易代之殤與書法新變

王棟

關(guān)鍵詞：易代;明遺民;書法;創(chuàng)傷記憶

一、文化記憶理論下的明遺民書法

明遺民作為士人階層的一種結(jié)構(gòu)形式，其卓異的才性與思想，開清代風(fēng)氣之先，為研究清初學(xué)術(shù)文化提供了很好的切入口。其中遺民在書畫藝術(shù)上的成就，尤其值得關(guān)注。因此，“遺民”概念本身具有的復(fù)雜性不可否認(rèn)，且在一定程度上“遺民”也成為20世紀(jì)的一個(gè)問題。不同歷史時(shí)期、不同話語者對“遺民”概念的定義與解讀，展示了20世紀(jì)以來復(fù)雜的文化語境，其背后也反映出中國史學(xué)在理論與實(shí)踐上的轉(zhuǎn)向。

在明清易代的特殊歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，政治的鼎革、社會的動蕩都會對此時(shí)的文化造成重大的影響，而書法作為遺民文化的一種形式，也可以成為我們研究遺民文化的一個(gè)途徑。進(jìn)入文化的語境有多重途徑：從時(shí)間的維度上，可以通過考察制度的更迭與變遷來分析文化的轉(zhuǎn)型;從空間的維度上，可以通過分析不同地域的差異，研究文化的個(gè)性和區(qū)域性;從人的維度上，可以從人的精神世界的差異與變化上，探究人與文化的互動[1]130。而以上這些途徑，都必須以時(shí)空維度為最基本的尺度，因?yàn)槲幕陌l(fā)展是在一定的時(shí)間和空間中才得以實(shí)現(xiàn)的。因此，近些年來，新史學(xué)的研究方法，尤其是從記憶的語境進(jìn)入文化的方法，開始成為一種嶄新的且有效的研究視角。

記憶雖是個(gè)古老的概念，但自20世紀(jì)末以來，無論是在中國還是在西方，“記憶”都是一個(gè)熱門的詞，成為時(shí)代的一個(gè)標(biāo)志性現(xiàn)象。而“文化記憶”研究也慢慢發(fā)展為一門顯學(xué)，尤其是在歷史學(xué)的研究中。其主要的代表人物就是德國的揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶是“人類記憶的外在維度”[2]，是記憶及其傳承、保存、延續(xù)的過程，同時(shí)也是歷史被篩選、揭示、重構(gòu)后的結(jié)果。文化記憶理論是在哈布瓦赫的集體記憶理論和瓦爾堡的社會記憶理論的基礎(chǔ)上發(fā)展來的[1]133，其顯著的特點(diǎn)就是將記憶、文化、群體這三個(gè)維度聯(lián)系在一起。借助文化記憶理論，歷史記憶會以文化的形式反映到文本或圖像之中，通過文本或圖像的內(nèi)在一致性便可以建立與群體身份的連接。這便為我們提供了反觀歷史的嶄新視角。

記憶是借助符號得以再現(xiàn)和表述的，記憶并不是靜止的、固定的，它可能會在過去和現(xiàn)實(shí)之間穿梭，也可能被打破重組，甚至被消除。那么通過遺民書法表現(xiàn)形式的群體化特征，便能夠反映出遺民群體的文化記憶是如何被表述的，同時(shí)個(gè)體的文化記憶也必然存在一些個(gè)性化的、隱匿性的語言符號，使整個(gè)符號系統(tǒng)呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征。圖像以一種“活著的記憶”的形式來演繹歷史，能夠使我們建立起對群體的認(rèn)知，同時(shí)也必須注意到記憶與歷史的曲折關(guān)系。那么具體到明遺民，這種文化記憶就轉(zhuǎn)向了一種創(chuàng)傷記憶。從心理學(xué)的角度來看，創(chuàng)傷記憶就是“生活中具有嚴(yán)重傷害性事件的記憶”[3]。因?yàn)橹袊糯咳说那榻Y(jié)與家國觀念密不可分，一切價(jià)值、情感皆系于此。遺民的創(chuàng)傷記憶以國家觀念為主體，所以國破家亡即是最大的創(chuàng)痛了。易代的創(chuàng)傷影響到遺民的心理，引發(fā)了其在認(rèn)知、情感以及表達(dá)等方面的反應(yīng)。弗洛伊德認(rèn)為，面對創(chuàng)傷，人們可以通過“移置作用”將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移到另一個(gè)對象中，即改變本我的沖動的方向。對明遺民來說，這種創(chuàng)傷就很自然地轉(zhuǎn)移到了書畫藝術(shù)的創(chuàng)作之中。下文便循著這個(gè)方向，分析明遺民書法在表現(xiàn)“創(chuàng)傷”時(shí)的特質(zhì)。

