《掬水月在手》：藝術(shù)性探索、價值觀傳遞與“長文化”選擇

石小溪 田亦洲

石小溪：影片《掬水月在手》的核心出品方有兩家公司，一家是毛繼鴻與廖美立聯(lián)合創(chuàng)辦，毛先生以自有資金進(jìn)行項目投資的廣東方所文化投資發(fā)展有限公司;另一家廣州行人文化傳播有限公司是方所公司的子公司，投資人是廖美立與毛繼鴻。毛先生在擔(dān)任方所集團(tuán)的董事長的同時，還擁有多種身份，既是中國服裝協(xié)會副會長，文化創(chuàng)意界知名企業(yè)家，還是“例外”服裝品牌的創(chuàng)始人。盡管在毛先生的多重身份中并沒有“電影人”的標(biāo)簽，但在參與《掬水月在手》項目之前，還是投拍過諸如賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《無用》等電影項目，也算與電影界頗有淵源?？煞裾埫壬确窒硪幌驴珙I(lǐng)域參與這部電影制作的原因？

毛繼鴻：我決定參與這部電影其實并非把它當(dāng)作一個商業(yè)項目，而是看到了它背后的文化傳承價值與藝術(shù)創(chuàng)造力。因為我本人對電影非常熱愛，此前幾次報考過電影學(xué)院，也有多次投資電影項目的經(jīng)驗，對于陳傳興導(dǎo)演的影片所能達(dá)到的藝術(shù)品質(zhì)也有信心。實際上我并不想從“投資”的角度來理解我與影片《掬水月在手》的關(guān)系。我更在意的角色是藝術(shù)創(chuàng)作者和文化推廣者。從個人的藝術(shù)創(chuàng)作沖動來說，如果我參與的影片能用一個更獨特的角度來詮釋這個時代里應(yīng)有的審美觀與價值觀，這對我來說才是真正有吸引力的事情。再加上我與廖美立一起創(chuàng)辦“方所”多年，我對于他們的工作能力是非常信任的，因此他們給我說這個項目的時候我也沒有猶豫。

石小溪：作為陳傳興導(dǎo)演“詩的三部曲”的最終章，《掬水月在手》是其中唯一一部在大陸院線上映的作品，前兩部影片（《如霧起時》《化城再來人》）屬于中國臺灣制作、播映的“他們在島嶼寫作”系列。那么，在大陸制作的《掬水月在手》與“他們在島嶼寫作”系列之間的聯(lián)系與差異是什么？

廖美立：在2017年開始策劃《掬水月在手》項目之前，我們曾花了8年時間分兩個系列拍攝、制作了13部“他們在島嶼寫作”系列文學(xué)紀(jì)錄片。這些作品的制作與宣發(fā)經(jīng)驗以及所產(chǎn)生的社會文化影響力，對我們這次來做第14部影片肯定有很大的幫助。從拍攝的訴求、品質(zhì)的要求以及傳主的選擇來看，《掬水月在手》與“他們在島嶼寫作”系列存在一定的延續(xù)性。首先，我們拍攝文學(xué)紀(jì)錄片的核心訴求是想為后世留下珍貴的文化遺產(chǎn)，因此在導(dǎo)演的選擇以及對影片品質(zhì)的要求上是一以貫之的高標(biāo)準(zhǔn)。此外，在傳主的選擇上，“他們在島嶼寫作”之前所選取的傳主都是在中國臺灣和香港地區(qū)擁有重要文化影響力、傳世性代表作，甚至可以說是在各自領(lǐng)域的文化名人;而無論從年齡，聲望，還是地位等方面來看，這次選擇的葉嘉瑩先生都是民國以來中國文化詩詞領(lǐng)域界的大家，這也是導(dǎo)演個人將《掬水月在手》作為“詩的三部曲”的終章的重要原因之一。最后，導(dǎo)演此前拍攝的兩部文學(xué)紀(jì)錄片，尤其是講述傳主周夢蝶的《化城再來人》，在文化界產(chǎn)生了不錯的反響，這對于本片在國內(nèi)上映也發(fā)揮了積極的作用。從這些意義上來說，《掬水月在手》與“他們在島嶼寫作”系列紀(jì)錄片有著緊密的關(guān)聯(lián)，而在差異方面，之所以只有這部作品在大陸制作上映，是基于多方面因素的考量：一是因為影片傳主葉嘉瑩先生在大陸地區(qū)的影響力和受眾面會更廣，影片制作也需要多次在大陸地區(qū)進(jìn)行采訪;二是因為這部影片在大陸拍攝會更容易找到投資，我個人與主要投資人毛繼鴻先生也在多年前在廣州一起創(chuàng)辦了文化公司，有著長期的合作基礎(chǔ);三是我們自己也離開了中國臺灣原來的公司，未來也希望能夠讓大陸電影市場更多看到我們的作品，而《掬水月在手》便是我們新成立的廣州行人文化傳播有限公司出品的第一部電影。

