一種圖像分裂分析？
——德勒茲、于貝爾曼與瓦爾堡

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 | 張晨

在由舒爾德·凡·圖伊寧（Sjoerd van Tuinen）與斯蒂芬·澤普克（Stephen Zepke）主編的論文集《德勒茲與加塔利之后的藝術(shù)史》[1]中，來自哥倫比亞的兩位學(xué)者古斯塔沃·奇羅拉（Gustavo Chirolla）與莫斯蓋拉（Juan Fernando Mejía Mosquera）以《德勒茲與于貝爾曼論藝術(shù)史》一文，討論了吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）、喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）這兩位法國哲學(xué)家與藝術(shù)史家之間的理論親緣。在文中，作者不無驚異地指出，在繪畫與電影等藝術(shù)領(lǐng)域著作頗豐、且對(duì)于貝爾曼影響甚大的德勒茲，竟從未提過阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的名字：[1]91我們知道，一方面，于貝爾曼正是以《遺存的圖像：阿比·瓦爾堡的藝術(shù)史和幽靈時(shí)間》[2]一書，通過對(duì)瓦爾堡圖像工作方法的研究成為其代表著作，于貝爾曼的藝術(shù)史觀及方法論建構(gòu)，亦多受益于這位德國學(xué)者的遺產(chǎn)；而另一方面，在《遺存的圖像》一書中，于貝爾曼也時(shí)時(shí)將對(duì)瓦爾堡的研究闡釋，放入到德勒茲與加塔利“精神分裂分析”（Schizoanalysis）等一系列理論主張與概念術(shù)語之中，以此在一種當(dāng)代藝術(shù)史方法論的探索視野下，在德勒茲與瓦爾堡之間實(shí)現(xiàn)了連接。

一、《記憶女神圖集》

今日的瓦爾堡研究，包括于貝爾曼《遺存的圖像》在內(nèi)的著述，多將視角聚焦在這位藝術(shù)史家晚期的工作項(xiàng)目《記憶女神圖集》（“摩涅莫緒涅”，Mnemosyne Bilderatlas）之上，就瓦爾堡這部“致純粹非理性評(píng)論的圖譜”（Picture Book for a Critique of Pure Unreason）[3]而言，其相對(duì)較少的文本闡釋與神秘莫測(cè)的思想路徑，吸引了后學(xué)持續(xù)的興趣與關(guān)注，對(duì)于瓦爾堡學(xué)術(shù)遺產(chǎn)所進(jìn)行的研究與整理工作，以及紀(jì)念和回溯性的展覽，也往往圍繞圖集而展開。①

瓦爾堡自1923 年至1929 年間致力于《記憶女神圖集》的工作計(jì)劃，他將大量主題相似，但來源、工藝甚至文化語境各異的圖片以獨(dú)特的方式組合、并置在黑色圖版，以此尋找單個(gè)圖像或傳統(tǒng)方法所無法捕捉之物。經(jīng)后世學(xué)者的整理與發(fā)現(xiàn)，及至瓦爾堡去世，共留有63 幅圖版，②這一未完成的項(xiàng)目既是藝術(shù)史家此前研究的延續(xù)與匯集，[4]也顯示了他對(duì)各個(gè)文化領(lǐng)域跨越學(xué)科的廣泛涉獵，稱得上是這位現(xiàn)代圖像學(xué)奠基人的思想縮影。（圖1）

在圖集中，瓦爾堡既將來自不同歷史時(shí)期、不同地區(qū)的藝術(shù)作品并置，也讓作品的圖片與新聞攝影、郵票、明信片等共處，由此跨越了文化與學(xué)科的界線，使得異質(zhì)的圖像在同一空間內(nèi)互相關(guān)聯(lián)，也便打破了傳統(tǒng)時(shí)間與歷史觀的線性進(jìn)步和宏大敘事，同時(shí)以類似蒙太奇的電影手法，讓充滿差異，但卻在瓦爾堡看來具有內(nèi)在一致性的圖像在運(yùn)動(dòng)中生產(chǎn)意義，在被他稱為沖突與極化的斗爭(zhēng)中打開了圖像學(xué)與藝術(shù)史研究的視域。

在貢布里希（Ernst Gombrich）的《瓦爾堡思想傳記》中，可以讀到瓦爾堡《日志》對(duì)于這一獨(dú)特方法的描述，即 “間隙的圖像學(xué)：關(guān)于在將原因斷定為圖像與斷定為符號(hào)之間擺動(dòng)的進(jìn)化論心理學(xué)的藝術(shù)史資料”，[5]瓦爾堡以其圖書館的“好鄰居原則”，[6]將圖集也構(gòu)建為一個(gè)形同“星叢”（constellations）的空間——我們知道，在1912 年《費(fèi)拉拉的斯齊法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》的著名研究里，瓦爾堡便展現(xiàn)了其對(duì)于星相與異教神秘文化的濃厚興趣，[7]而另一方面，“星叢”的概念也直接指向了另一位20 世紀(jì)重要的文化學(xué)者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），及其有關(guān)“辯證圖像”（Dialectical image）的概念與寫作，在本雅明那里，圖像在過去與當(dāng)下的瞬間相遇中構(gòu)成星叢，正如瓦爾堡讓古代雕塑與后世畫作相碰撞所綻放的火花。[8]此外，法國學(xué)者、策展人菲利普-阿蘭·米肖（Philippe-Alain Michaud）也以《阿比·瓦爾堡與運(yùn)動(dòng)的圖像》[9]一書，將《記憶女神圖集》與20 世紀(jì)初期電影的創(chuàng)作發(fā)展，尤其是蒙太奇學(xué)派的愛森斯坦、維爾托夫（Dziga Vertov）等建立關(guān)聯(lián)，愛森斯坦提出的“蒙太奇-碰撞”，認(rèn)為蒙太奇非只影像之間元素的銜接，不僅為了故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，更在于不同元素相互接近時(shí)所產(chǎn)生的碰撞；而類似“間隙的圖像學(xué)”，維爾托夫也以“間隙的蒙太奇”作為方法，用《持?jǐn)z影機(jī)的人》這樣的作品實(shí)踐著撲面而來的拼貼影像：[10]80我們同樣看到，在《記憶女神圖集》那里，以圖版43 為例，在如黑色屏幕般的背景上，瓦爾堡將基蘭達(dá)約在佛羅倫薩圣三一教堂《圣方濟(jì)各生平》的壁畫，其整體與各個(gè)細(xì)節(jié)的圖像進(jìn)行了宛如電影手法由遠(yuǎn)至近的鏡頭推進(jìn)，并在其中插入來自喬托的同題材作品，使觀者全面體驗(yàn)到單一作品與靜止圖像所無法傳達(dá)的運(yùn)動(dòng)感與身體軌跡，同時(shí)也使傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事變?yōu)榱藞D像的蒙太奇運(yùn)動(dòng)。由此，對(duì)于瓦爾堡《記憶女神圖集》的研究也得以在當(dāng)下的藝術(shù)史學(xué)科中，在涵蓋了圖像研究、文化史、精神分析、人類學(xué)、媒介研究及電影理論在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域煥發(fā)著新的生機(jī)。