二、創(chuàng)傷記憶在遺民書法表達(dá)中的顯隱兩極

王朝鼎革，矛盾、消極、失落成為遺民最為普遍的心理特征。這些遺民書家的書法創(chuàng)作，面貌各異，似乎正是用各自的方式表達(dá)“遺民情結(jié)”，這也使得“創(chuàng)傷性”在明遺民書法中或顯或隱。一方面，易代之傷像傷疤一樣刻在個(gè)體記憶中，遺民把它以夸張、變形的手法表現(xiàn)到書法中;另一方面，遺民又通過控制這種創(chuàng)傷記憶，用弦外之音的方式隱晦、曲折地表達(dá)自己的情感。于是，創(chuàng)傷性的典型發(fā)露便造就了像傅山、朱耷、陳洪綬、歸莊這樣極具個(gè)性的書家，創(chuàng)傷的隱晦表達(dá)便推動了這一時(shí)期篆隸書法的復(fù)興，彈奏出名款印章的弦外之音。本節(jié)以遺民書法為研究對象，借助文化記憶理論，探尋明遺民的書法變化與易代創(chuàng)傷記憶之間的關(guān)系。

（一）“創(chuàng)傷性”的典型發(fā)露：以傅山、朱耷、歸莊為例

所謂“ 創(chuàng)傷性”， 具體到明遺民的書法作品中，是很難以一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)來定義的。在以往的研究中，遺民書法中的“創(chuàng)傷性”通常被解釋為作品中的所謂“畸殘”“變異”“丑怪”等特征。當(dāng)這些痕跡顯示出反復(fù)出現(xiàn)的同質(zhì)化特征時(shí)，就成為某種科學(xué)性的“規(guī)律”，但藝術(shù)與記憶一樣無法如科學(xué)一般能夠完全被量化和邏輯化，所以只能得到相對客觀的結(jié)論。我們發(fā)現(xiàn)，遺民書法中的這些“怪”“畸”“異”的書風(fēng)特征，都共同指向一種強(qiáng)烈的、反傳統(tǒng)的個(gè)性化，筆墨語言中的創(chuàng)傷痕跡也就呈現(xiàn)為一種奇恣風(fēng)格，而這種特質(zhì)也出現(xiàn)于晚明狂狷書風(fēng)的潮流中。

易代創(chuàng)傷的刺激之下，遺民的亡國之痛、黍離之悲與生計(jì)的艱辛以各種形式融入書法表達(dá)中。書家的心理受到?jīng)_擊，其審美發(fā)生轉(zhuǎn)變是必然的。明遺民的文藝審美已不再是雅麗醇和，而是趨近于一種雄強(qiáng)剛毅。晚明之時(shí)的崇己意、尚精神，在此時(shí)轉(zhuǎn)化為一種不可抑制的憤怨之情，在書風(fēng)上表現(xiàn)為對奇恣之美的重振和推崇，形成了強(qiáng)烈的個(gè)性特征。程邃說“神游蕩思時(shí)，下筆始荒莽”，黃宗羲說“怒則掣電流虹，哀則凄楚蘊(yùn)結(jié)，激揚(yáng)以抵和平，方可謂之穩(wěn)柔敦厚”[4]，以及傅山所倡導(dǎo)的“四寧四毋”論，都是這一時(shí)期審美轉(zhuǎn)向中的代表言論，皆闡釋了一種反對傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。這些書家以傅山、朱耷、陳洪綬、歸莊、宋曹等為代表。下面便以這些書家的具體作品為例，探析遺民書法關(guān)于“創(chuàng)傷記憶”的典型發(fā)露。

