“跨界”的寫作

陳離，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，江西師范大學(xué)文學(xué)院教授。

木葉是一位“跨界”詩(shī)人，他既寫詩(shī)，也寫小說(shuō)和散文。但我以《“跨界”的寫作》為題來(lái)討論他的詩(shī)歌創(chuàng)作，還有別的意思。對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，文體的“跨界”也許并不具有什么特別的意義。幾乎所有偉大的作家在文體上都是“跨界”的。歌德既是一位偉大的詩(shī)人，也是一位偉大的小說(shuō)家和劇作家，普希金和歌德的情況極其類似，這兩位都是文豪級(jí)的偉大作家。離我們近一些的，是哈代和布萊希特，越來(lái)越多的人認(rèn)為哈代的詩(shī)歌創(chuàng)作成就高于他的小說(shuō)創(chuàng)作;隨著布萊希特的詩(shī)歌越來(lái)越多地被譯成漢語(yǔ)，布萊希特作為一位偉大的詩(shī)人的形象，已經(jīng)超過(guò)他作為一位優(yōu)秀的劇作家的形象，相信這一點(diǎn)會(huì)很快在漢語(yǔ)的寫作者當(dāng)中形成共識(shí)——對(duì)于正處在寫作旺盛期的木葉，我們無(wú)法預(yù)期他寫作的未來(lái)。在這樣一篇短文里，我想著重討論的，是木葉詩(shī)歌創(chuàng)作“內(nèi)部”的“跨界”問(wèn)題。

我讀木葉的詩(shī)歌，有幾點(diǎn)印象尤為深刻：

一是木葉的“文體意識(shí)”特別強(qiáng)。直接的結(jié)果是他創(chuàng)作的詩(shī)歌文本的辨識(shí)度特別高。他有意地破壞詩(shī)歌的“整齊”，特別長(zhǎng)和特別短（有時(shí)短到只有一個(gè)字）交錯(cuò)使用，以及意味深長(zhǎng)的跨行和跨節(jié)使用，說(shuō)他創(chuàng)造了個(gè)性鮮明的新詩(shī)的“木葉體”也不為過(guò)。

二是木葉的詩(shī)歌寫作的難度。作為一位有巨大的藝術(shù)野心的寫作者，木葉一定深諳“詩(shī)是難的”這個(gè)詩(shī)歌寫作的基本原理。而且他一定懂得，在很多時(shí)候，寫作的難度和寫作的尊嚴(yán)之間有著一種密切的正比例的關(guān)系。寫作的難度與閱讀的難度之間有著某種復(fù)雜的關(guān)系，從木葉目前的寫作來(lái)看，他有難度的寫作也給他詩(shī)歌的閱讀帶來(lái)了一定的困難。

三是木葉的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。他的大部分詩(shī)歌都不好讀，但只要用心體會(huì)，就能發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深度介入。這本沒(méi)有什么好說(shuō)的，就新詩(shī)的發(fā)展歷程來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌往往充當(dāng)著時(shí)代變革的先聲的作用。詩(shī)人因其善感的心靈，對(duì)時(shí)代和社會(huì)的疼痛比一般人有更早和更深切的感受。真誠(chéng)地將這種感受用藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)，是“詩(shī)人”這個(gè)稱號(hào)的題中應(yīng)有之義。但就當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)壇而言，一方面是詩(shī)歌寫作空前熱鬧，另一方面是詩(shī)歌寫作仿佛越來(lái)越成為某種小圈子內(nèi)部的“自言自語(yǔ)”和“自說(shuō)自話”，無(wú)關(guān)痛癢的“安全寫作”越來(lái)越流行，不僅讀者不買賬，詩(shī)人自己也日益意識(shí)到這種寫作的危險(xiǎn)。在這樣的大背景下，木葉直面現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)書寫，在虛火過(guò)于旺盛的當(dāng)下詩(shī)壇，顯得尤為可貴。

