虛實(shí)空間的交融與定格

趙麗娜

摘要：“虛實(shí)相生”是舞劇的一種重要表現(xiàn)形式，本文以空間理論為基礎(chǔ)，對(duì)民族舞劇《花木蘭》在虛實(shí)空間交融處理上的藝術(shù)手法進(jìn)行剖析，指出其通過(guò)現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間的互聯(lián)、現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)想空間的交融、現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的轉(zhuǎn)換，為觀賞者塑造了一個(gè)可身臨其境去觸碰歷史人物的虛實(shí)交融空間，使之可以與故事的主人公進(jìn)行心靈對(duì)話，感知并體驗(yàn)主人公傳奇而又獨(dú)特的生命歷程。

關(guān)鍵詞：民族舞劇? 《花木蘭》? 虛實(shí)空間? 交融處理? 心理空間

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）08-0152-04

以中國(guó)古代家喻戶曉的傳奇女性花木蘭的英雄事跡為藍(lán)本創(chuàng)作的民族舞劇《花木蘭》，著力于刻畫呈現(xiàn)花木蘭的內(nèi)心世界，通過(guò)藝術(shù)手法的巧妙運(yùn)用，將一個(gè)鄰家女孩成長(zhǎng)為巾幗英雄的蛻變和生命體驗(yàn)完整地呈現(xiàn)給觀眾。劇本創(chuàng)作完成后演出多場(chǎng)，獲得第二十屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)觀劇團(tuán)“最喜歡舞劇作品”、第十屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)、第十四屆浙江省戲劇節(jié)蘭花獎(jiǎng)·特別大獎(jiǎng)等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。本文以空間理論為指引，從現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間、夢(mèng)想空間及心理空間三個(gè)虛幻空間的交融處理三方面展開(kāi)論述，指出舞劇《花木蘭》在虛實(shí)空間的轉(zhuǎn)換處理中，采用了符合人們觀察規(guī)律、情感規(guī)律的藝術(shù)手法，做到了由實(shí)漸虛、由淡入虛，提升了舞劇的流暢性和逼真性，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)空間與劇中人物情感的完美交融與統(tǒng)一。

一、以特殊之“物”實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間的互聯(lián)

舞劇的時(shí)間限制決定了必須借助合理的舞美設(shè)計(jì)、道具、空間布景、人物動(dòng)作等傳遞劇本的思想內(nèi)涵。在舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換方式中，睹“物”思人、睹物生情是最常用的一種，一只手鐲、一把寶劍、一只簪子、一方手帕、一本書籍甚至一紙書信等，都能勾起主人公思念朋友、親人、愛(ài)人，懷念舊時(shí)光的心情。以具象的“物”作為架構(gòu)現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間的橋梁，能夠使物顯情，將“物”與情完美融合，從而讓故事中的人物形象愈顯鮮活生動(dòng)①。舞劇中對(duì)這種虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換之“物”的運(yùn)用，往往能夠成為轉(zhuǎn)換故事空間的軸心，對(duì)故事情節(jié)的鋪陳講述及主人公命運(yùn)轉(zhuǎn)變產(chǎn)生意想不到的作用。