作為當(dāng)代瓦爾堡研究的代表人物，于貝爾曼則在《遺存的圖像》中追溯了瓦爾堡圖集工作的兩個(gè)重要來源，即尼采與布克哈特（Jacob Burkhardt）。[2]70我們知道，在《記憶女神圖集》中，瓦爾堡將藝術(shù)史的研究對(duì)象從有關(guān)圖像主題和內(nèi)容，及其背后文化意義的帕諾夫斯基（Panofsky）式文本建構(gòu)，轉(zhuǎn)向了對(duì)于圖像之間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，正如本雅明所說，歷史一旦被意義化、文本化，也便喪失了其可見性，失去了形成圖像的能力。[10]89在瓦爾堡看來，不同類型與主題的圖像——無論是古羅馬石棺的雕塑、文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品，還是大眾傳媒的印刷雜志，它們有關(guān)人物形體的塑造，對(duì)于身體姿態(tài)與情感活動(dòng)的探討，均可在一種所謂“情念程式”（Pathosformel）中產(chǎn)生對(duì)話，通過這一被稱為“姿態(tài)語言的最高級(jí)形式”[11]的獨(dú)特概念，瓦爾堡希望觸及“人類表現(xiàn)歷史心理學(xué)”，[7]473而在于貝爾曼看來，“情念程式”既是一種有關(guān)生命的激情與情感的樣式，卻也“不應(yīng)按照身體姿態(tài)的語義學(xué)或符號(hào)學(xué)來理解，而應(yīng)按照心理癥狀學(xué)來理解。情感范型（情念程式）是某一心理時(shí)間可見的癥狀——身體的、姿態(tài)的、被展示的、被描畫的——不可還原為修辭學(xué)的、情感的或個(gè)體的轉(zhuǎn)變的簡(jiǎn)單暗示。”[12]比如，在瓦爾堡的“圖版41a：痛苦的情念，祭祀之死”中出現(xiàn)的藝術(shù)史中拉奧孔的形象，其掙扎的身體、哀嚎的表情及蟒蛇纏身的恐怖定格，可與菲利皮諾·里皮在佛羅倫薩新生圣母教堂的壁畫《亞當(dāng)》建立關(guān)聯(lián)，在那里，人類被魔鬼誘惑吞食禁果的悲劇正在上演。雖然二者的背景語義迥異、身份符號(hào)分明，但亞當(dāng)卻與拉奧孔一起，以近似的面容、姿態(tài)及重復(fù)現(xiàn)身的蛇的形象，在對(duì)于人類苦痛心理的圖像表達(dá)上，也即在“情念程式”的層面上共享了內(nèi)在的一致性。（圖2）

圖1 記憶女神圖集 1923—1929 阿比·瓦爾堡

圖2（左）圖版41a： 痛苦的情念，祭祀之死（右） 亞當(dāng) 約1494.95菲利皮諾·里皮 佛羅倫薩新生圣母教堂

此外，作為瓦爾堡的學(xué)生與助手，同時(shí)被貢布里希認(rèn)為在瓦爾堡的圖集誕生中發(fā)揮重要作用的薩克斯?fàn)枺‵ritz Saxl），③則通過系列著述與講座，對(duì)《記憶女神圖集》的圖像工作做出了寫作的實(shí)踐：在他那里，從拉奧孔到亞當(dāng)，這一被蛇纏繞的人類悲劇形象，實(shí)際早已出現(xiàn)在愛琴文明《玩蛇女郎》的克里特島雕塑中，且可上溯至蘇美爾人與古代埃及的神像，并經(jīng)由酒神女侍邁那得斯（Maenad）的狂舞，在文藝復(fù)興時(shí)期降落為步履輕盈的寧芙，也就此成為名副其實(shí)的“遺存的圖像”[13]。這樣，藝術(shù)史不同時(shí)期的圖像變形，便得以從內(nèi)容主題與宗教體系的門洞縫隙里，以圖集之中具體可見的化身，實(shí)現(xiàn)在邊界之間側(cè)身而過的自由遷徙。

也就是說，瓦爾堡所選取的圖像雖然看似千差萬別，但其內(nèi)在的激情與力量卻擁有深刻的一致性，而這一超越文本語義與象征體系的“情念程式”，在于貝爾曼看來，便是來自尼采的影響，來自這位德國哲學(xué)家對(duì)于酒神精神與迷狂狀態(tài)的頌揚(yáng)。在瓦爾堡的過往工作中，尼采的《悲劇的誕生》是其重要的思想來源，[2]84而一種酒神式非理性的、罔顧內(nèi)容主題與結(jié)構(gòu)約束的力量強(qiáng)度，也在圖集的拼貼與擺布中，化為在圖像的間隙里穿梭不已的“情念程式”。

在討論瓦爾堡與尼采之間的關(guān)聯(lián)，以及解釋尼采的相關(guān)理論時(shí)，于貝爾曼所主要援引的著作，便是德勒茲的《尼采與哲學(xué)》。在這里，我們同樣需要強(qiáng)調(diào)尼采之于德勒茲的重要性，強(qiáng)調(diào)從尼采的“權(quán)力意志”到德勒茲的“欲望”的譜系線索，尼采的哲學(xué)既對(duì)德勒茲產(chǎn)生了奠基性影響，也正是通過德勒茲的《尼采與哲學(xué)》一書，尼采真正的思想力量才在法國的理論界蔓延，尼采一個(gè)世紀(jì)的幽靈也以一種后現(xiàn)代的面貌再度復(fù)活。

在于貝爾曼看來，布克哈特則同時(shí)影響了尼采與瓦爾堡，他認(rèn)為，布克哈特對(duì)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的研究，與其說符合一種線性進(jìn)步的宏大敘事，不如說更將力量、混雜與錯(cuò)時(shí)的因素凸顯，[2]85就此，于貝爾曼則既在晚近法國藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)之上繼續(xù)對(duì)于“錯(cuò)時(shí)論”（Anachronism）的強(qiáng)調(diào)，以此反思以瓦薩里、溫克爾曼為代表的藝術(shù)史書寫傳統(tǒng)，同時(shí)也經(jīng)由布克哈特、瓦爾堡，來到了尼采與德勒茲的理論視域，進(jìn)入了德勒茲對(duì)于歷史與傳統(tǒng)的激進(jìn)批判：我們知道，就藝術(shù)史書寫模式而言，瓦薩里與溫克爾曼可以納入某種同一的源頭與傳統(tǒng)，在那里，無論意大利文藝復(fù)興還是古希臘，均被劃分為發(fā)展初期、古典盛期而至衰落末期的階段，同時(shí)，他們也都以人的生命，或曰有機(jī)體的生長模式作為類比，如在瓦薩里的《藝苑名人錄》中，文藝復(fù)興的青年階段對(duì)應(yīng)于喬托、馬薩喬，而壯年之于米開朗琪羅，及至晚年便歸入樣式主義的衰頹，溫克爾曼對(duì)于古代藝術(shù)史的時(shí)代劃分亦是如此，從這一角度而言，他們便共享一種“有機(jī)論”（organic）的藝術(shù)史理念；[1]93而與之相對(duì)的，我們既看到了瓦爾堡的“情念程式”與溫克爾曼式“高貴的單純，靜穆的偉大”的截然對(duì)立，看到了《記憶女神圖集》之上圖像錯(cuò)位的時(shí)代坐標(biāo)，更進(jìn)一步的，在尼采的譜系學(xué)對(duì)于歷史斷裂、起源的批判之后，德勒茲也以“無器官的身體”（Body without Organs）概念著稱，在那里，在一種充盈著力量與差異的感性平臺(tái)上，身體以無機(jī)體（non-organic）的狀態(tài)互相連接、無限分裂，并指向不斷生成的運(yùn)動(dòng)過程，而非循序漸進(jìn)的有機(jī)模式。這一概念德勒茲引自法國戲劇家阿爾托（Antonin Artaud），借此闡釋英國藝術(shù)家弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的繪畫創(chuàng)作，描摹藝術(shù)家筆下扭曲爭(zhēng)斗的人物形象，而倘若將“無器官的身體”從案例的解讀置入藝術(shù)史書寫的范疇，在德勒茲看來，歷史——包括藝術(shù)史與哲學(xué)史——也無非是一個(gè)爭(zhēng)斗與運(yùn)動(dòng)的平臺(tái)，是“差異與重復(fù)”的場(chǎng)域，是奔突著力量的強(qiáng)度、無規(guī)律與邏輯可言的混雜體，由此，一種無機(jī)的、真正的歷史時(shí)間得以被喚起，而固有的藝術(shù)史書寫模式，圍繞宏大敘事與有機(jī)生命的假想，連同藝術(shù)史由盛及衰、線性進(jìn)步的神話，也在尼采與德勒茲、瓦爾堡與布克哈特那里，獲得了瓦解與突破的可能。