傅山可以說是明遺民書家群體中最有代表性的一個(gè)。他書法作品中的“遺民創(chuàng)傷”表現(xiàn)得最為突出。一方面，在書法樣式上，他大量使用異體字與古體字，使作品具有新奇的特質(zhì);另一方面，他的草書線條纏繞連綿，縱橫狂放，多出奇制勝之筆。此外，在書法觀念上，他不僅對“古法”進(jìn)行批判，主張“信手行去，一派天機(jī)”，同時(shí)也對圓滑、媚俗的書風(fēng)進(jìn)行抨擊，提出“四寧四毋”論。傅山的存世作品中，很多都有異體字的運(yùn)用。如《霜紅余韻冊頁》以及最具有代表性的多體書《嗇廬妙翰》，將多體雜糅，從而使傅山書法之“奇崛”特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。在這些作品中，傅山對異體字的大量使用使書法具有標(biāo)新立異之感，在清初書壇中顯得極具個(gè)性。他甚至將篆書與楷、隸、草諸體進(jìn)行糅合，各體的結(jié)構(gòu)與筆法界限被打破，并常雜有許多秦漢古文、籀文，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊，喻示了傅山本人心緒的復(fù)雜與性格的桀驁。傅山用奇字體現(xiàn)其與周遭的不同，這或與他作為遺民的文化心態(tài)息息相關(guān)。這種文化心態(tài)即是遺民創(chuàng)傷記憶的一種體現(xiàn)。所以，傅山在書風(fēng)上刻意求“奇”，絕非僅僅是藝術(shù)上的追求，更是由其遺民心理決定的。

傅山如果僅僅將異體字、古體字作為“創(chuàng)傷”的表現(xiàn)方式 ，也許難以有標(biāo)新立異的效果。傅山除了在字體上有個(gè)性追求，在草書的表現(xiàn)形式上也躍出傳統(tǒng)，獨(dú)創(chuàng)一格。從異體字書法到恣肆的行草，既是他對個(gè)性化書風(fēng)的探索手段，也是他表達(dá)創(chuàng)傷的重要方式。傅山晚年作《哭子詩冊》（圖1），此作書體真行草相參，用筆狂放灑脫，常有大段的涂改與大片墨污，似乎是傅山的眼淚落在紙上所致，可見傅山創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的波瀾和創(chuàng)痛。家國的淪喪加上至親的逝去，這種雙重的創(chuàng)傷想必是無法抑制的，于是在筆端恣意流淌。

正如卓爾堪在《傅青主小傳》中所云：“青主蓋時(shí)時(shí)懷翟義之志者?！边z民的創(chuàng)傷記憶在傅山的作品中或多或少有所流露，他說：“當(dāng)知性命者，莫浪看揮毫?！备瞪綄z民人生的態(tài)度也即是他對書法的態(tài)度。