舞劇《花木蘭》中選擇用一面圓鏡作為媒介架通了現(xiàn)實(shí)空間與回憶的虛幻空間，將發(fā)生在花木蘭身上的世事變化、事情的來(lái)龍去脈清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。這一設(shè)計(jì)如妙筆生花，賦予了整個(gè)舞劇躍動(dòng)的指引符號(hào)，牽引著觀眾與木蘭一起開(kāi)啟獨(dú)特的生命體驗(yàn)。劇中第一幕，木蘭隨手拿起一面圓鏡，端詳著鏡中的自己，此時(shí)的她心事重重，編導(dǎo)將木蘭的思緒通過(guò)鏡中的回憶呈現(xiàn)在幕布上，少時(shí)與父親一起推磨摘米、跟隨父親習(xí)武、在父親膝下承歡的快樂(lè)無(wú)憂時(shí)光，架構(gòu)起了木蘭回憶的虛幻空間。鼓聲點(diǎn)點(diǎn)，空間轉(zhuǎn)換，圓鏡中，眉宇間的些許英氣、身著父親盔甲的木蘭，巧妙地讓觀眾從回憶空間中脫離出來(lái)，回到現(xiàn)實(shí)空間，接受因不忍兩鬢斑白的父親去戰(zhàn)場(chǎng)而要代父從軍的木蘭的選擇。此時(shí)，圓鏡將回憶的虛幻空間中木蘭作為少女的寧?kù)o甜蜜之趣與戰(zhàn)火連天的殘酷現(xiàn)實(shí)及面臨的艱難抉擇融為一體，掀開(kāi)了整部劇的帷幕，將故事之源緩緩引出。

替父從軍想法不易，要將其轉(zhuǎn)化成行動(dòng)更是不易。木蘭是女兒身，要想在軍營(yíng)隱身，必然要面對(duì)一系列挑戰(zhàn)。劇中第二幕，“練兵”情節(jié)中，隱在隊(duì)列中操練的木蘭絲毫不遜于男兵，盡顯英姿勃發(fā)。如果說(shuō)此時(shí)在沙場(chǎng)練兵的木蘭尚且能夠從容應(yīng)對(duì)，但下了訓(xùn)練場(chǎng)回到軍營(yíng)，木蘭必然要面對(duì)與男兵共處一室的困擾。編導(dǎo)通過(guò)對(duì)與木蘭共睡一室的士兵們打呼磨牙、橫七豎八的情境設(shè)計(jì)，架構(gòu)出一個(gè)讓木蘭抱枕難眠的尷尬的現(xiàn)實(shí)空間，這個(gè)空間所傳遞出來(lái)的格格不入之感為木蘭走出營(yíng)帳做了極好地鋪墊。營(yíng)帳外的木蘭掏出了父親送的那面圓鏡，通過(guò)圓鏡，回憶的虛擬空間徐徐展開(kāi)，木蘭昔日“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”的點(diǎn)滴日常漸漸呈現(xiàn)，與今日戎裝緊護(hù)、與男兵們一起操練、與將軍肉搏、比試長(zhǎng)槍、弓箭的木蘭形成鮮明對(duì)比。如今只能著一身堅(jiān)硬盔甲的酸楚，將木蘭對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)早日結(jié)束、回歸故里、盡孝父親的渴望展露無(wú)疑。這種虛實(shí)時(shí)空的連接，加之節(jié)奏感極強(qiáng)的伴樂(lè)，凸顯出舞劇幽默而不失生活氣息的一面，創(chuàng)意感十足，也奠定了舞劇的整體情感基調(diào)，推動(dòng)了舞劇的發(fā)展和高潮的到來(lái)。

二、以美好的夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)想空間的交融

《慎子·逸文》：“晝無(wú)事者夜不夢(mèng)?！币褂兴鶋?mèng)多源于日有所思，夢(mèng)中情境與現(xiàn)實(shí)情境的似影隨形，常使人唏噓、驚嘆，在此基礎(chǔ)上發(fā)展形成的夢(mèng)文化成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的經(jīng)典符號(hào)。舞劇對(duì)夢(mèng)文化的運(yùn)用形式多樣，借助夢(mèng)文化進(jìn)行空間塑造是極為常見(jiàn)的一種表現(xiàn)形式，目的在于使虛實(shí)空間自然轉(zhuǎn)換、自由流動(dòng)②。夢(mèng)境折射和反映了現(xiàn)實(shí)生活，在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)或不可能發(fā)生的故事，到了夢(mèng)境里便是另一番境地。源自現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)感受賦予了夢(mèng)境空間真實(shí)性，來(lái)自夢(mèng)境虛擬空間的美夢(mèng)成真又賦予了現(xiàn)實(shí)空間浪漫主義色彩。正是這種虛實(shí)空間的交融對(duì)話，營(yíng)造出了多維空間結(jié)構(gòu)，讓舞劇更具感染力和藝術(shù)想象力，從而更有利于激發(fā)觀賞者的情緒體驗(yàn)和和暢想遐思。