在德勒茲而至于貝爾曼的敘述中，藝術(shù)史學(xué)科進(jìn)入到一種去除邊界、不斷敞開的動(dòng)態(tài)領(lǐng)域，我們知道，德勒茲對(duì)于繪畫藝術(shù)多有闡述，而除弗蘭西斯·培根以外，德勒茲也經(jīng)由意大利威尼斯畫派的丁托列托回到歷史。在1971年題為《流的本性》（The Nature of the Flows）[14]的講座中，德勒茲談到，在文藝復(fù)興盛期拜占庭傳統(tǒng)仍然延續(xù)，且正處在由提香與委羅內(nèi)塞的優(yōu)美與典雅風(fēng)格統(tǒng)攝之下的威尼斯，丁托列托藝術(shù)的出現(xiàn)可謂格格不入——丁托列托具有標(biāo)志性的充滿力量與運(yùn)動(dòng)的畫風(fēng)，既在德勒茲的《褶子：萊布尼茨與巴洛克》中，成為了打開文藝復(fù)興封閉世界的開放創(chuàng)造，他所活躍的時(shí)代，也恰與資本主義在15 世紀(jì)威尼斯共和國的蓬勃蔓延。同時(shí)，在德勒茲看來，資本主義的解轄域化運(yùn)動(dòng)既使威尼斯的拜占庭傳統(tǒng)逐漸式微，同時(shí)也釋放了一種前所未有的藝術(shù)手法，即以丁托列托為代表，在拜占庭風(fēng)格與盛期文藝復(fù)興之間，在提香與米開朗琪羅之間“不合時(shí)宜”的差異面貌。實(shí)際上，這也正是德勒茲與加塔利在兩卷本《資本主義與精神分裂》中所探討的主題：資本主義的生產(chǎn)關(guān)系與政治權(quán)力，已在社會(huì)領(lǐng)域的各個(gè)角落掀起了解碼與編碼的運(yùn)動(dòng)，這其中，藝術(shù)既是解轄域化在某一時(shí)刻的結(jié)果，是這一龐大工廠的圖像產(chǎn)品，也在力量的驅(qū)動(dòng)導(dǎo)向下，在欲望機(jī)器的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)中，被寄予了使資本主義制度再度解域的希望。德勒茲這種對(duì)于藝術(shù)與歷史的描摹、對(duì)于動(dòng)態(tài)與過程的強(qiáng)調(diào)，也將真正的歷史歸結(jié)為充滿偶然與斷裂、轄域化與解轄域化相結(jié)合的反復(fù)運(yùn)動(dòng)，還原為權(quán)力斗爭(zhēng)的奔突軌跡、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)與動(dòng)態(tài)塑造，也就此將傳統(tǒng)史觀的線性進(jìn)步與宏大敘事一并解域；這里，丁托列托也與培根一樣，成為了德勒茲藝術(shù)理論中畫出力量的藝術(shù)家，是其“有關(guān)力量的美學(xué)”（Aesthetics of Force）[1]91的代表，他們都將不可見的力量（Power）經(jīng)由繪畫的生成運(yùn)動(dòng)與圖像的不斷裂變而可見化、顯現(xiàn)為有形之力（Force），而這樣的圖像也得以在敞開的歷史時(shí)間中自由連接，并以力量的強(qiáng)度沖破人為劃分的時(shí)代界線。

二、作為癥狀的圖像

瓦爾堡《記憶女神圖集》的研究工作系統(tǒng)地開始于1924年，即他從精神分析學(xué)家路德維?！べe斯萬格（Ludwig Binswanger）的診所出院之后。眾所周知，這位德國藝術(shù)史家曾因精神疾患飽受痛苦，于1917 年入院，在1923 年憑借著名的“蛇儀”（Schlangenritual）講座證明其康復(fù)狀態(tài)后出院。④在講座的筆記上，瓦爾堡寫道：“尚缺（弗洛伊德的）《圖騰與禁忌》”，[10]74而賓斯萬格也正是以最早將弗洛伊德精神分析體系化地投入診療著稱，由此，瓦爾堡的這段病患經(jīng)歷，其有關(guān)精神分裂的種種癥狀，也與他的圖像研究緊密相連，于貝爾曼認(rèn)為，自出院并創(chuàng)作圖集開始，瓦爾堡更為深刻地將個(gè)人的精神苦痛，與整個(gè)西方文化記憶的癥候結(jié)合在了一起，[1]97正是通過弗洛伊德，瓦爾堡發(fā)現(xiàn)了圖像多極化（multi-polar）的能量痕跡，以此觸及到圖像被現(xiàn)代圖像學(xué)的再現(xiàn)法則與象征體系所壓抑的歇斯底里癥狀。[15]

阿蘭·米肖同樣認(rèn)為，弗洛伊德的精神分析理論是瓦爾堡圖像研究的另一重要來源：德國生物學(xué)家理查德·塞蒙（Richard Semon）受弗洛伊德創(chuàng)傷理論影響的“記憶痕跡”（Engrem），在瓦爾堡的圖集中被改寫為了“能量痕跡”（Dynamogramm）。[10]84-83在那里，如同對(duì)生命體產(chǎn)生影響的記憶遺留，圖像也自有其充滿力量強(qiáng)度的生命，并在個(gè)體間的交錯(cuò)斗爭(zhēng)中留下了能量痕跡，一如文藝復(fù)興圖像所暗藏的異教往昔。也因此，瓦爾堡格外關(guān)注歷史中的動(dòng)蕩時(shí)刻、以及其中人類心理的矛盾沖突，當(dāng)然也涵蓋了“情念”所攜帶的原初記憶。[16]實(shí)際上，在名為“記憶女神”的圖集里，瓦爾堡的“能量痕跡”指向的便是圖像的記憶，[1]92它經(jīng)由力量的運(yùn)動(dòng)在歷史的沉睡中被喚醒，用瓦爾堡的話說，“古代藝術(shù)的能量痕跡以最大電壓傳向那些模仿、回應(yīng)和復(fù)制他的藝術(shù)家，但他的能量痕跡沒有經(jīng)過被賦予正負(fù)電能的極化過程。正是和新時(shí)代的接觸才觸發(fā)了計(jì)劃的過程。在這一過程中，被極化的元素在古典時(shí)期曾經(jīng)所具有的意義或可被顛覆性地反轉(zhuǎn)（倒置）?！盵6]248于是，如上文所提及的，于貝爾曼便將這樣的瓦爾堡式圖像與精神分析、心理表達(dá)結(jié)合在了一起，成為一種“作為癥狀的圖像”（The Image as Symptom）。[2]147