再看朱耷，易代鼎革，明皇室后裔面臨滅頂之災(zāi)。朱耷因此陷入生存和心靈的雙重困境。他曾削發(fā)為僧，參禪自凈，繼而又轉(zhuǎn)佛為道，一生歷經(jīng)坎坷，亡國之痛始終是他心中的塊壘。于是，朱耷將一腔傷痛與悲憤揮灑于宣紙之上，或怒或靜，或苦痛或冷寂，創(chuàng)造出獨(dú)特的書畫藝術(shù)風(fēng)格。書法在某種程度上已經(jīng)成為他排解苦悶的主要渠道。他極力擺脫古人的束縛，書風(fēng)奇崛沉雄，尤其是其行草書，展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格面貌。邵長衡評曰：“山人工書法，行楷學(xué)大令、魯公，能自成家，狂草頗怪偉?！盵5]朱耷晚歲作品更顯奇崛之風(fēng)，筆畫圓渾而質(zhì)樸，字法簡潔而疏空，且善于平中造奇，常常通過字形的夸張表現(xiàn)，創(chuàng)造出欹中寓正、跌宕中見平穩(wěn)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，這是前人書作之未有的。朱耷的書法初學(xué)于古人，后脫胎換骨，自樹新風(fēng)，或許是他將家國之痛與易代之傷傾注于筆端的緣故。他的作品完全沒有同代書家作品的單調(diào)和僵化感，不染塵俗，對其后的書家有著深遠(yuǎn)的影響。朱耷多次抄寫《臨河序》（圖2），這或與遺民的心理有關(guān)。朱聳從1693年開始寫《臨河序》，直至1700年，多次書寫都參以己意，不求形似地“抄”，而非“臨”。這一方面是因?yàn)樗麑ξ簳x士人清簡通脫、曠達(dá)自然的人生境界頗為向往，一方面是因?yàn)樗虢柚@種不求形似的“抄寫”來抒發(fā)遺民情感。比如他將多字的豎筆拉長，顯搖曳、放縱之姿，另外刻意打亂布局的疏密，營造內(nèi)松外緊的奇特基調(diào)。這些變化都與王羲之的《蘭亭序》有著極大的區(qū)別，可見朱耷晚年的書法追求是在平和中尋奇崛，在一種不激不厲的運(yùn)筆中抒發(fā)心緒。

另外還有遺民歸莊。晚明的社會風(fēng)尚和歸莊早年的教育影響著他早期的書風(fēng)。他在文藝上追求復(fù)古，宗晉人風(fēng)尚，尤以“二王”法度為范。明清易代對歸莊心態(tài)和言行產(chǎn)生了極大的影響。因性情古怪，其與顧炎武并稱“歸奇顧怪”[6]。明清易代的影響也體現(xiàn)在他的書法中。草書成為歸莊宣泄心中憤懣的途徑。歸莊存世書作并不多，入清后的作品顯示出風(fēng)格的同一性，全以草書書寫，運(yùn)筆與結(jié)字均不拘成法，常將筆毫鋪開以求圓勁、渾穆，行筆速度較快，時(shí)出飛白，點(diǎn)畫連綿，去掉起收筆的動作，狂放而豪逸。如《孟浩然五言絕句》《駱賓王五言詩軸》《遺祠七言詩軸》等作，均能從筆跡中看到歸莊的胸中逸氣。

《駱賓王五言詩軸》應(yīng)是歸莊寫于甲申之變時(shí)的書作，內(nèi)容是駱賓王討伐武則天時(shí)所作的詩，詩云：“城上風(fēng)威冷，江中水氣寒。戎衣何日定？歌舞入長安?！贝嗽姳磉_(dá)了駱賓王發(fā)動兵變前的心情，這與歸莊在1645年參加起義軍時(shí)的心情相似。歸莊書寫此詩，借以抒發(fā)心中的悲壯之情。此書作點(diǎn)畫跳宕，上下字雖少連帶，但墨色的變化更為大膽，首字的“城”漲墨夸張，而后漸行漸枯，直至末尾，應(yīng)是一筆揮就的作品。行筆迅疾且有力，仿佛可以看到歸莊縱橫磊落的遺民氣節(jié)。歸莊雖不以書藝為業(yè)，只將其當(dāng)作一“技”，但其心中塊壘卻要用草書來宣泄。這既是遺民的無奈，也是其對人生和社會發(fā)出的別樣吶喊。

