙特菲特羅的布昂孔德與等在他身后的錫耶納的碧亞”[18]103，這些都取自但丁《神曲》中的主題，包括《普羅瑟派恩》也是羅塞蒂“但丁系列”作品中的一項。

對羅塞蒂而言，但丁的影響無疑是巨大的，且是終身的，因而我們有理由推測，羅塞蒂《普羅瑟派恩》的創(chuàng)作可能受了來自但丁《神曲》的影響。羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾經(jīng)說過，互文是一片綜合性的領域，它包容了各種幾乎已無法追溯其起源的無名程式，包容了各種不加引號的、在無意識狀態(tài)或自動化狀態(tài)中被引用的話語。[19]但丁對羅塞蒂創(chuàng)作的影響不一定全部是直接的、能夠一一對應的，而是潛移默化的。

在繪畫《普羅瑟派恩》中，普羅瑟派恩同《凈界篇》中的貴婦人一樣，都處于“光線”中；在題畫詩《普羅瑟派恩》中，普羅瑟派恩試圖“解釋自己的內(nèi)心”，這或許能夠看作是羅塞蒂對但丁的詩篇在精神層面的一種藝術性回應。但羅塞蒂的再創(chuàng)作與但丁的詩行并沒有嚴絲合縫地契合，其創(chuàng)作意圖也并非想要對《凈界篇》中的場景進行再現(xiàn)，因為其筆下的普羅瑟派恩并非站在河岸旁輕輕吟唱的貴婦人，而是處于宮殿陰暗走廊中的冥后?！渡袂分械馁F婦人身處溫暖的“愛情的光線”中，在河邊輕輕吟唱；而羅塞蒂的普羅瑟派恩卻只能安靜而幽怨地被來自上界的“光線”籠罩，聆聽來自內(nèi)心的哀歌——“唉，可憐你，不幸的普羅瑟派恩(Woe me for thee, unhappy Proserpine)”。

（二）造型藝術和語言藝術的“藝格符換”

如前所述，羅塞蒂從1871 年開始構思《普羅瑟派恩》畫作，而題畫詩《普羅瑟派恩》的創(chuàng)作始于1872 年。羅塞蒂先是完成了意文詩作，給弟弟威廉·邁克爾·羅塞蒂寄過，又于1875 年8 月10 日在與斯蒂芬斯（Frederic George Stephens）的通信中，寄去了一份意文和英文雙語的十四行詩，英文詩由作者譯自意文詩[1]。意文版十四行詩的韻律是“abba/aaaa/acc/aac”，是一首抑揚格六音步詩歌（見附錄）；英文版十四行詩以“abba/acca/dee/dde”押韻，是一首抑揚格五音步詩歌。值得一提的是，英文版押韻方式“abba/acca/dee/dde”在羅塞蒂其他詩歌中也有采用，如《你我的分離》（“Severed Love”）和《美的風采》（“Beauty’s Pageant”）。

整個跨藝術創(chuàng)作的過程，互相交織，除卻畫布上的視覺呈現(xiàn)，畫框也加入到造型藝術對主題的表現(xiàn)。羅塞蒂所有作品中，在畫框上做過文章的，并不只有《普羅瑟派恩》這一件，比如在他的畫作《敘利亞的阿斯塔蒂女神》的畫框上，同樣鐫刻了一首十四行詩。他甚至還會在畫作拍賣多年后將畫作拿回來重新裱框，比如他的早期油畫《圣母瑪麗亞的少女時代》（1848-1849）和《安西拉·多米尼》（1849-1850）。而《普羅瑟派恩》特殊之處在于，觀者可以把這一件作品分為完整的四個部分：畫布上的繪畫、畫布上的意文十四行詩、畫框上的英文十四行詩，以及作為裝飾且具有象征意義的畫框本身。英、意文十四行詩屬于語言藝術，畫框以及繪畫則屬于造型藝術。

雖然《普羅瑟派恩》的語言藝術與造型藝術講述的是同一故事、同一主題，但表現(xiàn)的內(nèi)容不完全一致，詩畫在內(nèi)容的表現(xiàn)上呈現(xiàn)互補的態(tài)勢，此外，羅塞蒂在創(chuàng)作之初似乎就已經(jīng)考慮到藝術間的相通性，因而在姊妹藝術的創(chuàng)作形式上如是展現(xiàn)：在繪畫中，我們能夠看到繪畫的敘事沖動，在詩歌中又能體會到語言的跨藝術特征。