如果說《記憶女神圖集》既以空間化的時(shí)間，反駁了傳統(tǒng)史觀的目的論與線性邏輯，與瓦薩里、溫克爾曼的“有機(jī)論”拉開了距離，那么“作為癥狀的圖像”則從另一角度質(zhì)疑了帕諾夫斯基、貢布里希以來的現(xiàn)代圖像學(xué)方法。雖然兩位學(xué)者的藝術(shù)史研究多受益于瓦爾堡，他們將瓦爾堡的圖像研究置于更為理性、合乎邏輯與可操作的系統(tǒng)，[1]92但同時(shí)也將圖像及其意義納入了系統(tǒng)化的象征結(jié)構(gòu)，在圖像與內(nèi)容、主題及文化精神之間建立了更為明確的指涉關(guān)系，在于貝爾曼看來，這便將圖像的邊界關(guān)閉，將圖像與圖像之間紛繁復(fù)雜的斗爭(zhēng)沖突束縛在了既定文本之中，但通過對(duì)于瓦爾堡的研究性回溯，于貝爾曼發(fā)現(xiàn)了“作為癥狀的圖像”之可能：我們知道，在弗洛伊德那里，“癥狀”與夢(mèng)境一樣，是無意識(shí)與欲望的替代性滿足，往往表現(xiàn)為身體的某些官能癥，如歇斯底里；[17]163那么“作為癥狀的圖像”同樣在文本的世界里遭受壓制，在理性的意識(shí)前緘默無語，卻能夠在“不立文字”的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)中釋放能量。另一方面，如同癥狀的發(fā)作與精神世界的辯證關(guān)系——弗洛伊德的癥狀恰是通過創(chuàng)傷記憶的回溯運(yùn)動(dòng)與延遲發(fā)作，動(dòng)態(tài)地維持著我們精神世界的健康與穩(wěn)定——瓦爾堡同樣認(rèn)為在圖集之中被激活的圖像，透露了不同時(shí)代矛盾沖突的解決方案：在古代世界之于文藝復(fù)興的現(xiàn)身里，當(dāng)異教記憶闖入基督教的藝術(shù)中，一個(gè)個(gè)劇烈的姿態(tài)與極端的表情恰也通過“情念程式”在作品之中達(dá)到了平衡：以著名的“圖版46：寧芙-女仆”為例，瓦爾堡通過基蘭達(dá)約《施洗約翰降生》的作品，在同樣位于佛羅倫薩新生圣母教堂的墻壁上，搜尋到了來自古老異教的寧芙身影，一如在費(fèi)拉拉宮殿壁畫中現(xiàn)身的神秘星相，他認(rèn)為，不同時(shí)代與宗教信仰的矛盾沖突，既造成了人們精神世界的痛苦掙扎，也引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的不斷變形，而正是經(jīng)由一種異質(zhì)圖像的闖入，一種原初記憶的喚醒，經(jīng)由圖像在不同時(shí)代、背景與語境之間的遷移、流轉(zhuǎn)和變化，這一介乎文藝復(fù)興與古代世界之間的激烈對(duì)抗與緊張關(guān)系，包括根植在瓦爾堡內(nèi)心深處的崩潰與苦痛，乃至縈繞在整個(gè)西方世界有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼與精神的危機(jī)，也獲得了調(diào)和的機(jī)會(huì)與緩釋的出口。

在弗洛伊德那里，無意識(shí)的記憶被主體的理性意識(shí)所包裹，正如圖像的記憶被圖像志的嚴(yán)謹(jǐn)體系所抹除，而無論癥狀還是圖像，均從再現(xiàn)體系的秩序中不斷分裂，在“俄狄浦斯情結(jié)”的象征結(jié)構(gòu)里渴望脫身。由此，“作為癥狀的圖像”便需要以圖集的工作自由拼貼，需要看似毫不相關(guān)的圖像間差異性的互動(dòng)，這樣的運(yùn)動(dòng)往往是無邏輯、非理性的，它既生成一種如同電影運(yùn)動(dòng)的蒙太奇，也接近弗洛伊德在精神分析診療中所倡導(dǎo)的“自由聯(lián)想”[17]167。這樣，圖像的當(dāng)下便成為了“丟失記憶的不斷涌現(xiàn)”[17]168，圖像也以“死后生命”（Nachleben）的形式幽靈般復(fù)活，就此，在于貝爾曼看來，在帕諾夫斯基、貢布里希與弗洛伊德、瓦爾堡之間，圖像研究便可概括為：“象征帶來統(tǒng)一，癥狀則導(dǎo)向分裂?！盵11]281也正因如此，在包括《在圖像面前》等其他著作中，于貝爾曼始終將圖像視作精神性的載體。

德勒茲同樣關(guān)注弗洛伊德，當(dāng)然他主要以批判的視角，在與加塔利合著的“資本主義與精神分裂”兩部曲，尤其是《反俄狄浦斯》中，揭露了弗洛伊德式精神分析對(duì)于家庭生活而至社會(huì)制度的轄域，對(duì)于思想形象及其概念創(chuàng)造的制約，并主張通過一種“精神分裂分析”，在“反俄狄浦斯”的運(yùn)動(dòng)中呼喚解轄域化的再度來臨。至此，我們得以比較德勒茲、加塔利與于貝爾曼、弗洛伊德而至瓦爾堡的方法異同。