舞劇《花木蘭》中借助做夢(mèng)構(gòu)筑虛幻夢(mèng)境空間的場(chǎng)景并不多，但其設(shè)計(jì)卻極為巧妙，對(duì)于揭開(kāi)木蘭是女兒身的神秘面紗和劇中的愛(ài)情線有重要意義，也使得木蘭的形象愈發(fā)飽滿，這便是第三幕中衛(wèi)將軍夢(mèng)境的出現(xiàn)。衛(wèi)將軍被木蘭隨身攜帶的圓鏡引入了夢(mèng)境空間，在夢(mèng)境中木蘭是一身著白衣、長(zhǎng)發(fā)及腰、容顏俏美的紅妝女子，伴隨著悠揚(yáng)的音樂(lè)節(jié)奏，男主人公與女主人公起舞。圓形的舞臺(tái)，男主人公在舞臺(tái)前方，女主人公在舞臺(tái)后方，同時(shí)起舞，舞蹈以“苦追”和“寄情”為主題，男主人公在舞臺(tái)上追逐半圈方才與女主人公貼身近舞，于耳鬢廝磨、輕撫青絲中寄托情思。夢(mèng)境中二人恰似一對(duì)戀愛(ài)中的人兒的狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)中倆人不斷比試、較量的狀態(tài)截然不同。

這夢(mèng)境的產(chǎn)生并不是憑空的，編導(dǎo)在虛幻夢(mèng)想空間構(gòu)建之前設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)情節(jié)，即男主人公衛(wèi)將軍目睹木蘭攬鏡自照、照顧敵軍遺孤柔兒的母性舉動(dòng)，產(chǎn)生了懷疑，并有了大膽地猜測(cè)，夢(mèng)境就是在猜測(cè)之后自然而然產(chǎn)生的。如此，由實(shí)到虛的轉(zhuǎn)換便有了根基。編導(dǎo)在夢(mèng)想的虛幻空間里展現(xiàn)的是美好，纏綿，是愛(ài)情，以夢(mèng)里的“纏綿圓滿”消解了現(xiàn)實(shí)中 “不知木蘭是女郎”的不圓滿，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)空間人物的遺憾，引出了本劇的主題之一——愛(ài)情。但這夢(mèng)里的愛(ài)情在觀賞者心里喚起的卻是萬(wàn)緒悲涼，因?yàn)閷?duì)于身處戰(zhàn)爭(zhēng)旋渦中的人民而言，沙場(chǎng)愛(ài)與鐵血夢(mèng)難兩全，郎有情、妾有意不過(guò)是平添了不少離情別怨。編導(dǎo)以曼妙之筆，讓觀賞者在夢(mèng)境空間中產(chǎn)生無(wú)以名狀、也難以抗拒的情緒高峰體驗(yàn)。此時(shí)，編導(dǎo)又一刻也不停歇地通過(guò)舞臺(tái)伴樂(lè)的運(yùn)用，以急促的鼓聲、士兵的廝殺和慘叫聲將主人公衛(wèi)將軍帶回到現(xiàn)實(shí)空間，原來(lái)是敵兵趁夜色突襲營(yíng)地，緊接著，呈現(xiàn)在觀賞者眼前的便是草叢里、血泊中數(shù)不盡的戰(zhàn)友尸體和殘肢，這突如其來(lái)的情況以迅雷不及掩耳之勢(shì)將觀賞者的思緒也帶回到現(xiàn)實(shí)中。陡然的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有讓舞劇情節(jié)顯得突兀，相反，這種緊鑼密鼓、幾乎不給觀眾喘息空間的安排，既符合戰(zhàn)場(chǎng)上局勢(shì)的千變?nèi)f化，又通過(guò)死與愛(ài)的瞬間轉(zhuǎn)換，給觀賞者留下了意猶未盡之感，轉(zhuǎn)換可謂渾然天成。之后，編導(dǎo)又設(shè)計(jì)了男女主人公在敵軍襲營(yíng)發(fā)生之后，急切尋找對(duì)方，終于緊緊相擁的情節(jié)，這一現(xiàn)實(shí)空間中的畫面與男主人公虛幻夢(mèng)想空間中的畫面是重疊的，在短暫的虛實(shí)空間的激蕩中，故事情節(jié)也隨之變得更加跌宕起伏。這種以夢(mèng)境作為虛實(shí)轉(zhuǎn)換藝術(shù)處理的辦法，使得“虛亦實(shí)時(shí)實(shí)亦虛”，非但未對(duì)故事進(jìn)程產(chǎn)生阻斷作用，反而起到了吸引觀眾，推動(dòng)夢(mèng)境現(xiàn)實(shí)化，確保虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換不留痕跡的獨(dú)特藝術(shù)效果。

