融畫入影

卞祥彬

關(guān)鍵詞：融畫入影;但杜宇;文化景觀;電影民族化

2011年挪威國(guó)家圖書館在整理諾爾蘭郡拉納市摩城電影舊藏時(shí)發(fā)現(xiàn)數(shù)本名為“EDDERKOPPENE”并附有中文字幕的電影拷貝，經(jīng)與中國(guó)電影資料館研究，確認(rèn)為中國(guó)佚失已久的電影《西游記盤絲洞》。中國(guó)早期無(wú)聲電影幸運(yùn)地重現(xiàn)在當(dāng)代電影觀眾面前，并再次將畫家但杜宇與早期中國(guó)電影“繪畫”聯(lián)姻的帷幕拉開。

一、由畫入影：但杜宇與早期中國(guó)電影

但杜宇系20世紀(jì)20年代名噪滬上的仕女畫畫家，1897年出生于貴州廣順的官宦人世家。自幼深得父親但培良鐘愛，在其支持下學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，“對(duì)鄉(xiāng)賢金鼎老先生的工筆畫最為傾倒，閑暇專心臨摹，幾至可以亂真”[1]，深厚家學(xué)奠定了但杜宇的繪畫基礎(chǔ)。但杜宇13歲時(shí)喪父，家道中落，后流落多地。1915年，18歲的但杜宇扶老攜幼至上海謀生，幾經(jīng)波折，終以繪制仕女圖、“月份牌”聲名大振，獲資頗豐。20年代初期，但杜宇“深感繪畫藝術(shù)在宣傳教育民眾方面，其作用難以與電影藝術(shù)匹敵，遂決心攻克電影藝術(shù)的堡壘，打破洋人對(duì)電影藝術(shù)的壟斷”[1]。1920年，但杜宇與人集資大洋1000元從法國(guó)人貝克納處購(gòu)得“愛腦門”牌電影機(jī)，自學(xué)電影拍攝技術(shù)，由繪畫開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。但杜宇的電影實(shí)踐被認(rèn)為：“電影常有追求意象性和形象性的唯美傾向。其得力于美術(shù)的根底，視為重要的原因?！盵2]畫家的職業(yè)身份與美術(shù)修養(yǎng)在但杜宇的電影創(chuàng)作中留下了深刻的文化印記。這些不僅在電影畫面構(gòu)圖、光線、影調(diào)的技術(shù)呈現(xiàn)上與繪畫技巧實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的美學(xué)統(tǒng)一，而且也深度形構(gòu)了但杜宇對(duì)電影藝術(shù)審美、電影敘事以及女性身體的電影化表達(dá)。但杜宇的電影創(chuàng)作實(shí)踐豐富了早期中國(guó)電影的敘事類型，提升了技術(shù)水準(zhǔn)，并以獨(dú)特的制片態(tài)度從藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)多個(gè)維度從事電影活動(dòng)，匯入早期中國(guó)電影人的多面探索，共同加速了電影這一現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)媒介的民族化進(jìn)程。

20世紀(jì)初期，國(guó)門洞開，西學(xué)漸進(jìn)，民族衰落，復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境刺激著各行各業(yè)的有識(shí)群體加入早期中國(guó)電影的探索實(shí)踐中，為20世紀(jì)30年代第一個(gè)中國(guó)電影高峰打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也為中國(guó)電影走向成熟做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。早期中國(guó)電影人借由自身專長(zhǎng)助力電影發(fā)展，形成了“由商入影”“由戲入影”“由文入影”“由評(píng)入影”“由演入影”“由學(xué)入影”等不同文化路徑 ，美術(shù)家們也積極投入電影創(chuàng)作，涌現(xiàn)出“以畫入影”的但杜宇、萬(wàn)氏兄弟、史東山等。以但杜宇為代表的美術(shù)家將美術(shù)創(chuàng)作積累的造型手段、審美意識(shí)、現(xiàn)代精神氣質(zhì)帶入電影創(chuàng)作，開拓了電影敘事類型，也成就了中國(guó)電影先鋒性的藝術(shù)探索。1921年但杜宇創(chuàng)作電影長(zhǎng)片《海誓》，從故事情節(jié)上進(jìn)行了革新，在電影藝術(shù)表達(dá)方面將繪畫的經(jīng)驗(yàn)大量運(yùn)用于角色造型設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、畫面構(gòu)圖，賦予了電影“繪畫性”美學(xué)。但杜宇“由畫入影”的實(shí)踐探索不僅獲得了豐厚的商業(yè)回報(bào)，刺激大量民族資本進(jìn)入電影創(chuàng)作，也通過電影媒介講述完整成熟的中國(guó)故事，培養(yǎng)了本土電影觀眾，標(biāo)志著中國(guó)電影真正擺脫嘗試探索進(jìn)入民族化實(shí)踐的新階段。