四是木葉對(duì)“非詩(shī)”與“純?cè)姟敝g關(guān)系的把握。一方面木葉是一位深度介入現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)人，另一方面木葉對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的追求非常自覺(jué)?！胺窃?shī)”與“純?cè)姟敝g的關(guān)系，說(shuō)到底就是“生活”與“藝術(shù)”之間的關(guān)系。作為詩(shī)人的木葉顯然十分清楚，對(duì)于所有的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“生活”永遠(yuǎn)是第一位的;但如果不是對(duì)“生活”的藝術(shù)地表達(dá)，那就還算不上是詩(shī)。說(shuō)“詩(shī)是難的”，不僅關(guān)系到對(duì)生活的理解和把握，也關(guān)系到詩(shī)歌的“技藝”。龐德說(shuō)的是對(duì)的，“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”——詩(shī)歌寫作者很容易在這方面誤入歧途：或者認(rèn)為詩(shī)歌是純粹的“技藝”，或者認(rèn)為詩(shī)歌與“技藝”完全沒(méi)有關(guān)系。木葉則正確地把握著兩者之間的關(guān)系，他的詩(shī)歌寫作可以看作是他的精神漫游，他試圖用詩(shī)歌這門古老的技藝，對(duì)他所發(fā)現(xiàn)的生活進(jìn)行一種有效的表達(dá)。他的表達(dá)是艱難的，這一方面賦予他的詩(shī)歌創(chuàng)作以一種寫作的尊嚴(yán)，另一方面使得他的詩(shī)歌創(chuàng)作顯示出一種很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性?？梢詫⑺醋魇俏覀冞@個(gè)時(shí)代的“先鋒詩(shī)人”，他的探索精神帶來(lái)對(duì)于他的詩(shī)歌作品理解的困難——對(duì)此詩(shī)人自己應(yīng)該有著清醒的認(rèn)識(shí)，很多時(shí)候難度都是必須的，哪怕對(duì)于一個(gè)閱讀者來(lái)說(shuō)。我們當(dāng)然不能只讀那些能夠很快進(jìn)入的、仿佛很容易就可以全部理解和把握的詩(shī)，多數(shù)情況下，這樣的詩(shī)都是有些可疑的。

組詩(shī)《十三轍》顯然也屬于這一類有難度的詩(shī)。首先是組詩(shī)的題目“十三轍”，它來(lái)自北方的說(shuō)唱藝術(shù)，韻母按照韻腹相同或相似（如果有韻尾，則韻尾必須相同）的基本原則歸納出來(lái)的分類，目的是為了使誦說(shuō)和演唱順口、易于記憶，富有節(jié)奏感和音樂(lè)美。十三轍的題目分別是“發(fā)花”“梭波”“乜斜”“一七”“姑蘇”“懷來(lái)”“灰堆”“遙條”“由求”“言前”“人辰”“江陽(yáng)”“中東”。這些題目是符合這一轍的兩個(gè)代表字（也可以用其他的字代替，如“梭波轍”也可以叫做“婆娑轍”），并沒(méi)有特別的意義，木葉用這些題目來(lái)為自己創(chuàng)作的組詩(shī)命名，當(dāng)然有特別的用意，但如果讀者沒(méi)有這方面的背景知識(shí)，就很可能給組詩(shī)的理解帶來(lái)一定的困難。

我們先看第一首《發(fā)花》。在這首詩(shī)中，本來(lái)無(wú)意義的“發(fā)花”被木葉賦予了某種意義——但到底是什么意義，仿佛又在可解與不可解之間;甚至整首詩(shī)想表達(dá)的旨意，也有些晦澀難解。這是一首充滿象征和隱喻的作品，很容易讓人想起李金發(fā)的某些詩(shī)，但又更多地運(yùn)用了敘事的手法。這應(yīng)該是木葉自覺(jué)的追求，他寫作的“跨界”在這方面也得到了具體的表現(xiàn)：他試圖在已經(jīng)“背時(shí)”的隱喻和正十分“流行”的敘事之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

在《發(fā)花》這首詩(shī)中，最吸引我的是這樣的一句：“……在我的青年和中年，手中就這樣開(kāi) ＼ 出斑斑的霉點(diǎn)，＼ 日復(fù)一日，靜悄悄地長(zhǎng)成。”木葉通過(guò)語(yǔ)詞的自由聯(lián)想，賦予本來(lái)無(wú)意義的“發(fā)花”以這樣的意義。我們從中讀到了時(shí)間，讀到了詩(shī)人在時(shí)間中的焦慮。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，所有關(guān)于時(shí)間的焦慮，都是和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的焦慮聯(lián)系在一起的。這可以說(shuō)是木葉詩(shī)歌最重要的精神內(nèi)核。在“無(wú)邊的流感”侵襲這個(gè)世界時(shí)，依然有人在麻將桌上度過(guò)醉生夢(mèng)死的歲月。詩(shī)人對(duì)于這樣的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，仿佛介于憤怒和悲憫之間。