1.《普羅瑟派恩》造型藝術的敘事沖動

羅塞蒂在給買家W.A.特納（W.A. Turner）的一封信中解釋了《普羅瑟派恩》的主題（另一說是給利物浦船王的信，約寫于1874-1878 年間）：

這個形象代表冥后普羅瑟派恩。當她被普路托劫到冥府，成為他的新娘后，她的母親刻瑞斯懇求朱庇特讓她回到人間，朱庇特被說服了，只要她不吃任何冥府的果實。不過，后來發(fā)現(xiàn)她吃了一粒石榴，這就把她和她的新帝國和新命運綁在了一起。在冥宮的陰暗走廊里，她手里拿著那個致命的果實。當她走過的時候，一道閃光照在她身后的墻上。一個入口突然打開了，上界的光線暫時照進了冥府；她偷偷地朝它瞥了一眼，陷入了沉思。她身后的香爐，表示了她作為女神的身份。畫面背景中的常春藤枝椏(作為十四行題畫詩的裝飾物)可能象征著揮之不去的記憶。④

此外，畫框上還附著四個類似石榴切面的精美的圓形飾物（見圖2），這些圓形飾物不可忽視，因為它們直接引導我們把目光聚焦于畫面上主人公手握著的石榴。倘若觀眾并不熟悉冥王劫走普羅瑟派恩的故事，或許觀眾只能看到一個美艷而略顯憂愁的女人和她手中的石榴。那么畫中石榴的象征意義則顯得十分重要了——一個開了切口的石榴。在基督教傳統(tǒng)中，石榴象征耶穌復活，因此有些繪畫作品中圣子手拿石榴，例如波提切利的作品《晚禱的圣母瑪利亞》（作于15 世紀80 年代）[20]。石榴還有被視為“多子豐饒”的象征，比如在弗蘭芒藝術大師奧托·凡·維恩（Otto van Veen）的《一個默默無聞的弗蘭芒家庭》（An Unknown Flemish Family）中，一對夫妻身邊圍繞的九個孩子，母親的手上就攥著一顆石榴，象征其子嗣繁盛。在古希臘文化中，赫拉的象征物之一也是石榴。而在畫作《普羅瑟派恩》中，由于涉及冥后的故事，與上述幾種象征意義不同，這里的石榴有著“誘惑和墮落”的意味，因為一旦她吃下地獄的石榴子，她將被留在冥界，與黑暗做伴。畫面中的普羅瑟派恩眉頭緊蹙，猶豫不決，她既渴望愛欲，又希望回到人間，手握石榴，畫面定格在這一瞬間。人物站在黑暗之中，一束光打在她的上半身上，照到她身后的墻上，似是表達人物在黑暗與光明之中糾結，等待做出選擇。我們可以聯(lián)想畫作中石榴真正的象征意義——不是象征耶穌的復活，亦不是象征多子多孫，而是引誘與禁忌。

除了石榴是畫面的敘述重點之外，繪畫上的背景也可以看作羅塞蒂用繪畫來敘事的一部分。普羅瑟派恩身后的常春藤代表著時間的流逝和對往昔的追憶，墻上的陰影告訴觀者普羅瑟派恩身處地獄，從上界灑下來的一片光線，讓她有了回歸上界的期待。她的墨藍色衣袍，暗示著潮汐的轉變，香爐中輕煙裊裊升起，在畫中永不中斷，因而賦予了香爐不朽的象征，是她女神身份的象征。

普羅瑟派恩在畫中的姿勢和神情表現(xiàn)得十分精妙。她低垂眼眸凝視著一處，似是拒絕交談，又仿佛正靜靜訴說著她被冥王擄走的故事。頭發(fā)被故意收攏起來，夾在耳后，耳朵半露在外面，因為她在靜靜地聆聽來自厄娜（Enna）的聲音[3]。她聽到了題畫詩中來自自己內(nèi)心的憐憫：“可憐你，不幸的普羅瑟派恩?！?/p>