二、融畫入影：電影民族化的藝術(shù)探索

1925年《上海畫報(bào)》發(fā)表倚虹的文章《評(píng)〈重返故鄉(xiāng)〉影片》，提出但杜宇電影“融畫入影”的美學(xué)評(píng)判，并認(rèn)為但杜宇的電影以獨(dú)特的美學(xué)追求首開“哲學(xué)意味的新紀(jì)元”。美術(shù)審美精神的早期浸染和職業(yè)身份使但杜宇將電影認(rèn)定為“會(huì)動(dòng)的美術(shù)”，是其美術(shù)事業(yè)的延續(xù)。但杜宇“融畫入影”對(duì)電影唯美主義的美學(xué)追求、對(duì)電影性表達(dá)的探索，成為早期中國(guó)電影民族化藝術(shù)探索的重要內(nèi)容，加速了電影敘事的成熟，促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性：唯美主義藝術(shù)追求

早期電影創(chuàng)作深受文明戲與20世紀(jì)初思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，電影成為表達(dá)思想觀念、啟發(fā)民智的媒介工具受到知識(shí)分子階層的關(guān)注。電影作為介入社會(huì)、宣傳思想的現(xiàn)代科技媒介與文化景觀，參與、記錄、見證了中國(guó)社會(huì)的歷史變革。中國(guó)電影“載道”的價(jià)值預(yù)期傳承了傳統(tǒng)思想“重道輕器”的文化觀念，促成了早期電影“影戲觀”的形成。戲是本質(zhì)、影是形式的電影觀念影響著中國(guó)電影的長(zhǎng)期發(fā)展。但杜宇在早期中國(guó)電影探索實(shí)踐中另辟蹊徑，將西方現(xiàn)代審美融合中國(guó)繪畫的形式表達(dá)移置入電影創(chuàng)作，以唯美主義的審美要求探索電影化表達(dá)。唯美主義產(chǎn)生的時(shí)代背景是19世紀(jì)末歐洲藝術(shù)家的精神文化危機(jī)。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展極大地提升了個(gè)體的精神地位，藝術(shù)作品與宗教的神性光輝開始衰減。歐洲藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生幻滅錯(cuò)覺，懷疑、否定藝術(shù)作品的深度意義，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)主張陷入了非理性地追求形式、技巧與感官刺激的內(nèi)循環(huán)。

“但杜宇在‘美的形式主義上的追求近似于西方的唯美主義，在對(duì)感官愉悅的追求上也近似于西方，而最大的不同是，西方的唯美主義認(rèn)同感官愉悅，排斥道德或情感的傳達(dá)，但杜宇在追求‘美的意境和感官愉悅的同時(shí)，仍然著意于倫理內(nèi)涵的揭示?！盵3]18電影學(xué)者安燕認(rèn)為國(guó)內(nèi)研究對(duì)但杜宇唯美主義的傾向存在誤讀，唯美主義追求形式，排斥道德或情感的深度表達(dá)，但杜宇在這方面實(shí)質(zhì)是對(duì)唯美主義的反叛。實(shí)際上，但杜宇的繪畫創(chuàng)作對(duì)西方唯美主義藝術(shù)思想的接受是選擇性的。一方面但杜宇所接受的唯美主義理念的路徑有別于汪熙昌、田漢、歐陽(yáng)予倩等留學(xué)背景的直接經(jīng)驗(yàn)，造成了但杜宇所接受的唯美主義理念是次級(jí)傳播的信息內(nèi)容，難免有誤讀與改寫。另一方面，唯美主義藝術(shù)思潮作用于20世紀(jì)初的美術(shù)創(chuàng)作，仕女畫、百美圖等現(xiàn)代美術(shù)消費(fèi)品的出現(xiàn)深受市場(chǎng)需求的影響，但杜宇作為當(dāng)時(shí)廣受歡迎的月份牌畫家難免受到市場(chǎng)的左右。這種美學(xué)理念接受的個(gè)體差異深度影響了但杜宇的電影創(chuàng)作實(shí)踐，也不難解釋但杜宇電影兼具對(duì)畫面形式美的追求與電影主題的現(xiàn)代性表達(dá)。