但要說(shuō)木葉所有的詩(shī)歌都直接指向現(xiàn)實(shí)，一定會(huì)對(duì)木葉詩(shī)歌的理解造成重大的缺漏。比如我們?cè)凇端蟛ā防镒x到這樣的詩(shī)句：“——種種鋼都是鋼，都是曾經(jīng)煉出來(lái)/的，因此 / 說(shuō)廢與不廢，/就像言說(shuō)你此刻在還是不在?！彪m然旨意仍然有些晦澀難解，但詩(shī)人的形而上關(guān)懷是一望而知的。說(shuō)木葉是一個(gè)“跨界寫作”的詩(shī)人，自然也包含著對(duì)他的詩(shī)歌這樣的理解：他的詩(shī)歌創(chuàng)作首先是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)的，但他的思考顯然不會(huì)止于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)與表象，而是讓詩(shī)歌之“思”與“想”飛翔起來(lái)，不停地穿越于“現(xiàn)實(shí)”與“歷史”之間，由“此在”抵達(dá)“彼岸”——所有偉大的詩(shī)人都是哲學(xué)家，木葉當(dāng)然對(duì)詩(shī)歌寫作的這一重要的基本原理有清醒的體認(rèn)。他的大部分詩(shī)作都有某種“哲理”的意味。這使得區(qū)別于一般意義上的抒情詩(shī)人，當(dāng)然也是他的詩(shī)歌讀起來(lái)有時(shí)候讓人覺(jué)得難以理解的重要原因。

在《灰堆》里出現(xiàn)了一個(gè)人。我不知道詩(shī)中的“她”是否在現(xiàn)實(shí)生活中有原型，這也許一點(diǎn)也不重要，重要的是我們能夠在這個(gè)“她”身上看到自己，以及和我們自己一樣生活于這個(gè)時(shí)代的所有人。題目叫做《灰堆》，詩(shī)結(jié)束的時(shí)候卻出現(xiàn)了“激情”與“無(wú)邊的青春”這樣的字眼，這很容易讓人想起哲學(xué)家薩特的名言：人就是一種無(wú)用的激情。在組詩(shī)《十三轍》當(dāng)中，仿佛《灰堆》是最好理解的。它很容易讓讀者產(chǎn)生代入感，我們確實(shí)很容易在詩(shī)中的“她”身上看到自己，詩(shī)中那種讓人感到壓抑的陰郁和悲涼的氣氛，具有一種特別能打動(dòng)人的力量。我們自己就置身于這樣的一種時(shí)代的氛圍當(dāng)中，面對(duì)“亂象叢生”的現(xiàn)實(shí)，很多時(shí)候我們的內(nèi)心是無(wú)奈和悲涼的，但是卻一時(shí)也不知道出路何在，“激情”除了用來(lái)浪費(fèi)似乎就別無(wú)作用，而“無(wú)邊的青春”則只能空留下回憶的感傷和懷念和惆悵。

《遙條》中出現(xiàn)的角色則換成了一位男性。比起《灰堆》里的“她”，《遙條》中的“他”面目更加模糊，詩(shī)的旨意也更加難解，木葉詩(shī)歌的“復(fù)雜性”在這一首詩(shī)里有更充分的表現(xiàn)?！八笨赡苁且粋€(gè)詩(shī)人，但詩(shī)中并沒(méi)有明確的交待，可以肯定的是“他”對(duì)于現(xiàn)實(shí)的懷疑和批判的態(tài)度，他心中仿佛有太多的問(wèn)題，他不斷地向周圍的世界發(fā)問(wèn)，但沒(méi)有人能夠回答他，他自己也不知道答案在哪里——木葉的許多詩(shī)歌中有這樣一個(gè)“提問(wèn)的人”的形象。也許這樣的形象身上有他自己的影子?！哆b條》中“他”對(duì)詩(shī)壇現(xiàn)狀的不滿，應(yīng)該也是詩(shī)人木葉的夫子自道吧。

我們可以將木葉看作一位有著無(wú)限的可能性，但還未完成的詩(shī)人，這也可能是他對(duì)自己的期許。但是從木葉已有的詩(shī)歌創(chuàng)作，我們已經(jīng)看到了某種“豐富的寂靜”?！耙蝗擞?，另一人欲應(yīng)。”《十三轍》的最后一首《言前》中出現(xiàn)這樣的句子，可以看作是對(duì)木葉詩(shī)歌創(chuàng)作目前狀態(tài)的一種概括。他已經(jīng)說(shuō)出了很多，但他還有更多的話要告訴我們。詩(shī)人已經(jīng)說(shuō)出的，以及他更多即將說(shuō)出的，將會(huì)引起詩(shī)人所置身的這個(gè)世界更熱烈更響亮的回應(yīng)。我們有理由這樣期待。