田亦洲：導(dǎo)演對個人“詩的三部曲”的定位有過如下解釋：《如霧起時》是“詩與歷史”，《化城再來人》是“詩與信仰”，而《掬水月在手》則是“詩與存在”。盡管定位有所不同，但都貫穿著突出的時空觀念。可否請陳導(dǎo)演就這點展開談一談？

陳傳興：在《化城再來人》中，我用時間的方式來展現(xiàn)周公一天的生活，探討“信仰”在他整個生命與創(chuàng)作中的意義。讓詩與時間、信仰在那里彼此碰撞。到了《掬水月在手》，我采用葉先生的北京老宅，來完成敘事上的推進(jìn)，這一靈感來自于海德格爾的“詩是存在的居所”。隨著對老宅建筑一層一層地剝見，也是一層一層地回溯到中國古典詩詞的空間。詩詞的空間體驗在哪里？在黃河，在河洛，在渭水，在涇水……整個電影就是沿著這個思路，以家的空間擴(kuò)展到更廣大的自然空間，于是，家國的空間就這樣被串聯(lián)在一起了。

田亦洲：影片雖是葉先生個人的傳記紀(jì)錄片，但在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出了個人生命史、社會變遷史與古典文學(xué)史的合一，不知道您是否同意這種說法？在具體創(chuàng)作時，您又是如何協(xié)調(diào)這三條線索之間的關(guān)系的？

陳傳興：的確存在這樣三條線索。在某些程度上，葉先生可被稱為民國最后的詩詞大家，最后的詞人。隨著時代的風(fēng)浪，一路亂離飄散，她曾到達(dá)北美，最后回歸中國，一生的傳奇，本身就足夠吸引人了。在她個人的生命里，又穿梭著剛才你講的家國歷史，還有詩詞里的表現(xiàn)。這里面包括了她自己創(chuàng)作的古典詩詞，以及更重要的解析、閱讀古典詩詞。在劇本創(chuàng)作時，我就試著將這三條線索揉在一起。但具體應(yīng)該如何揉在一起？這需要有對葉先生本人以及她身邊的師生、朋友的訪談，但訪談只能給我們提供現(xiàn)實層面的材料，那些不在場的材料要如何表達(dá)？詩詞本身又該如何表現(xiàn)？基于這樣的考慮，我把詩詞作為一條可以連通這三者的最重要的主線，而能夠讓詩詞凸顯自身的最佳方式，便是吟誦。于是，詩詞與聲音，語言的聲音，我認(rèn)為是這部影片最為精彩，也是最花功夫的設(shè)計。從“詩與歷史”“詩與信仰”到這部“詩與存在”，古典詩詞，追本溯源，回到文學(xué)的源頭，詩是語言中最精煉、最核心、最困難、最為抽象的一種存在。與其他表現(xiàn)社會議題的紀(jì)錄片有所不同，《掬水月在手》追求的是詩詞的美。大部分的紀(jì)錄片都內(nèi)含一種議題性或爭論性，詩詞是無法運(yùn)用這樣的形式表現(xiàn)的。如何表達(dá)詩詞的聲音、音響，除了吟誦，還有音樂。不論怎樣的聲音，都需要在一個空間里回響，這個空間可以是現(xiàn)在的空間，可以是空鏡里的空間，還可以是看不到的空間。那些過往的建筑、器物，都指向了詩詞曾經(jīng)存在的那個時代、歷史的片刻，而那些空間又要透過吟誦和音樂來呈現(xiàn)。對于這種肌理的復(fù)雜性和豐富性的表達(dá)，其實是一個巨大的挑戰(zhàn)，這也是我花很大功夫來做聲音設(shè)計的原因。

田亦洲：在對影像畫面、文學(xué)文字、吟誦聲音和音樂配樂之間關(guān)系的處理上，影片的確有著很多精妙的設(shè)計，呈現(xiàn)出了一種巴赫金式的對位的美感。您是如何處理“詩與影的融合”的？

陳傳興：正是因為有很多這樣的設(shè)計，所以影片的門檻太高了。當(dāng)然，我不敢講這部影片到底怎么樣，我只是做了一點努力，手法可能也有些生疏，因為它根本上還是蠻實驗性的。事實上，我根本沒有想過這部電影要去參加國外的影展，因為如果要給外國人看，你得讓他了解杜甫，讓他讀一首中文的唐詩，所以這是很難理解的。在這次拍攝葉先生的過程中，我個人也真的得到了很多啟發(fā)。不僅是從葉先生身上，也是通過這樣的互動，真的回溯到中國詩詞里某一種很精妙、很奧秘的情境之中。平常的話，只是單純的文字閱讀，最多念一念;拍攝之后，當(dāng)你自己想要用電影的影像和聲音的關(guān)系來表現(xiàn)的時候，腦中會跑出來很多奇妙的靈感。