正如美國學者奧爾布萊特（Daniel Albright）所言，任何藝術品都具有一定敘述性，隱含著藝術的起源與結局，每件藝術品都構成一部藝術史，本身可以追溯其本源，同時又預設了自身的毀滅[21]。羅塞蒂的畫作向我們展示了普羅瑟派恩的形象以及她被擄走后的神情，而不僅僅只涉及這些顯而易見的事物，這些事物統(tǒng)統(tǒng)指向一個故事，是普羅瑟派恩想向我們講述的故事，也正是她被冥王擄走并禁錮在冥府的故事。

2. 《普羅瑟派恩》語言藝術的跨藝術特征

羅塞蒂在詩集《生命之殿》（The House of Life）的《序詩：十四行詩》中寫道：一首十四行詩，就是對某個瞬間的紀念[22]，他的這首《普羅瑟派恩》也遵循了這一詩歌理念，記錄了普羅瑟派恩生命中關鍵時刻的所見、所思、所聞。

圖2 畫框上的英文十四行詩及石榴切面飾物

畫作是對普羅瑟派恩沉思時外觀的最直觀呈現(xiàn)，而詩歌則體現(xiàn)出強大的內(nèi)傾性特征，直接代替畫中普羅瑟派恩將她所思所想表達出來。這是一種在奧爾布賴特看來最主觀的藝格符換詩，從詩歌伴隨圖像寫下開始，圖像便自己說話（the image itself speaks）[23]，這時詩人的身份被抹去。

Afar away the light that brings cold cheer

Unto this wall, – one instant and no more

Admitted at my distant palace-door

Afar the flowers of Enna from this drear

Dire fruit, which, tasted once, must thrall me here.

Afar those skies from this Tartarean grey

That chills me: and afar how far away,

The nights that shall become the days that were.

在英文十四行詩的前八行詩句中，詩歌都是以第一人稱敘述的方式，描繪著普羅瑟派恩在“轉瞬間（one instant）”看到、感受到的事物：這光，轉瞬即逝；這果實，將禁錮我于此；這冥府，寒意陣陣。當一束來自上界的光線照耀到普羅瑟派恩，這一瞬間她的所見、所想被詩歌所銘記，隨著普羅瑟派恩被禁錮在冥府里，永遠定格。詩人所記錄的正是造型藝術擅長呈現(xiàn)的“富于包孕的時刻”[24]。這樣，靜止的造型藝術特征與詩歌藝術巧妙融合：詩歌把原本運動中的世界凍結了，詩歌呈現(xiàn)出造型藝術的“靜止”因素，文學作品中藝格符換的維度體現(xiàn)了出來[9]266。緊接著，詩歌敘事由前面的瞬間范疇，被拉入永無止境的黑暗——第八詩行寫到夜與晝的交替：“the nights that shall become the days that were”，無數(shù)夜晚，將從它們曾經(jīng)所是的白晝中到來，暗示普羅瑟派恩將在冥府無盡的黑暗中度日。如此，詩歌又超越了簡單的、靜止的造型藝術的特征，體現(xiàn)了時間的永恒，這也與畫作中香爐中綿延不斷的輕煙產(chǎn)生了呼應，都象征了時間的不朽。

除了時間的不朽，整首詩里，一共出現(xiàn)了五次“afar”和一次“far”，每次出現(xiàn)都將詩歌的空間范圍擴展與延伸，將普羅瑟派恩與讀者的思緒帶到遠方，又兩次用“bring”帶回，同時收起的，還有普羅瑟派恩的兩次歡欣。因而整首詩的基調(diào)不免是沉郁的，就像畫作中的模特簡·莫里斯與羅塞蒂的婚外情，雖然有歡欣，而時時刻刻因世俗道德觀念限制，不得已“理智將歡欣帶回”。

Afar from mine own self I seem, and wing

Strange ways in thought, and listen for a sign:

And still some heart unto some soul doth pine,

(Whose sounds mine inner sense in fain to bring,

Continually together murmuring) —

‘Woe me for thee, unhappy Proserpine’.