（二）繪畫性到電影性：電影技術(shù)探索

世界電影的敘事深受文學(xué)與戲劇的影響，在視覺形式上又與繪畫具有親緣性。在20世紀(jì)20年代歐洲先鋒電影實(shí)踐中，大量繪畫藝術(shù)家加入電影創(chuàng)作，并將美術(shù)創(chuàng)作中未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義對(duì)畫面形式、光影美感的追求推向極致，以致電影脫離敘事進(jìn)入形式探索的極端，電影成為“活的畫面”。但杜宇的電影實(shí)踐深受唯美主義的影響，追求電影畫面形式所傳遞的審美體驗(yàn)，以唯美的藝術(shù)呈現(xiàn)形構(gòu)了上海影戲公司作品創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、高品質(zhì)的價(jià)值品牌。一改國(guó)片粗制濫造、拙劣模仿之風(fēng)。繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予但杜宇的電影畫面明亮、影調(diào)豐富、構(gòu)圖合理的視覺表征，人物造型及道具刻畫細(xì)致入微，情節(jié)曲折感人，呈現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)性?！暗谟^其歷次之出品，每次必有一種特點(diǎn)之發(fā)明，而尤于光為巧妙，無(wú)論選景布景，舞臺(tái)美的表現(xiàn)，即一物之微之設(shè)置，亦務(wù)求引起觀念之美感，吾故曰藝術(shù)家之手，實(shí)有異于人之手也?！盵4]但杜宇將電影的形式追求上升為美學(xué)追求，對(duì)“美”的追求中包含深刻的現(xiàn)代性哲理思考，先鋒性的電影觀念逐漸擺脫了電影的媒介工具論理念。

但杜宇的電影創(chuàng)作對(duì)繪畫性及唯美主義美學(xué)觀念秉承著實(shí)用主義的態(tài)度，注重電影的藝術(shù)價(jià)值，特別是電影畫面造型的表現(xiàn)力，實(shí)現(xiàn)了對(duì)早期中國(guó)電影電影性表達(dá)的突破。早期電影深受輕形式、重教化的影響，重點(diǎn)刻畫人物敘事，在畫面形式上著墨很少，很多場(chǎng)景呈平面化、簡(jiǎn)潔化。但杜宇大膽吸收繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上用心建構(gòu)，大到場(chǎng)景空間、建筑形態(tài)，小到物件造型、擺放位置都精心推敲，讓畫面具有豐富的透視感、氛圍感、節(jié)奏感、現(xiàn)場(chǎng)感;畫面元素構(gòu)成、人物走位分布注重線條變化，講究均衡，彼此呼應(yīng)，常見黃金分割的構(gòu)圖形式，讓觀者在觀影過程中充分體會(huì)到影視美感。尤其是美術(shù)作品對(duì)空間和時(shí)間的處理經(jīng)驗(yàn)，為但杜宇電影觀念與創(chuàng)作實(shí)踐提供了直接經(jīng)驗(yàn)。早期中國(guó)電影的空間構(gòu)型深受舞臺(tái)劇視覺經(jīng)驗(yàn)的影響，景別、角度的變化被置于觀眾的視角，場(chǎng)面調(diào)度也呈現(xiàn)舞臺(tái)化的空間局限。但杜宇吸收西方美術(shù)創(chuàng)作的空間觀念，電影畫面中各種空間關(guān)系的組合與演員的調(diào)度相輔相成，人物的運(yùn)動(dòng)既符合情節(jié)的推進(jìn)亦呈現(xiàn)了電影空間的豐富性。殘片《西游記盤絲洞》在畫面的縱深空間中，利用布光、影調(diào)以及門窗的疊加實(shí)現(xiàn)空間透視，凸顯畫面空間的神秘和層次感。電影中涂滿油脂的小妖極富造型感，除了完成身份的區(qū)分，油脂的反光形成豐富的高光與陰影反差，在電影照明技術(shù)與膠片（硝酸纖維基片）成像并不成熟的早期電影實(shí)踐中，將在幽閉黑暗畫面暗角出現(xiàn)的配角人物從畫面中凸顯出來(lái)。高光與陰影的影調(diào)修飾層次盡顯，表現(xiàn)出非常成熟的電影性表達(dá)。另外，但杜宇的電影也融合了繪畫藝術(shù)的假定和象征手法。但杜宇運(yùn)用膠片洗印產(chǎn)生的冷暖色調(diào)反差控制影片情緒氛圍，給形式賦予更高的情緒象征。但杜宇電影實(shí)踐將繪畫性的形式技巧轉(zhuǎn)化為電影性表達(dá)，不但賦予電影畫面以審美體驗(yàn)，同時(shí)將審美意境植入畫面形式，以美的形式深化了電影表達(dá)的豐富性。