遺民通過各自的筆墨形式表達(dá)內(nèi)心創(chuàng)傷。傅山以其氣勢磅礴、灑脫奔逸的草書，展露其孤傲不群的人格力量，將遺民的創(chuàng)傷豪邁化;朱耷擺脫技法規(guī)則的束縛，注重個(gè)性宣泄，將遺民之傷奇崛化;陳洪綬不著意于筆墨技巧，以燥潤相間、筆枯意淡的境界，將遺民創(chuàng)傷苦澀化;而歸莊則以無拘無束的草書，將情感流于瀟灑自由的筆跡中，將遺民創(chuàng)傷率意化。不止于此，明遺民書家皆以特殊的筆墨語言來抒發(fā)胸中的創(chuàng)傷，字里行間流露出其難以言說的遺民心境。這些遺民書家雖對現(xiàn)實(shí)失望，但也胸懷家國，更有對未來的思索。這種復(fù)雜的心緒或許只能投射于書法的世界里。

需要說明的一點(diǎn)是，筆者基于一種易代的“創(chuàng)傷記憶”，來對以上明遺民書家的作品進(jìn)行梳理、分析，解讀在其筆跡與造型中的“創(chuàng)傷性”表達(dá)，并結(jié)合作品的詩文內(nèi)容及書寫時(shí)間、場景等因素，將這些個(gè)性化成分歸納為“創(chuàng)傷記憶”的符號語言。事實(shí)上，一個(gè)遺民書家的作品風(fēng)格可能有多種變式，因其書寫的時(shí)間、場景、內(nèi)容、目的以及創(chuàng)作時(shí)心情等的不同，書法面貌可能也存在差異。另外，即便是表達(dá)易代之傷的筆墨也可能會有多種樣態(tài)。所以本節(jié)所做的解讀，是基于具體的遺民作品，在綜合考察作品的時(shí)間、內(nèi)容以及書家心態(tài)等因素后，分析其中蘊(yùn)含“創(chuàng)傷記憶”的可能性。當(dāng)然，這種解讀也僅僅是一種對“創(chuàng)傷”的有限性討論。這一點(diǎn)也恰好反映了創(chuàng)傷記憶的“個(gè)體性”特征。賀昌盛也曾說：“創(chuàng)傷作為一種強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)幾近于處在‘不可言說的境況之中，‘可言說的創(chuàng)傷記憶即使能夠無限接近，卻也不再是創(chuàng)傷本身了;以‘言說得以呈現(xiàn)的創(chuàng)傷不過是某種作為替代物的‘類創(chuàng)傷敘事而已?！盵1]47賀昌盛先生從“創(chuàng)傷記憶”能否被準(zhǔn)確“言說”的角度，質(zhì)疑創(chuàng)傷與文藝之間的必然聯(lián)系。這正如清代詩人沈德潛所說：“以無情之語而欲動人之情，難矣?！?/p>

（二）易代之傷的隱蔽性

王朝鼎革帶來外部環(huán)境的快速更迭，與遺民矛盾、消極、失落的心理，共同構(gòu)成了一種群體性的創(chuàng)傷記憶，同時(shí)個(gè)體在用書法表達(dá)創(chuàng)傷時(shí)也呈現(xiàn)出不同的符號語言?！皠?chuàng)傷性”在明遺民書法中或顯或隱，使整個(gè)符號系統(tǒng)體現(xiàn)出不同的特征。除了前文已述的各種書家的個(gè)性化表達(dá)，很多遺民也將創(chuàng)傷記憶隱晦、曲折地表達(dá)出來，于是便有了這一時(shí)期篆隸書法的復(fù)興以及名款印章的弦外之音。圖像以一種“活著的記憶”的形式來演繹歷史，可以使我們建立起對群體的認(rèn)知，同時(shí)注意到這些隱蔽性的符號。

1.篆隸書的回溯

清初，遺民學(xué)風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變，從對亡國的愁思轉(zhuǎn)到對學(xué)術(shù)的反思，以金石考據(jù)學(xué)為主要方向的“實(shí)學(xué)”之風(fēng)開始在遺民群體中流行，“尚古”的審美追求也被確立起來。這時(shí)的篆隸創(chuàng)作一改前代的古板、僵化，上追秦漢，無論在風(fēng)格還是在技法上都與明代的篆隸拉開了距離。