后六行詩更像是一種內(nèi)心獨白，普羅瑟派恩“似乎離開自我”，又在沉思中等待預兆。這是很典型的詩歌獨有的敘述特性——畢竟不論是繪畫，還是雕塑，或者其他造型藝術都很難精準地表達出“我離開自我”“等待預兆”這些內(nèi)容，只有在詩歌的敘述中，讀者才能夠領略將人物抽離肉體，等待沒有形態(tài)可言的“預兆”。最后普羅瑟派恩終于聽到了從自己內(nèi)心深處發(fā)出的聲音：“可憐你，不幸的普羅瑟派恩?！弊髡咴谠娦欣镉仲x予了畫面以聲音，這是一般的繪畫作品無法做到的，只能通過題畫詩側面表現(xiàn)。

因而十四行詩《普羅瑟派恩》除了詩歌特有的敘述性之外，在聲音上，具有傳聲筒般的功能；在空間上，突顯了詩歌藝術在空間維度上的靈活性；在時間方面，具有靜止的造型藝術特征，又超越了靜止的造型藝術的特征，而追求時間的永恒。羅塞蒂的目的就在于此，讓造型藝術和語言藝術在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都得以互補，豐富和增強作品的層次感。

三、結語

羅塞蒂并沒有將自己創(chuàng)作的姊妹藝術相等同，他的造型藝術與詩歌藝術展現(xiàn)的層面在內(nèi)容上是不同的，造型藝術側重于展現(xiàn)普羅瑟派恩的外貌形態(tài)和她被擄走后的神情，而詩歌藝術則向我們打開了普羅瑟派恩的內(nèi)心。又因創(chuàng)作過程先有繪畫再有詩歌，詩歌可以看作是繪畫的藝格符換作品，二者不僅在表達的內(nèi)容上有屬于同一主題的部分，在藝術特征上它們也具有對方藝術形態(tài)所具有的某些特點，兩種藝術相輔相成，形成了極大的張力和美感。米切爾曾經(jīng)提出，所有媒介都是混合媒介，所有再現(xiàn)都是混雜的[11]5，沒有純粹的視覺或語言藝術，圖像與文本之間有著互動關系，這在羅塞蒂這位雙重身份藝術家的作品中得到了最佳展現(xiàn)。羅塞蒂一直堅信，人人都能從事藝術，且能從事各種形式的藝術，正是這種具有包容性和拓展性的創(chuàng)造力，為他的觀眾/讀者帶來了多重審美體驗。

附錄：

意文版本十四行詩《普羅瑟派恩》

Lungi è la luce che in sù questo muro Rifrange appena, un breve istante scorta Del rio palazzo alla soprana porta.

Lungi quei fiori d' Enna, O lido oscuro,Dal frutto tuo fatal che omai m'è duro.Lungi quel cielo dal tartareo manto

Che quì mi cuopre: e lungi ahi lungi ahi quanto Le notti che saràn dai dì che furo.

Lungi da me mi sento; e ognor sognando Cerco e ricerco, e resto ascoltatrice;E qualche cuore a qualche anima dice,

(Di cui mi giunge il suon da quando in quando,Continuamente insieme sospirando,)—

“Oimè per te, Proserpina infelice!”

注釋：

① 普羅瑟派恩（Proserpine），希臘語：Περσεφ?νη、拉丁語：Persephone，又譯珀耳塞福涅、波瑟芬妮、珀瑟芬等，是古希臘神話中的冥后，主神宙斯和農(nóng)業(yè)之神德墨忒爾的女兒，冥王哈迪斯的妻子。

② “藝格符換”，又譯“藝格敷詞”“繪畫詩”“語象敘事”等，筆者對此進行過詳細的梳理和譯名闡釋，提出“藝格符換”之術語翻譯更符合當代跨藝術詩學研究發(fā)展的現(xiàn)實和趨勢，詳見歐榮. 《語詞博物館：當代歐美跨藝術詩學概述》，上海交通大學學報（社科版），2019年第四期，126-137頁。

③ 漢斯·倫德是北歐國家較早進行跨藝術研究的學者，他是 1995年隆德大學舉辦的首屆跨藝術研究國際研討會的發(fā)起人之一，也是此次會議論文集的主編之一。1982年他以瑞典語發(fā)表了《作為圖像的文本：圖像的文學性轉換研究》（Texten Som Tavla：studier i litter?r bildtransformation）一書對跨藝術詩學中的語詞與圖像關系進行了分類界定，將跨藝術研究推向跨媒介研究，1992年該論著英譯本出版，對英語學界產(chǎn)生影響。詳見Hans Lund,Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures. Trans. Kacke Gotrick.Lewiston: Edwin Mellen, 1992, 以下相關論述出自該著作第6-16頁，不再加注。

④ 轉引自泰特美術館網(wǎng)站，筆者自譯，詳見https://www.tate.org.uk/art/artworks/rossetti-proserpine-n05064.