三、亦畫亦影：污名與正名的多重文化景觀

但杜宇“融畫入影”的藝術(shù)探索，不但豐富了早期中國(guó)電影的美學(xué)觀念，促進(jìn)了電影技術(shù)的進(jìn)步，也打開了國(guó)內(nèi)及南洋地區(qū)的電影市場(chǎng)。鄭正秋盛贊但杜宇為“中國(guó)電影界之巨擘”“中國(guó)攝影師第一”。但是，伴隨著20世紀(jì)30年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的開展與左翼電影人的崛起，電影創(chuàng)作的時(shí)代語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變。但杜宇的電影與繪畫作品同流，成了“帶有濃厚唯美主義色彩”[5]89，“賣弄歌舞大腿”[5]246，“宣傳色情肉感及無(wú)聊愛情”[5]354，“迎合小市民趣味和所謂‘生意眼的影片”[5]365，但杜宇的唯美主義電影實(shí)踐被嚴(yán)重“誤讀”與“污名化”。近年來(lái)，隨著但杜宇繪畫藝術(shù)作品價(jià)值被重新發(fā)現(xiàn)，但杜宇繪畫藝術(shù)與電影創(chuàng)作“亦畫亦影”的美學(xué)互通研究也呈現(xiàn)“正名化”的新景觀。