三、以燈光和轉(zhuǎn)臺(tái)變化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的轉(zhuǎn)換

舞劇中的空間，除了具體的空間形象，還包括舞者思維空間，以及由其延伸產(chǎn)生的各種復(fù)雜的人物內(nèi)心活動(dòng)③。舞臺(tái)的真實(shí)空間通常由舞蹈人物自身的活動(dòng)空間構(gòu)成，而基于舞蹈人物內(nèi)心感受而塑造的形象空間則是舞臺(tái)的虛幻空間。如何讓觀眾的內(nèi)心想象空間恰好與舞者的內(nèi)心想象空間一致，是一門深?yuàn)W的學(xué)問(wèn)，極為挑戰(zhàn)編導(dǎo)的創(chuàng)作功底。編導(dǎo)必須要尊重觀眾的欣賞心理，用舞者的動(dòng)作調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，這就需要編導(dǎo)利用一定的技術(shù)手段對(duì)舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)空間與心理想象的虛幻空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，闡明人物關(guān)系，揭示人物情感變化及命運(yùn)變動(dòng)，喚起觀眾情感共鳴④。舞劇《花木蘭》中，編導(dǎo)通過(guò)燈光的調(diào)控和舞臺(tái)中心兩圈轉(zhuǎn)臺(tái)的設(shè)計(jì)完美地完成了這兩個(gè)空間的來(lái)回轉(zhuǎn)換。