正如瓦爾堡在《記憶女神圖集》導(dǎo)言中所說：“集體的和個(gè)體的回憶，以一種獨(dú)特的方式，幫助藝術(shù)家擺蕩在宗教的世界觀與數(shù)理的世界觀之間。它不會(huì)無條件地創(chuàng)造智性空間，但是會(huì)強(qiáng)化兩種趨勢(shì)——要么靜穆沉思，要么迷狂獻(xiàn)身——由此構(gòu)成精神活動(dòng)的兩個(gè)極點(diǎn)——這部《記憶女神圖集》試圖描繪的正是這一過程：它關(guān)乎如何通過描繪運(yùn)動(dòng)中的生命，在精神上汲取既有的表現(xiàn)價(jià)值的嘗試?！盵18]又如于貝爾曼將瓦爾堡的圖集工作稱為“離心的知識(shí)”（ Eccentric knowledge），也即，無論圖集煥發(fā)了何種前所未有的自由運(yùn)動(dòng)，無論于貝爾曼的瓦爾堡式圖像分裂為了何種疑難與棘手的癥狀，這一圖集所生產(chǎn)的知識(shí)仍然是“離心的”，仍然在極化的擺動(dòng)中歸咎于某個(gè)中心或穩(wěn)定的體系，也仍然在邊界的穿越之后期待最終的整合，一如瓦爾堡將圖像的斗爭(zhēng)寄托于精神的平靜。而就弗洛伊德而言，雖然他發(fā)掘了無意識(shí)與欲望的放縱力量，創(chuàng)造了一系列有關(guān)創(chuàng)傷與記憶的動(dòng)態(tài)概念，但德勒茲與加塔利仍認(rèn)為，這位精神分析學(xué)家（與瓦爾堡一樣）終究以“俄狄浦斯情結(jié)”體制化地統(tǒng)攝了一切，終究將歇斯底里的癥狀，將無意識(shí)從主體撕裂而出的沖動(dòng)，視作了一種否定性的、亟待管束的力量。[1]95他像一位心理世界的偵探，或正如一位現(xiàn)代圖像學(xué)家，渴望把破碎的夢(mèng)境囈語悉心拼湊并作出診斷，將分裂的局部圖像重新整合并賦予意義。

德勒茲與加塔利則大不相同，在他們的合作中，精神分裂的癥狀恰恰從一種否定性的心靈疾患，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N尼采式的、被冠以“欲望”之名的肯定之流，它成為了顛覆從資本主義制度到我們每個(gè)人腦中的法西斯主義的激進(jìn)武器，呈現(xiàn)出涌動(dòng)在身體與感覺領(lǐng)域的無器官狀態(tài)。如果說在瓦爾堡那里，包括在于貝爾曼對(duì)于瓦爾堡的轉(zhuǎn)述中，圖像可作為解決精神困頓的文化方案，那么在德勒茲那里，則正是通過精神分裂癥狀的圖像化現(xiàn)身，通過包括繪畫在內(nèi)的創(chuàng)造性活動(dòng)，“歇斯底里變成了藝術(shù)”。[19]

但是無論如何，我們看到，在于貝爾曼將瓦爾堡與德勒茲建立連接后，經(jīng)過一種“作為癥狀的圖像”與“精神分裂分析”的比對(duì)與結(jié)合，瓦爾堡的形象畢竟從與帕諾夫斯基、貢布里希并列的經(jīng)典藝術(shù)史學(xué)的重要一環(huán)，從一位在20 世紀(jì)初期關(guān)心悲劇性的“情念”，關(guān)心西方世界的文化記憶與歷史使命的歐洲老派知識(shí)分子，重新成為了當(dāng)代視角下開放藝術(shù)史研究的豐厚寶庫，成為了在繪畫與電影之間、在圖像與影像之間，不斷指向未來可能性的實(shí)驗(yàn)先驅(qū)。而更進(jìn)一步的，德勒茲又以肯定性的姿態(tài)，使得瓦爾堡的痛苦“情念”，被在感覺領(lǐng)域不斷追求運(yùn)動(dòng)變化的“情動(dòng)”（affect）所代替，“情動(dòng)”的主動(dòng)性力量，其不斷肯定自身的充盈欲望與永遠(yuǎn)處在連接之中的動(dòng)態(tài)過程，在德勒茲那里，恰是對(duì)于舊有主體的擊破，是以身體之力瓦解了主體，是對(duì)陷沒在精神疾患之中的自我解救或不屑一顧，也稱得上在“臨床醫(yī)學(xué)的誕生”之后決絕地宣布放棄治療，并指明只有生成精神分裂的過程，只有不斷朝向去除邊界的運(yùn)動(dòng)本身，才是醫(yī)治主體與社會(huì)的真正良藥。

在1975 年的著名文章中，阿甘本（Giorgio Agamben）將瓦爾堡不立文字的圖集工作稱作“無名之學(xué)”，[20]凸顯其對(duì)于語言文本與理性體系的批判。于貝爾曼則說瓦爾堡的圖像歷史是“幽靈的時(shí)間”，是遙遠(yuǎn)記憶的死而復(fù)現(xiàn)，又如瓦爾堡自己所言，是講給“成年人的鬼故事”。[10]100或許可以說，在《記憶女神圖集》中，使得圖像記憶得以顯現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)，同樣是去主體化的、是“非人的”，同樣沒有標(biāo)簽的解釋與講述的對(duì)象，甚至隱去了藝術(shù)家主體的創(chuàng)造行為，圖像之間自主地發(fā)生運(yùn)動(dòng)與關(guān)聯(lián)，它們丟失了包括畫家名字在內(nèi)的所有文本，而在一種記憶與精神性、欲望與無意識(shí)的平臺(tái)上運(yùn)作。從精神分析的角度，圖像的癥狀性分裂，恰也帶來了主體的瞬間紊亂與暫時(shí)瓦解，而倘若用德勒茲的話說，便是“運(yùn)動(dòng)帶走物品”，[21]是一段綿延不絕的動(dòng)態(tài)過程現(xiàn)身時(shí)，主客體的雙雙退場(chǎng)，而這樣，瓦爾堡的“無名之學(xué)”也有可能生成一種“非人之學(xué)”⑤。在德勒茲所引述的阿爾托那里，在戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作中，“殘酷劇場(chǎng)”便是要“使語言分裂”，[22]使身體與情感的力量凌駕在劇本和角色之上，至于圖像及其歷史，又如本雅明所言，是為書寫“無名者的歷史”，[11]296由此匯聚在瓦爾堡圖集中的記憶之場(chǎng)與幽靈出沒——當(dāng)然，德勒茲對(duì)于歷史敘事模式的攻擊或許過于激進(jìn)，或許應(yīng)與尼采一起被歸入未來哲學(xué)，但其對(duì)于精神分析塑造主體之過程的揭露，對(duì)于身體與欲望之力量的彰顯，卻也指向了一種從藝術(shù)史學(xué)科自瓦薩里、溫克爾曼以來的人文主義傳統(tǒng)中走出，批判性地成為“非人文主義（non-humanist）之學(xué)”[1]91的可能。而德勒茲與加塔利所創(chuàng)造的精神分裂分析，也與瓦爾堡一樣，將精神性與主體性，將個(gè)人的學(xué)術(shù)研究與社會(huì)政治的寬廣領(lǐng)域，不可分割地縫合在一起，最終構(gòu)成了對(duì)于“什么是啟蒙”與主體性問題的深刻反思。