田亦洲：影片里還有幾個我比較感興趣的細(xì)節(jié)，比如在表現(xiàn)葉先生加拿大生活時插入了一段與全片影像風(fēng)格迥異的家庭錄影式影像，不知道這里有什么特別的用意嗎？

陳傳興：因為我們在拍攝的時候，葉先生在加拿大的房子已經(jīng)被拆了，已經(jīng)不存在了。再加上葉先生年歲大了，不便于拍攝她走動的畫面。影片中的這一段影像是張靜老師（葉先生助理）的先生之前用家用DV拍攝的，這里面其實也有著蠻多想象的。并且，這一段跟前面在南開大學(xué)宿舍里的生活片段也構(gòu)成了音樂中所謂的對位，有著一種輪轉(zhuǎn)的意味。

田亦洲：另外，影片在講述關(guān)于詩詞吟誦時使用了柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章，這是全片唯一一次出現(xiàn)西方古典音樂，請問這是專門設(shè)計安排的嗎？

陳傳興：那個小提琴手叫石陽，是一個很特別的男孩子，他很喜歡葉先生的詩詞，葉先生對他的生命來講有很大的啟發(fā)。拍攝的時候，他剛好在臺北的一所藝術(shù)學(xué)院里做獨奏，音樂是他當(dāng)時演出的曲目，并不是我們安排的。但有趣的是，我們搭配的畫面是波士頓的一條河流——神秘河，就是伊斯特伍德的電影《神秘河》里的河流，那里還有蘆葦?shù)娘h蕩，這又契合了詩人帕斯卡所說的“人是一顆會思考的蘆葦”。所有這些，又剛好跟中國詩詞中的蘆葦，跟昭陵無字碑里的小草隨風(fēng)飄蕩，跟葉先生的“弱德之美”等等呼應(yīng)在一起。這些都是以賦格、對位的方式出現(xiàn)的，也就是你剛才講到的巴赫金式的風(fēng)格。

石小溪：你們在項目宣發(fā)階段制定了哪些推廣計劃？是否有提前鎖定目標(biāo)受眾群，并針對目標(biāo)受眾群做了營銷活動？從最后的結(jié)果上看，是否還存在一些遺憾之處？

徐 薇：我們在做這部電影的宣發(fā)時會特別注重影片的在地性傳播與受眾細(xì)分。在宣發(fā)集中期四個月內(nèi)，我們在全國10余個城市舉辦了59場活動，在去每一個城市舉辦宣傳活動時，都會在當(dāng)?shù)卣覍W(xué)者、文化人、藝術(shù)家、媒體人以及高校老師等一起來參與項目的路演或?qū)W術(shù)研討。針對不同的受眾，我們也設(shè)計了不同的話題，例如，“我聽過葉嘉瑩先生的課”是針對南開大學(xué)的學(xué)生，“穿裙子的士”是針對知識分子和社會精英等。由于方所集團(tuán)并不是一家電影公司，在其成立以來的這十余年，我們積累了很多關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的認(rèn)知以及相關(guān)合作伙伴的資源，為了能夠讓影片獲得更大力度的傳播效果，我們以打造“長文化”產(chǎn)品的理念，與多家合作伙伴一起將“長文化”與快制造相結(jié)合，推出了多種不同形式的電影衍生品，像與設(shè)計師品牌例外、慢物質(zhì)、見萩等合作的文化用品與飾品，與活字文化合作出版同名圖書，與《十三邀》、看理想、得到合作談話節(jié)目與音頻課程等等。遺憾之處肯定也是存在的，由于電影的粉絲量相較于日消品的客群數(shù)量還是太小，我們做的合作衍生品更多不是以商業(yè)為目的，而是從文化傳播的角度來考慮。這次我們的產(chǎn)品在互聯(lián)網(wǎng)的利用上還有所欠缺，無法實現(xiàn)真正意義上的量化生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)閉環(huán)，這也是我們需要去接受的遺憾。

石小溪：基于相對有限的營銷發(fā)行預(yù)算以及影片的高冷小眾氣質(zhì)，選擇在藝聯(lián)專線上映是否是你們一以貫之的發(fā)行策略？在網(wǎng)絡(luò)版權(quán)的銷售與平臺選擇上又有怎樣的考慮？