第二幕中當(dāng)現(xiàn)實(shí)的主人公木蘭心事重重時(shí)，編導(dǎo)對(duì)她的神態(tài)舉止進(jìn)行了別具匠心的刻畫，舞臺(tái)下場(chǎng)口前區(qū)的白色圓形光區(qū)中故事的主人公木蘭正對(duì)著一面圓鏡反復(fù)端詳打量自己，她面帶笑意，眺望遠(yuǎn)方，似乎在想一件能讓她高興的事情。此時(shí)，一群青春少女從舞臺(tái)后區(qū)踏著輕盈地舞步步入到舞臺(tái)上，原來(lái)，木蘭在幻想與一群同齡女兒郎翩翩起舞，這群群舞女孩正是編導(dǎo)為呼應(yīng)木蘭的心理活動(dòng)特意為之。這群身姿曼妙、嬌媚無(wú)限的女孩瞬間將舞臺(tái)空間一分為二，一邊是獨(dú)自位于圓形白色光區(qū)中的木蘭，一邊是位于舞臺(tái)后方紫色橢圓形光區(qū)中的群舞女孩們。兩種空間的對(duì)比映照，凸顯了現(xiàn)實(shí)空間與木蘭心理空間的反差，將身在男性世界的木蘭對(duì)女兒生活的美好憧憬巧妙地呈現(xiàn)了出來(lái)。如果不是戰(zhàn)爭(zhēng)，木蘭此時(shí)應(yīng)當(dāng)在閨中織布做女紅，在鄉(xiāng)里追蝶采花，與女孩們一起共舞。為了讓兩個(gè)空間自然過(guò)渡，隨著主人公木蘭心理想象進(jìn)程的推進(jìn)，白色光區(qū)變暗消失，只剩下紫色光區(qū)，木蘭融入女孩的群舞隊(duì)伍，她們一起盡情舞蹈，揮灑著女兒們的柔情。接著，紫色光區(qū)漸漸隱去，群舞女孩從舞臺(tái)上緩慢退出，白色光區(qū)再度出現(xiàn)，木蘭又回到了這里，舞臺(tái)上一片漆黑，剛才發(fā)生在木蘭心理想象空間中的一切都劃上了休止符。導(dǎo)演對(duì)黑、紫、白等不同光線的運(yùn)用及光區(qū)的淡化處理，增添了舞臺(tái)的虛無(wú)氣氛，使觀眾產(chǎn)生所看到的人、事不過(guò)是源于虛無(wú)的心理活動(dòng)的強(qiáng)烈感覺(jué)，從而更加深刻地體悟虛實(shí)之間的巨大反差，將觀眾的關(guān)注點(diǎn)聚焦于木蘭的情感波動(dòng)與心理活動(dòng)上，充分了解這個(gè)人物。劇中還有一關(guān)鍵人物柔兒，他是敵國(guó)遺孤，也是串聯(lián)衛(wèi)將軍和木蘭愛(ài)情線的關(guān)鍵，為了解釋木蘭為什么救下他，編導(dǎo)在木蘭的心理活動(dòng)中設(shè)計(jì)了一個(gè)合理的虛幻情境，遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的年邁老父親，正寂寥地思念著木蘭。想到父親，木蘭心里便自然有了悲憫之情。通過(guò)這一虛幻的悲憫心理空間的構(gòu)建，回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)空間中救柔兒的舉動(dòng)，對(duì)柔兒的母性關(guān)懷，又為木蘭與衛(wèi)將軍關(guān)系的突破找到了切入點(diǎn)，同時(shí)，也解釋了木蘭的性格成長(zhǎng)。

第四幕伊始就是激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，衛(wèi)將軍不顧自身安危沖鋒陷陣、身先士卒，最終不幸身亡。此時(shí)木蘭的內(nèi)心一定是極為悲痛的，她和衛(wèi)將軍一樣，馳騁沙場(chǎng)就是為了保家衛(wèi)國(guó)，流血犧牲在所難免，這是出征者的使命和責(zé)任，但所愛(ài)之人死去，讓她的痛苦不斷疊加。為了凸顯愛(ài)恨別離，烘托悲劇色彩，編導(dǎo)利用舞臺(tái)上的兩圈轉(zhuǎn)臺(tái)對(duì)木蘭此時(shí)的心理空間進(jìn)行了塑造。一圈轉(zhuǎn)臺(tái)是木蘭和衛(wèi)將軍，她懷抱著死去的衛(wèi)將軍，這是木蘭正在遭遇的巨大變故，轉(zhuǎn)臺(tái)一轉(zhuǎn)，觀眾眼前出現(xiàn)了母親與妻兒們的畫面，這是基于木蘭的心理活動(dòng)建構(gòu)的虛幻空間。木蘭看著懷中死去的愛(ài)人，仿佛看到了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)思念著出征的兒子、丈夫和父親的人們。兩個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓現(xiàn)實(shí)空間尸橫遍野、血流成河、愛(ài)人犧牲的殘酷與心理空間中親人們的翹首等待巧妙地疊合在一起。此時(shí)，兩種空間的無(wú)痕疊合沖破了時(shí)空界限，讓戰(zhàn)場(chǎng)上的人、戰(zhàn)場(chǎng)外的人處于同一時(shí)空，將木蘭痛失愛(ài)人的心如刀絞和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛恨刻畫得淋漓盡致，也為她沙場(chǎng)人生的最后升華起到了鋪墊作用。