（一）救國(guó)意識(shí)與文化啟蒙：知識(shí)分子的文化自覺

20世紀(jì)20年代，逐漸成熟的中國(guó)電影汲取中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說(shuō)與鴛鴦蝴蝶派文本，進(jìn)入了武俠神怪、懸疑言情的電影創(chuàng)作浪潮。這種迎合市民階層審美趣味、文化心理的通俗故事文本，為中國(guó)電影的民族化尋找到了生存的市場(chǎng)，電影不斷將新的城市生活景觀書寫進(jìn)電影文本，電影也成為城市消費(fèi)的現(xiàn)代性景觀。在這段上海影戲公司的“黃金十年”（1922—1931），但杜宇導(dǎo)演創(chuàng)作了《重返故鄉(xiāng)》《小公子》《還金記》《西游記盤絲洞》《楊貴妃》等21部電影。當(dāng)時(shí)眾多學(xué)者認(rèn)為但杜宇始終秉承其繪畫的“唯美主義”藝術(shù)追求，以肉感、奇觀、言情等吸引電影市場(chǎng)的關(guān)注。甚至有評(píng)論認(rèn)為但杜宇迎合底層市民的審美趣味，電影專注封建道德的說(shuō)教，專門消費(fèi)女性身體。但杜宇的電影因“艷情”“陳舊”，缺乏“斗爭(zhēng)性”而被時(shí)人詬病。然而，這樣的評(píng)價(jià)忽視了但杜宇進(jìn)入電影“深感繪畫藝術(shù)在宣傳教育民眾方面難以與電影藝術(shù)匹敵”的初心，亦忽視了但杜宇對(duì)時(shí)局的關(guān)注與斗爭(zhēng)的決心（其間創(chuàng)作漫畫集《國(guó)恥畫譜》《罷市之上海》《貪食小犬，死不足惜》）。細(xì)致考察但杜宇的電影實(shí)踐與繪畫創(chuàng)作，兩種文本的對(duì)比形成了鮮明的反差。但杜宇的電影作品鮮有左翼電影要求的鮮明斗爭(zhēng)性，但其在《國(guó)恥畫譜》等作品中用漫畫的形式諷刺了西方列強(qiáng)瓜分中國(guó)的險(xiǎn)惡用心。但杜宇深入斗爭(zhēng)前線寫生《罷工后之上海江南船塢》《女學(xué)生之追悼郭烈士》，這些作品都表達(dá)了其強(qiáng)烈的民族情感、救國(guó)意識(shí)與斗爭(zhēng)精神。

1930年上海光陸戲院上映辱華電影《不怕死》，但杜宇以“明夫”的名義資助洪深訴訟，并暗中帶領(lǐng)員工潛入影院，用小刀劃破皮質(zhì)座椅若干，迫使電影停映。但杜宇的民族主義意識(shí)并非一時(shí)性起，與其家世有密切的關(guān)系，并在創(chuàng)作諷刺漫畫中有明確展示。實(shí)際上，但杜宇的救國(guó)意識(shí)與文化啟蒙的價(jià)值觀念已經(jīng)成為其知識(shí)分子的文化自覺。1931年，在聯(lián)華影業(yè)公司羅銘佑“復(fù)興國(guó)片”的呼聲下，但杜宇帶領(lǐng)上海影戲公司加入“復(fù)興國(guó)片”的運(yùn)動(dòng)團(tuán)體。“復(fù)興國(guó)片”運(yùn)動(dòng)以“普及社會(huì)教育”“對(duì)抗外國(guó)片”“提高藝術(shù)性”等為口號(hào)提升國(guó)片的時(shí)代價(jià)值。但杜宇認(rèn)同“復(fù)興國(guó)片”的運(yùn)動(dòng)宗旨，并以自身的電影實(shí)踐“復(fù)興國(guó)片”。1932年聯(lián)華出品電影《失足恨》的宣傳頁(yè)《賴婚本事》中詳述了電影對(duì)自由愛情現(xiàn)代價(jià)值觀念的情節(jié)流轉(zhuǎn)，批判了世俗生活金錢至上的現(xiàn)實(shí)觀念，以悲劇的形式激發(fā)人們對(duì)純真愛情與自由婚姻的向往。安燕認(rèn)為：“在文藝與政治難解難分的時(shí)代，但杜宇沒有為任何外在于電影的力量左右，而是初衷不改，這是一種獨(dú)立審美人格的體現(xiàn)?！盵3]19實(shí)質(zhì)上，考察但杜宇的繪畫、電影創(chuàng)作年表可以清晰地發(fā)現(xiàn)但杜宇與時(shí)代命運(yùn)的緊密關(guān)系，戰(zhàn)爭(zhēng)帶給他的不僅僅是創(chuàng)作的素材而已，而且是公司兩度被戰(zhàn)火摧毀的切身感受，但杜宇不可能獨(dú)善其身。因此，拋開時(shí)代語(yǔ)境與但杜宇的整體藝術(shù)創(chuàng)作，延續(xù)左翼電影思想對(duì)但杜宇的片面評(píng)價(jià)，并不能解釋但杜宇在電影作品、電影實(shí)踐與繪畫創(chuàng)作中的價(jià)值悖論，對(duì)但杜宇的誤讀也須進(jìn)行新的研究予以“正名”。