清初遺民書家熱衷篆隸書的現(xiàn)象還有兩個(gè)方面的原因：其一是對晚明社會“嗜古尚奇”之風(fēng)的延續(xù);其二是作為明遺民的一種情感寄托，本質(zhì)上是一種懷古憶舊、抱殘守缺的行為。晚明的“崇古”之風(fēng)在這里不必贅述，筆者重點(diǎn)分析第二個(gè)原因。明遺民以篆隸書法為載體，將對故國的懷念與對當(dāng)下的幽怨傾注其中，這當(dāng)然也是一種對易代之傷的曲折表達(dá)。明亡后遺民一面反思晚明心學(xué)的弊端，一面又須謹(jǐn)言慎行，以防因片言只字而招致無妄之災(zāi)。于是，遺民群體開始遠(yuǎn)離時(shí)政，寄身心于學(xué)術(shù)間，從事金石學(xué)研究，轉(zhuǎn)變學(xué)風(fēng)的背后，同時(shí)還彌漫起一種曲折、隱晦的創(chuàng)傷心緒，眼前的碑版材料已然化身為前朝的一種象征。周睿在《姿媚的興衰—兼論古代書論中的審美判斷和道德批評》一文中寫道：“尚碑運(yùn)動不僅僅是一場書法運(yùn)動，它內(nèi)在的精神命意是捍衛(wèi)漢族士人傳統(tǒng)和儒學(xué)傳統(tǒng)，與當(dāng)時(shí)的官方理學(xué)及皇家藝術(shù)趣味抗行，所以士人的書法趣味微妙地關(guān)聯(lián)著氣節(jié)和操守。有清一代成長起來的書家多有好金石的樸學(xué)背景，以尚碑為高為雅，為學(xué)術(shù)之正統(tǒng)，為士人之精神持守故地，所以碑學(xué)成為潮流亦是文化捍衛(wèi)和抗?fàn)幍谋厝缓偷湫桶l(fā)露。”[7]遺民通過憑吊前朝的斷壁殘?jiān)珌肀磉_(dá)自己的創(chuàng)傷記憶，傅山、朱彝尊、鄭簠、程邃、石濤等許多遺民書家都對篆隸創(chuàng)作有所追求，整體上創(chuàng)造了一種古雅樸拙的新風(fēng)貌。

鄭簠是清初全方位師法漢碑的書家，是推動清代隸書走向高峰的關(guān)鍵人物。鄭簠的隸書高古、寫意、渾穆、自然，為清代隸書學(xué)習(xí)者起了示范作用。鄭簠的隸書創(chuàng)作改變了前代隸書“去古遠(yuǎn)矣”的僵化局面，在筆法、結(jié)體以及章法上都有很大突破。首先，在用筆上完全摒棄明人隸書的勾摹之感，強(qiáng)調(diào)自然的輕重變化，起承轉(zhuǎn)合處有行草書的飛動連貫之勢，加強(qiáng)了書寫性和節(jié)奏感;在結(jié)體上，扁闊體勢左右舒展，字形自然錯(cuò)落，生動有趣;在章法上，以字距疏松、行距緊密的布局還原了漢碑的韻致，將漢隸的古雅質(zhì)樸很好地表現(xiàn)出來。

清初遺民書家中的善篆隸者，朱彝尊是必須提及的，他與王時(shí)敏、鄭簠被合稱為“清初隸書三大家”。他的隸書師法《曹全碑》《華山廟碑》等，但又在其上融以敦厚，一改前人習(xí)氣，端莊典雅，古意盎然。與上述幾人一樣，朱彝尊也是漢碑的忠實(shí)追求者。無論是用筆的穩(wěn)健還是結(jié)字的勻整，都顯示出一種遺民曠達(dá)、內(nèi)斂的精神境界。朱彝尊對漢碑的理解也深刻地影響了清代隸書創(chuàng)作的發(fā)展。同時(shí)，朱彝尊的篆書也很有特點(diǎn)。其篆書對聯(lián)“異書誦遍三千卷;名墨藏逾二十年”，用筆細(xì)勁秀麗，文氣十足，取法于“二李”之間，與晚明崇尚“奇古”的篆書格調(diào)拉開了差距。結(jié)合朱彝尊和鄭簠的篆隸書，我們可以發(fā)現(xiàn)，他們的篆隸書創(chuàng)作已經(jīng)從晚明的“野怪”轉(zhuǎn)向“正統(tǒng)”，這充分體現(xiàn)了清初遺民對“古”的理解與把握。而“古”一方面是對秦漢碑刻取法的結(jié)果，另一方面也源自遺民內(nèi)心的堅(jiān)守和追求，面對家國的淪喪。遺民們并沒有沉浸在亡國的愁緒中去書寫“傷痛之形”，其書法風(fēng)格反而更趨古雅平和。這并不能說明他已經(jīng)忘卻故國了，相反，回溯古雅正統(tǒng)的背后是其強(qiáng)烈的文化救亡的使命感，易代的創(chuàng)傷便隱藏于他們平實(shí)的書寫之中。