在這兩種空間的轉(zhuǎn)換中，舞劇的多種矛盾沖突也得以強(qiáng)化，小家與大國(guó)，私情與大愛(ài)，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平，它們位于天平的兩端，讓深陷戰(zhàn)爭(zhēng)中的人痛苦、矛盾、又不得不做出抉擇。觀賞者一邊感慨戰(zhàn)爭(zhēng)讓多少人失去了愛(ài)人、親人，為木蘭和千千萬(wàn)萬(wàn)士兵心痛，一邊對(duì)木蘭接下來(lái)會(huì)做出什么舉動(dòng)產(chǎn)生期待。正是兩個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)的設(shè)計(jì)，讓觀賞者看到并感受到了木蘭內(nèi)心受到的極大沖擊，她是可以在戰(zhàn)場(chǎng)上不顧個(gè)人安危、英勇殺敵的士兵，也是千千萬(wàn)萬(wàn)渴求和平、安居樂(lè)業(yè)的普通民眾的代表，她親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，也看到了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷，正因如此，她做出了上書朝廷建議休寧邊睦鄰的舉動(dòng)。此時(shí)此刻，觀賞者自然地理解和接受了木蘭的行為。如果沒(méi)有這個(gè)虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的巧妙設(shè)計(jì)，木蘭在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)生的心理蛻變及成長(zhǎng)就少了催化劑，舞劇的表現(xiàn)力也將會(huì)被大大削弱。

四、結(jié)語(yǔ)

“虛實(shí)相生”是藝術(shù)創(chuàng)作中的一項(xiàng)重要審美原則，“實(shí)”和“虛”既相互聯(lián)系，又存在本質(zhì)的不同，前者存在于真實(shí)的客觀世界，后者則是一種主觀的感受體驗(yàn)⑤。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美不但要立足于客觀世界的描摹呈現(xiàn)，還要將主觀感受體驗(yàn)融入其中，以情達(dá)志，這就需要將“虛”和“實(shí)”有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。在舞劇創(chuàng)作中，要做到實(shí)中有虛、虛中有實(shí)，關(guān)鍵在于對(duì)虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的把握處理上，要追求自然流暢、不著痕跡，讓觀賞者始終沉浸其中，感知編導(dǎo)對(duì)主人公命運(yùn)的思索和感悟。若不能舒緩適順，切換自如，便會(huì)顯得生硬造作，影響舞劇的連續(xù)性和中心思想的表達(dá)。

舞劇《花木蘭》講述的是木蘭替父從軍這一段歷史故事，旨在彰顯木蘭放下紅裝披戎裝的家國(guó)情懷，劇中有幾條主線，分別是孝、忠、勇、節(jié)、愛(ài)，要將處于不同階段、不同時(shí)空條件下的父女情、愛(ài)國(guó)情、姐弟情、愛(ài)情等情感主題串聯(lián)起來(lái)，勢(shì)必要融入回憶、想象等片段，這就涉及到虛實(shí)空間的連接處理。編導(dǎo)深知虛實(shí)空間交融對(duì)呈現(xiàn)舞蹈主題的重要性，在現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)出了回憶空間、夢(mèng)想空間、心理空間，并將其通過(guò)特殊的方式與現(xiàn)實(shí)空間連通，使之相融共生，共同為舞劇的中心思想服務(wù)。在自然流暢的銜接中，主人公的人生巨變和成長(zhǎng)故事，主人公內(nèi)心的矛盾、情感的變化愈加細(xì)膩靈動(dòng)、清晰真實(shí)。使觀賞者得以與舞者進(jìn)行無(wú)聲溝通，從而站在民族歷史的高度審視特殊時(shí)代人物所傳達(dá)出的獨(dú)特的生命觀、價(jià)值觀。這樣的舞劇才是內(nèi)涵豐富的，是具有深刻藝術(shù)性與思想性的。