廖美立：根據(jù)出品公司與聯(lián)合出品方各自的優(yōu)勢，我們在宣發(fā)時大概分成了四、五個單位一起來工作，并沒有全部交給宣發(fā)公司。在選擇藝聯(lián)專線上映之前也與國內(nèi)其他發(fā)行公司接洽過，但他們都不是特別看好這部電影的票房，再加上后來影片成為全國藝聯(lián)2020“重燃·藝術(shù)之光”的項目，選擇在藝聯(lián)專線上映就更加順理成章。雖然藝聯(lián)的銀幕數(shù)沒法與普通院線相比，但能夠保證影片充足的上映檔期。當(dāng)影片在“金雞獎”獲獎之后，我們以為它還會有一波后續(xù)的票房收益，但后來發(fā)現(xiàn)獲獎其實對于票房產(chǎn)生的作用并不大。不過，對于影片目前所獲得的票房收益，我們也已經(jīng)很滿意了，超過了最初的預(yù)期。另外，在網(wǎng)絡(luò)版權(quán)上，我們是將影片賣給了捷成樂視新疆華秀文化傳媒，是一次性買斷的方式。

徐 薇：這里需要補(bǔ)充一下，我們之所以沒有選擇與某一家視頻平臺獨家合作，是因為我們希望影片能夠被更多受眾看到，所以希望能夠在全網(wǎng)各大平臺都能上線，而新疆華秀文化傳媒是一家第三方經(jīng)營公司，我們一次性打包賣給它之后，指定要求它再去銷售給各大網(wǎng)絡(luò)平臺，包括愛奇藝、B站、優(yōu)酷、騰訊。

石小溪：從電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)現(xiàn)狀與電影所承載的文化與社會功能的角度，您會怎么定位《掬水月在手》的影片價值？

廖美立：現(xiàn)在國內(nèi)電影市場呈現(xiàn)出兩極的特點，單純以票房數(shù)字來說，影片并沒有很成功，但我們最初在做這部電影時就沒有考慮市場，觀眾的反饋與獲獎都讓我們感到欣慰?，F(xiàn)在觀眾的文化素養(yǎng)與審美要求都在提升，我也希望在未來國內(nèi)有更多這種在影像風(fēng)格和藝術(shù)性上有突破的好作品能被觀眾看到。

陳傳興：這一年多時間，疫情讓每個人心情都很沉重，電影行業(yè)也處于至暗時刻?！掇渌略谑帧吩谶@樣的時代背景下上映，能夠讓葉先生的弱德之美去撫慰人心，是非常有價值的。對我個人而言，影片的公映與所取得的反響都出乎意料，這是一個很好的鼓勵。

石小溪：如果我們把《掬水月在手》當(dāng)作一個項目來看待，您認(rèn)為這個項目的運(yùn)作是成功的嗎？如果是成功的，那么從電影工業(yè)可持續(xù)發(fā)展的角度，您覺得它所取得的成功具有可復(fù)制性嗎？

徐 薇：如何讓“長文化”電影衍生品獲得更多的商業(yè)收益，這部分內(nèi)容是可以再討論的。至于說成功是否可以復(fù)制，我認(rèn)為是可以的。只要團(tuán)隊做項目的本心不變，并堅持文化價值的傳播與藝術(shù)品質(zhì)上的高標(biāo)準(zhǔn)，未來我們還可以繼續(xù)制作更多的口碑之作。我非常看好影像這個載體在未來大文娛產(chǎn)業(yè)鏈中的價值。

毛繼鴻：成功與否，在我看來只是一種個人化的感受，我更愿意站在影片的文化價值傳播以及電影之于文明的意義的角度去看待這部作品。若考慮投資回報率，那么投拍藝術(shù)片肯定不會是好的選擇。電影的本體是文化和藝術(shù)，葉先生的弱德之美對于這兩年飽受新冠肺炎疫情之苦的民眾與面臨國際政治高壓的國家而言，是極好的撫慰。更重要的是，影片所展現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化的生命力以及葉先生這一生對待詩詞與生命的態(tài)度，是非常好的文化價值觀的傳遞，給予人很多關(guān)于人生的思考。發(fā)展經(jīng)濟(jì)并不是目的，文化自信與幸福感才是，這是影片真正的價值所在。至于它的成功是否可以復(fù)制，正如此前上影廠的朋友看過我們的工作后所說，這部電影的成功不是偶然，當(dāng)每個團(tuán)隊成員都用最認(rèn)真的態(tài)度與最高的標(biāo)準(zhǔn)來對待影片的創(chuàng)作與運(yùn)作，那么以這樣精神所制作的影片便更容易成功。換言之，真正可以復(fù)制的，是影片背后的匠人精神與文化價值選擇。當(dāng)一個團(tuán)隊在做好充分準(zhǔn)備后開展一個電影項目，自然也是更容易把事情做好的。這部電影能被這么多觀眾喜歡，也是非常值得欣慰的。