三、從圖像到影像

在于貝爾曼那里，圖像與精神、圖像研究與精神分析被結(jié)合在一起，而在德勒茲的藝術(shù)理論中，圖像同樣被賦予精神性的色彩。在圍繞電影的研究里，德勒茲既通過向柏格森的理論回溯，揭示了影像的誕生、運(yùn)轉(zhuǎn)與人之感知、情感及動(dòng)作的關(guān)聯(lián)，在那里，“感知即影像”，而“大腦即銀幕”。[23]影像從一開始便與主體性密不可分，在此后細(xì)分的“情感-影像”、“動(dòng)作-影像”之中，也早已包含了精神。[21]310更進(jìn)一步地，在《運(yùn)動(dòng)-影像》的最后一章，在被德勒茲稱為“動(dòng)作-影像的危機(jī)”，也即古典電影的創(chuàng)作陷入窘境時(shí)，一種所謂“精神影像”（Mental image）[24]在希區(qū)柯克的電影中現(xiàn)身。德勒茲在此援引皮爾士的符號(hào)理論，指出精神是人之情感、動(dòng)作之后的第三性，[21]308也即當(dāng)“情感-影像”而至“動(dòng)作-影像”在電影的“感覺-運(yùn)動(dòng)模式”（Sensory-motor Situations）中產(chǎn)生鏈條的松動(dòng)時(shí)，通過“精神影像”的介入，希區(qū)柯克也將“運(yùn)動(dòng)-影像”的創(chuàng)造推向了極致。[21]318在他的代表作品里，無論《驚魂記》還是《迷魂記》，無論《后窗》還是《群鳥》，我們能夠看到，影片中角色的動(dòng)作大都受到梗阻而無法取得實(shí)際的效果，無力推動(dòng)劇情的發(fā)展，而傳統(tǒng)電影有關(guān)整體的敘事及合理的解釋，也讓位于一種精神關(guān)系的展示與“純視聽情境”（Pure Optical and Sound Situation）的營造。在那里，人物的行為舉止受到限定，其情感與動(dòng)作的發(fā)生也不再構(gòu)成緊密的結(jié)構(gòu)，而統(tǒng)統(tǒng)籠罩在一層精神性的陰影。就作品本身而言，原本緊湊的影像亦被重新打散，它們游蕩在關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)而非整合的邏輯，也就是說，在希區(qū)柯克那里，“精神影像”在影像之間的關(guān)系而非現(xiàn)實(shí)的規(guī)律之下運(yùn)作，或如德勒茲所說，“關(guān)系即精神影像”[21]316。這樣的電影不再關(guān)乎嚴(yán)整統(tǒng)一的故事情節(jié)，不再明確人物的動(dòng)作及其必然因果，而力圖展現(xiàn)關(guān)系的情境與推演的過程，這一關(guān)系本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，是危機(jī)四伏、瀕臨崩潰的，是在懸疑的制造中不斷撩撥觀眾的心理，正如希區(qū)柯克的電影里隨處可見的弗洛伊德式術(shù)語。

我們看到，在德勒茲眼中，希區(qū)柯克的電影從“動(dòng)作-影像的危機(jī)”中創(chuàng)造了“精神”或“關(guān)系-影像”，實(shí)際也使得古典電影轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代，推動(dòng)“運(yùn)動(dòng)-影像”朝向“時(shí)間-影像”現(xiàn)身，而這樣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)向，恰是通過影像之間的關(guān)系，通過將不同影像展布、拼貼在同一部作品得以實(shí)現(xiàn)，而非過度關(guān)注單一影像的內(nèi)容主題與情節(jié)安排，也恰是在影像之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，新的影像及意義得以被生產(chǎn)——在此，我們仿佛再次看到《記憶女神圖集》的身影，看到一張張圖像在神秘莫測(cè)的精神空間里，逐漸顯露為屏幕之上的影像運(yùn)動(dòng)。

在《兩種瘋狂體制》的訪談中，德勒茲還談及了在他那里，圖像與影像、繪畫與電影的相互關(guān)系，在他看來，無論藝術(shù)史的經(jīng)典名作還是當(dāng)下的電影生產(chǎn)，無論培根還是丁托列托的繪畫，實(shí)際都共享了“圖像”（image）這一概念的開放意涵：“繪畫創(chuàng)造了一種影像，線條與顏色。電影創(chuàng)造了另一種：運(yùn)動(dòng)-影像和時(shí)間-影像?！盵25]阿甘本也從德勒茲的“運(yùn)動(dòng)-影像”出發(fā)，在《關(guān)于姿態(tài)的筆記》《居伊·德波的電影》等文中，就電影與繪畫同屬“image”之概念，及其與瓦爾堡圖集計(jì)劃的聯(lián)系示面做出論述。[26]因而我們可以試圖回答，在德勒茲的藝術(shù)理論中，“什么是圖像/影像？”首先，它們都具有某種主觀的精神性，它們既在創(chuàng)作與觀看的生成運(yùn)動(dòng)中與主體相連，也在膠片的跳轉(zhuǎn)與畫筆的操作間，各自實(shí)現(xiàn)為電影與繪畫；繼而，德勒茲的“圖像/影像”總是不斷運(yùn)動(dòng)的，它永遠(yuǎn)充滿力量，它同時(shí)失去人稱，而在去主體與去中心的混亂過程中顯現(xiàn)真正的時(shí)間與內(nèi)在性的生命；而如果回到藝術(shù)史的理論方法，“圖像/影像”在德勒茲那里，便以一種有關(guān)材料與物質(zhì)的貫穿性力量，取代了圖像在內(nèi)容、主題、形式與意義之間的涇渭劃分，堅(jiān)定地站在了批判再現(xiàn)的理論陣營。

在《千高原》中，德勒茲與加塔利描繪了一種“塊莖”（Rhizome）的植物圖像，“塊莖”的生長與樣態(tài)區(qū)別于西方傳統(tǒng)的樹狀模式與結(jié)構(gòu)主義的根狀系統(tǒng)，迥異于笛卡爾式的主體哲學(xué)，也包括了帕諾夫斯基以主題、意義、語境對(duì)于圖像的包裹?！皦K莖”的生長在于連接，在于異質(zhì)性的空間排布與并置拼貼，在于“差異與重復(fù)”的濃縮與回旋，同時(shí)，也成為瓦爾堡《記憶女神圖集》中能量穿梭的隱喻。上文提及，瓦爾堡與德勒茲雖然理論指向與未來愿景各異，但瓦爾堡曾將自己的工作比作“地震測(cè)量儀”（Seismograph），[1]94而德勒茲與加塔利也稱自己的哲學(xué)為“地理哲學(xué)” （Geophilosophy），[27]他們不斷搜尋、勘測(cè)著空間之中力量的波動(dòng)與“塊莖”的蹤影，由此，《記憶女神圖集》的“情念程式”也有可能成為“塊莖”的生長土壤，圖像之間的“能量痕跡”也不斷播撒著“游牧”的遷徙路線。同樣在《千高原》中，在“公元前587 年-公元70 年：論幾種符號(hào)的機(jī)制”的第五原里，德勒茲與加塔利區(qū)分了有關(guān)語言與符號(hào)的幾種結(jié)構(gòu)體制，分別為“前-表意的符號(hào)學(xué)”（pre-signifying）、“表意的符號(hào)學(xué)”（signifying）、“后-表意的符號(hào)學(xué)”（post-signifying）及“反-表意的符號(hào)學(xué)”（counter-signifying），[28]以此剖析從符號(hào)體制之中逃逸而出的可能，并拒絕索緒爾（Sassure）能指與所指的對(duì)應(yīng)，推翻圍繞語言、符號(hào)及圖像的種種再現(xiàn)秩序，從這個(gè)意義上，于貝爾曼也看到了一種“非表意的痕跡”，[1]101看到了“遺存的圖像”的運(yùn)動(dòng)過程，就此從德勒茲的“塊莖”與“游牧”出發(fā)，重新評(píng)估了瓦爾堡圖集工作的學(xué)術(shù)價(jià)值。