（二）百美圖與女性電影：多維形構(gòu)的性別觀念

以“美人畫”起家的但杜宇自然將美術(shù)的藝術(shù)審美與繪畫題材帶入電影創(chuàng)作。但杜宇電影中女性身體不僅成為其“唯美主義”藝術(shù)觀念的電影化呈現(xiàn)，也成為時(shí)代大眾的視覺消費(fèi)品。民國(guó)初年以錢病鶴、沈泊塵、丁悚、但杜宇為代表的新式百美圖畫家所繪制的女性形象受到歡迎。新式百美圖擺脫了傳統(tǒng)繪畫以古典女性為藍(lán)本的圖像想象，弱化文人的審美志趣，轉(zhuǎn)而將現(xiàn)代女性天足、短裙、絲襪、皮鞋等身體形象置于學(xué)校、街道、商場(chǎng)等空間。在繪制月份牌的創(chuàng)作中，但杜宇深受西方繪畫技巧和審美精神的影響，采用焦點(diǎn)透視和空間分割的方式將女性身體置于畫面的視覺中心。香草美人的古典形象與現(xiàn)代的西式器物共置于畫面空間，不同于中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫線性造型，人物比例采用1 ： 7、1 ： 8的頭身比例，大膽運(yùn)用黑白灰變化來(lái)塑造形體的明暗變化及體量轉(zhuǎn)折，注重人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，女性角色性感、健康、時(shí)尚、自信，在美學(xué)范式上放棄了中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫女性人物造型推崇的“優(yōu)雅”“柔美”，而是轉(zhuǎn)向“健美”“時(shí)尚”等審美風(fēng)格，新穎的藝術(shù)美感較早地確立了電影初創(chuàng)時(shí)期的女性形象范式，引領(lǐng)了“新女性”的時(shí)尚潮流。

但杜宇的美術(shù)審美與攝影技法共同匯聚到電影創(chuàng)作中，其電影作品也大都以女性故事為核心，將女性身體從私人領(lǐng)域帶入公共空間，電影的放映滿足了觀眾合理的公開化想象要求。《海誓》中中國(guó)第一個(gè)女明星殷明珠的出現(xiàn)就是對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的突破。早期中國(guó)電影中鮮有女性出現(xiàn)，女性身體在中國(guó)電影中仍然處于較長(zhǎng)時(shí)間的隱匿或缺位狀態(tài)。電影中的女性身體與月份牌上的現(xiàn)代女性形成了內(nèi)在呼應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)文本中也產(chǎn)生了彼此的互文。視覺消費(fèi)觀念的產(chǎn)生促進(jìn)了月份牌的興起，在面臨電影媒介中寫實(shí)的女性身體便快速地衰落下去?！芭試L試用自己的身體在銀幕內(nèi)外顛覆傳統(tǒng)的階級(jí)和性別規(guī)范，在公共空間進(jìn)行著兩性的協(xié)商。”[6]但是，視覺消費(fèi)的主體無(wú)法超越對(duì)肉體的留戀、對(duì)肉欲的宣泄。但杜宇電影中女性身體的唯美呈現(xiàn)顯然產(chǎn)生了超前性，并不能真正被普通大眾作為審美來(lái)解讀。但杜宇試圖通過電影對(duì)女性身體進(jìn)行重塑和再現(xiàn)，用健美、獨(dú)立、自信的女性形象實(shí)現(xiàn)對(duì)電影情色表達(dá)的突破，擺脫肉感之爭(zhēng)，以健美之譽(yù)形塑新女性的身體景觀。

結(jié)語(yǔ)

作為20世紀(jì)二三十年代重要的早期中國(guó)電影人，但杜宇畫家、導(dǎo)演、攝影、經(jīng)理的多重文化身份形構(gòu)了1920—1937年間但杜宇電影豐富的文化景觀。尤其是但杜宇早期繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)歷成就了但杜宇獨(dú)特的藝術(shù)觀念，并深藏在電影技術(shù)的探索與藝術(shù)的表達(dá)之中。但杜宇早期電影創(chuàng)作探索為中國(guó)電影的民族化做出了重要的貢獻(xiàn)。