實(shí)際上，清初篆隸浪潮的主要推動力量就是遺民群體。以“在野身份”生存的遺民能夠掀起文藝的新風(fēng)，不得不讓人思索遺民與金石學(xué)之間的特殊關(guān)系。重回篆隸，不僅僅是遺民“未嘗廢當(dāng)世之務(wù)”的踐履，更有其內(nèi)心深處的精神寄托。面對鼎革的定局，遺民也將易代的創(chuàng)痛隱藏，致力于華夏文化的返本開新。秦漢金石中的古文字成為他們幽深的文化共鳴，碑版中的斑駁磨蝕也仿佛寄寓著他們的淚痕。

2.名款的弦外之音

明清鼎革，漢族文人面臨著身份選擇的危機(jī)。這時(shí)在遺民身上出現(xiàn)了改易名字與別號的特殊文化現(xiàn)象，通過這種自我命名的方式來完成自我身份的認(rèn)同。原本只是為了體現(xiàn)個(gè)體差異的名字，在遺民身上卻附加了獨(dú)特的情感。這種行為體現(xiàn)了遺民在現(xiàn)實(shí)與精神雙重創(chuàng)傷下的隱性抵抗，而很多字號更有著深刻的內(nèi)涵，形成一系列獨(dú)特的遺民符號。在某種意義上，每個(gè)名款構(gòu)成的符號系統(tǒng)就是一個(gè)信仰系統(tǒng)，遺民更改字號幾乎成了集體的自覺選擇。

趙園認(rèn)為：“遺民表達(dá)其歸屬以至信念，常用的方式就有自我命名……這類自我命名，也屬于賦予生存以意義的活動?！盵8]遺民之改易字號，其致思趨向各異。有的借名號以自勉，寄托家國之思。如顧炎武，初名絳，易代后改炎武，“炎武者，取漢光武中興之義也”;黃宗羲曾以“南雷”自號，以“南雷”代指其故鄉(xiāng)，自號以表懷古之情;也有更名以示自傷之意，如薛宷“今不冠當(dāng)去‘宀，又剪發(fā)當(dāng)去‘丿，僅存‘米字”，于是名“薛米”[9]。甚至有的遺民直接佚名或棄其姓名，以示其不羈，只能據(jù)其音貌舉止而稱之，如笑和尚、哭道士、李瘋子等。字號的變更對中國傳統(tǒng)的士人來說并非小事，而對書畫家這一群體來說則更具有重大的意義，明遺民書畫家更改字號亦蔚為壯觀。

另外，除了字號的更改，遺民的隱蔽性表達(dá)也體現(xiàn)在書畫作品中：往往不署清朝皇帝的年號，而代之以干支紀(jì)年。朱耷甚至只署天干，側(cè)面表達(dá)了對易代后“有天無地”的現(xiàn)實(shí)控訴。而傅山的書作往往只署名字，或僅有一“山”字。在遺民眼中，“年號”有深刻的政治意義。明遺民以對清代年號的拒絕來表達(dá)自己的心志，背后是政治立場上選擇?；蚴遣皇穑蚴侵皇鸶芍?，這種隱性的抵抗方式在清初明遺民的書畫款識上昭然可見。