最后，德勒茲的圖像概念是動(dòng)態(tài)的，它在力量的驅(qū)使下不斷重復(fù)著過程性的運(yùn)動(dòng)，而在瓦爾堡那里，需要指出的是，一方面《記憶女神圖集》之中通過極化運(yùn)動(dòng)所流露的記憶痕跡，被于貝爾曼喻為癥狀的發(fā)作，它如弗洛伊德式的歇斯底里，在不同的歷史階段抽搐著身體，也以“情念程式”為面目，在圖像的時(shí)間里反復(fù)現(xiàn)身；而另一方面，圖集中所有的圖像也均為復(fù)制品，它們失去了原作的輪廓框架，并可被無限復(fù)制下去，可供觀看者進(jìn)行反復(fù)體驗(yàn)。進(jìn)而，在阿蘭·米肖看來，無論德勒茲的“差異與重復(fù)”還是瓦爾堡的圖集工作，實(shí)際都受到了尼采“永恒輪回”（Eternal Return）的啟發(fā)。[10]75在他看來，瓦爾堡所選擇與展示的圖像，同樣首先以“復(fù)制性”被生產(chǎn)出來，它們來自作品的攝影照片，或者說，它們是作品的圖像副本，是一張張可被翻印、自由移動(dòng)的影像切片。[29]而攝影照片的作用，阿蘭·米肖指出，便是在于構(gòu)建圖像之間動(dòng)態(tài)的關(guān)系，在于產(chǎn)生蒙太奇的效應(yīng)，[10]98圖像在失去了原作光環(huán)的籠罩之后，得以喚起了“復(fù)制品的教育價(jià)值”，[30]得以在空間中任意輾轉(zhuǎn)騰挪，這樣，觀者之于圖集的關(guān)系，也如尼采借魔鬼之口所道出的真相，即一切都將在差異中重復(fù)到來，也在重復(fù)中彰顯著差異。我們看到，正如德勒茲的圖像概念匯聚了繪畫與電影，阿蘭·米肖對(duì)于瓦爾堡的研究，也以圖像副本的幽靈載體，直接與20 世紀(jì)初期的電影實(shí)踐相連，也將藝術(shù)史的研究對(duì)象帶入了更為晚近的影像世界。

阿蘭·米肖發(fā)現(xiàn)了瓦爾堡與電影的關(guān)系，同時(shí)發(fā)現(xiàn)了其工作方法的創(chuàng)造性，在他看來，圖集“更接近一場(chǎng)展覽”；[10]80而 W.J.T.米歇爾也在《理性、瘋癲與蒙太奇》一文中，將《記憶女神圖集》與偵探影片的推理連線，甚至與日常生活中冰箱貼、紀(jì)念品對(duì)于記憶的保存相提并論，[30]129而在一個(gè)更為廣闊的視覺文化領(lǐng)域中，打破了媒介與文化的區(qū)分，繼續(xù)推進(jìn)著圖像研究在藝術(shù)史與電影史之間的跨學(xué)科實(shí)踐。

此外，如果說《記憶女神圖集》在對(duì)于圖像關(guān)系的強(qiáng)調(diào)之下，削弱了藝術(shù)家的作者性與創(chuàng)造力，那么我們同時(shí)看到，在20 世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中，在受到瓦爾堡影響的卡爾·愛因斯坦（Carl Einstein）主編的《文獻(xiàn)》（1929-1931）刊物里，通過藝術(shù)史“一切視覺經(jīng)驗(yàn)、建構(gòu)的空間和造型的碰撞”[30]119，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念得到了生動(dòng)的展開。⑥在德勒茲所論述的培根那里，在這位英國畫家以混亂著稱的工作室中，同樣出現(xiàn)了類似圖集的工作方法，培根的“尖叫的教皇”系列作品，將委拉斯貴茲《教皇英諾森十世》的圖像副本，與愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的電影劇照，以及藝術(shù)家在青年時(shí)期觀看的普?！锻罋雰骸返脑髌娈愡B接在一起，用一種被德勒茲稱作“圖形表”（Diagram）的工作方法改寫了圖像固有的表意規(guī)范，打破了圖像副本與攝影照片的固有俗套（cliché）。（圖3）就此，瓦爾堡的藝術(shù)史研究方法也成為了藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，這一去除再現(xiàn)與中心的圖像拼貼，也在超現(xiàn)實(shí)主義者那里，在此后從培根到里希特（Gerhard Richter）⑦的繪畫中，拉扯出另一條藝術(shù)史的“孤兒線”。在其中，瓦爾堡與尼采的關(guān)系，培根與巴塔耶的關(guān)系，于貝爾曼與愛森斯坦的關(guān)系——藝術(shù)史學(xué)科與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐、當(dāng)代視野下的圖像研究方法，均可在一個(gè)新的層面上展開充滿可能性的對(duì)話。

四、結(jié)語

總之，在于貝爾曼看來，瓦爾堡的《記憶女神圖集》并未意在呈現(xiàn)不同時(shí)代圖像的影響與傳承，也非強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史中的摹古之風(fēng)與傳統(tǒng)的回歸，如古代藝術(shù)之于文藝復(fù)興的歷史演進(jìn)，而是要彰顯圖像之間的種種碰撞與動(dòng)態(tài)斗爭(zhēng)，展現(xiàn)一種圖像穿越歷史界線的長途跋涉，我們看到，圖像以內(nèi)在的力量強(qiáng)度投身運(yùn)動(dòng)，將各自的生命結(jié)晶為記憶，也將歷史的敘事模式改寫為圖像的異質(zhì)時(shí)間。就此，圖版也便成為了一個(gè)個(gè)變動(dòng)不居的能量場(chǎng)域，在其中，圖像志的傳統(tǒng)與象征體系被打破，而囊括在空間之內(nèi)的時(shí)間、非線性的蒙太奇運(yùn)動(dòng)，也將傳統(tǒng)史觀的目的論與邏輯線索一并取締，將對(duì)于圖像之間可證實(shí)的理性關(guān)系的追尋，轉(zhuǎn)換為一種更為復(fù)雜、困難、甚至混亂的過程性展現(xiàn)。據(jù)此，于貝爾曼“反對(duì)所有實(shí)證的、教條的或觀念論的藝術(shù)史”[30]119，而力圖通過瓦爾堡展現(xiàn)“充滿能量的身體動(dòng)力圖”[30]140， 以 “捕捉到一種存在之不安的古典藝術(shù)對(duì)后世的影響，圖像如何進(jìn)入社會(huì)記憶，即圖像記憶，迷信與啟蒙之間的永久徘徊”[30]145。

圖像的永久徘徊、歷史的永恒輪回，在尼采之后，在德勒茲抑或?？履抢?，被揭示為對(duì)于力量的譜系考察，對(duì)于權(quán)力如何塑造主體的過程性還原，而不再固守某種一成不變的絕對(duì)真理。在此，瓦爾堡的圖集同樣顯示了對(duì)于藝術(shù)史傳統(tǒng)的批判，它不僅輸送知識(shí)與教義，更要提供思想與方法的啟發(fā)，不再考據(jù)圖像與文本的一一對(duì)應(yīng)，而要以藝術(shù)史的駁雜線團(tuán)營造“情念”的迷宮，它也不再糾結(jié)于歷史的真相，然而其所展示的圖像記憶與能量、運(yùn)動(dòng)與沖突，卻恰是歷史最為真實(shí)的一面，圍繞這樣的真實(shí)，圍繞對(duì)于真理的過程性考古，結(jié)構(gòu)化的理性語言自然是失效的，就此，阿比·瓦爾堡沉默地展開了他的“無名之學(xué)”。

我們看到，經(jīng)過于貝爾曼，瓦爾堡的圖集綻放了尼采的力量，喚起了德勒茲與加塔利式的欲望生產(chǎn)，在此思想路徑之下，圖像與藝術(shù)的創(chuàng)造，都需破除有關(guān)再現(xiàn)的象征體系，拒絕圍繞理性的我思執(zhí)念，而啟動(dòng)不斷解域的生成運(yùn)動(dòng)；另一方面，這樣的理論生成與概念創(chuàng)造，也極為具體地顯現(xiàn)在20 世紀(jì)以來的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中，具身化為馬格利特的煙斗、愛森斯坦的電影蒙太奇、培根的“無器官的身體”。同時(shí)，這一藝術(shù)與思想的生成容器，這一有關(guān)藝術(shù)史方法論的大膽實(shí)驗(yàn)，也在當(dāng)代啟發(fā)著研究者與策展人的工作，不斷在藝術(shù)家的工作室與展覽的空間里得到遙遠(yuǎn)的回應(yīng)。

圖3 培根的“圖集”

如果說通過這樣的解讀，我們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)史方法論研究新的可能，看到了在形式分析與圖像學(xué)，而至精神分析、藝術(shù)社會(huì)史等之后，藝術(shù)史研究面對(duì)不斷更新回溯的歷史，與不斷僭越逃逸的當(dāng)下，更為有力的解釋方法，那么通過于貝爾曼，通過“作為癥狀的圖像”，德勒茲與加塔利的“精神分裂分析”也有可能在與瓦爾堡圖集的連接中，接近一種“圖像分裂分析”，一種介于瓦爾堡、德勒茲與于貝爾曼之間，當(dāng)代視野下的藝術(shù)史方法論思考。在其中，“圖像分裂分析”與“精神分裂分析”一樣，它們都以對(duì)再現(xiàn)的批駁為前提，都主張一種非意指、非結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，而呼喚著力量與欲望的降臨；它們都使圖像的身體從理性的主體與象征的體系里掙脫，而訴諸一種不斷去中心化的機(jī)器連接。最后，它們所強(qiáng)調(diào)的，是運(yùn)動(dòng)，是生成，是重復(fù)，是永遠(yuǎn)處在過程之中的躍動(dòng)力量，而非落腳在書本框架內(nèi)的圖像知識(shí)與權(quán)威定義。如用德勒茲與加塔利的話說，“圖像分裂分析”便是一種對(duì)于藝術(shù)史及其傳統(tǒng)、對(duì)于圖像及其附著的意義、對(duì)于繪畫與電影等媒介與學(xué)科的界限，不斷進(jìn)行轄域化與解轄域化（Territorialization/Deterritorialization）相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)訴求，或就于貝爾曼的瓦爾堡而言，“圖像就是為了穿越邊界”[31]。

注釋：

① 如2020年在柏林世界文化宮舉辦的“阿比·瓦爾堡：《記憶女神圖集》原作”（Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne The Original）、在柏林國立博物館的“宇宙與情念之間：阿比·瓦爾堡《記憶女神圖集》中的柏林作品”（Between Cosmos and Pathos: Berlin Works from Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas)等。

② 如瓦爾堡在1905年漢堡德國語文學(xué)家大會(huì)上，便在題為《丟勒和意大利古物》的演講中使用了類似圖集的方法，并將之描述為“不斷變化的仿古式肢體語言的歷史圖集”，見（德）傅無為（Uwe Fleckner）《不立文字——阿比·瓦爾堡學(xué)術(shù)圖集與藝術(shù)出版實(shí)驗(yàn)之間的圖像比較學(xué)》，由宓譯，史競(jìng)舟校訂，《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第110頁。

③ 薩克斯?fàn)柺峭郀柋さ谝粋€(gè)助手，也成為瓦爾堡圖書館的首任館長，而根據(jù)P.范·于伊斯戴德（P. van Huisstede），并無證據(jù)證明薩克斯?fàn)柵c《記憶女神圖集》計(jì)劃的誕生相關(guān)。參見（法）菲利普-阿蘭·米肖《<記憶女神圖集>，藝術(shù)史與場(chǎng)景構(gòu)建》，胡新宇譯，黃潔華校訂，《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第72頁。

④ 瓦爾堡曾在1895至1896年間赴北美亞利桑那州遠(yuǎn)途旅行，在印第安部落中發(fā)現(xiàn)了“蛇儀”及象征閃電能量的蛇形圖像，這次北美之行瓦爾堡留有大量攝影照片的記錄，它們雖然沒有直接出現(xiàn)在《記憶女神圖集》中，但在阿蘭·米肖看來，二者卻在圖像研究及其要旨之上互相融合、難以區(qū)分（如圖集中“拉奧孔”等有關(guān)蛇的圖像；原始部落與西方世界的關(guān)系也可對(duì)應(yīng)于古代藝術(shù)與文藝復(fù)興的矛盾沖突等等），參見《世界3：開放的圖像學(xué)》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第70頁；“蛇儀”講座見于Aby Warburg，Image from the Region of the Pueblo Indians of North American，trans. Michael P.Steinberg, Cornell University Press,1995，中譯本見（美）唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社2016年版。

⑤ “非人”同樣出現(xiàn)在瓦爾堡1923年的講座，當(dāng)他目睹印第安人的克奇納（Katcinas）舞蹈時(shí)，當(dāng)頭戴面具的小丑舞者突然出場(chǎng)，瓦爾堡講述了其所感受的一種來自身體的直接沖擊與突破主體的情感，這一力量貫穿了主體的封印，而在舞者與觀者之間流通，一如尼采式古希臘的酒神舞蹈。參見（法）菲利普-阿蘭·米肖《<記憶女神圖集>，藝術(shù)史與場(chǎng)景構(gòu)建》，第100頁。

⑥ 類似藝術(shù)刊物還有《橫切面》《新精神》《超現(xiàn)實(shí)主義革命》《米諾陶》等等，其中，在表現(xiàn)主義團(tuán)體的《藍(lán)騎士》年鑒中，康定斯基、馬爾克同樣認(rèn)為其所刊登的圖像“有一種內(nèi)在的親緣關(guān)系，雖然從外在形式上看它們之間似乎并無任何關(guān)聯(lián)?！眳⒁姡ǖ拢└禑o為《不立文字——阿比·瓦爾堡學(xué)術(shù)圖集與藝術(shù)出版實(shí)驗(yàn)之間的圖像比較學(xué)》，第123頁。

⑦ 德國藝術(shù)家格哈特·里希特自1962年以來便將自己作品的草稿、拍攝的照片等各種圖像制成作為文獻(xiàn)的《圖集》。參見Gerhard Richter Atlas: The Reader，Whitechapel Gallery, 2003.