陳洪綬易代后改號悔遲、悔僧，另也可見“老遲”“遲和尚”等落款。 通過“悔”“遲”二字，我們便可見陳洪綬面對山河巨變的痛惜心境，正如《陳洪綬傳》中所言：“披剃為僧，更名悔遲，既悔碌碌塵寰致身之不早，而又悔才藝譽(yù)名之滋累，即忠孝之思、匡濟(jì)之懷，交友語言，昔日之皆非也?！敝燹歉走^很多名號，如灌園長老、驢、驢屋、驢書、八大山人等。其中以“驢”和“八大山人”最為常見。以“驢”為號，并與“屋”“書”等組合，反映出他的復(fù)雜心理。自1683年至去世，朱耷一直使用“八大山人”名號，“八大者，四方四隅，皆為我大，而無大于我也”。且從落款的字形上看，1694年前“八大”二字，八字撇捺呈背勢，似“笑”字，1694年后撇捺呈向勢，似“哭”字，朱耷心境的復(fù)雜、對世俗的憤慨皆通過一字傳遞出來。再如傅山，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其字號有50余種，其中皆能反映他反清、拒清的態(tài)度。以“僑”為號的就有十幾種。在傅山的話語中，“僑”有“僑寓”之意，“僑”代指的是故鄉(xiāng)，“寓”則有不與清政府合作之意。僑居在故土之上，喻示迫厄命運(yùn)之下的自我流放。另外字號中亦多用“朱”“丹”等表示紅色的字，如“丹崖翁”“朱衣道人”等，其都指向朱明王朝，飽含了傅山對故國的眷戀之情。在傅山的書法作品中，更常見的是以“山”為號的署款，如“真山”“僑山”“傅真山”等。“真”則是傅山的自勉自警之言，表明自己在山河易主之下，依然要有真性情、真精神。

其他遺民書家，如歸莊易代后改號祚明，萬壽褀改號明志道人，方以智自稱愚道人，等等。名號的更改不僅寄寓了遺民在明亡后的情志，也折射出這一群體在易代劇變中復(fù)雜、幽深的精神世界?？傊鬟z民書家通過對名款字號的更改，曲折地表達(dá)內(nèi)心的創(chuàng)傷，喻示其在政治上的立場和態(tài)度，從而構(gòu)建起一個(gè)遺世獨(dú)立的精神空間。

三、結(jié)語

甲申之變，易代的創(chuàng)傷使得遺民失去了自我與現(xiàn)實(shí)之間的平衡，家國仇恨、政治挫敗、流亡遷徙等，無一不對他們造成創(chuàng)痛。創(chuàng)傷記憶表現(xiàn)為群體性記憶，為全體士人所共同體驗(yàn)，同時(shí)易代之傷又引發(fā)主體在情感、表達(dá)及價(jià)值判斷方面的反應(yīng)，表現(xiàn)出一種個(gè)體性。遺民群體對創(chuàng)傷的體驗(yàn)和思考都有差異，于是也采取不同的方式來表達(dá)它。入清后的遺民用不同的方式，尋找過去和現(xiàn)在的平衡。從某種意義上說，關(guān)于創(chuàng)傷記憶的書寫都帶有一種“雙重性”，也即是阿萊達(dá)·阿斯曼在討論“處理創(chuàng)傷性過去的模式”時(shí)所提出的“記憶還是遺忘”的觀點(diǎn)。創(chuàng)傷記憶的真實(shí)性問題不能被簡單地神秘化和同質(zhì)化，各種方式、各種立場的記憶符號都應(yīng)該被接受，才能認(rèn)識更為客觀、真實(shí)的歷史。這也是記憶倫理的真義。同樣，書法作為遺民創(chuàng)傷記憶的一種“外化姿態(tài)”，不會也不可能表現(xiàn)為一種趨同的面貌。遺民多元化的書風(fēng)，實(shí)質(zhì)上也喻示了“創(chuàng)傷”或顯或隱的“雙重性”。