真實(shí)與虛假的鏡像

石擎

摘要：2018年初，一部令人眼花繚亂、精彩紛呈的好萊塢歌舞電影《馬戲之王》登陸中國(guó)院線，給并不熟悉歌舞片的中國(guó)觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)百老匯式的視聽盛宴。本片最終在全球范圍內(nèi)收獲了超過(guò)4億美元票房成績(jī)，并占據(jù)了中國(guó)市場(chǎng)歌舞片票房前列。舞蹈作為本片必不可少的關(guān)鍵元素之一，在推動(dòng)敘事、人物塑造、主題揭示和情感表達(dá)上都起到了至關(guān)重要的作用，而對(duì)于“真實(shí)”與“虛假”辯證關(guān)系的討論始終圍繞著影片的發(fā)展，并以舞蹈的形式進(jìn)行了可視化的體現(xiàn)，最終形成了其獨(dú)樹一幟的以象征性為主導(dǎo)的美學(xué)風(fēng)格。本文將從敘事風(fēng)格、情感展現(xiàn)和象征性表達(dá)等三個(gè)方面對(duì)好萊塢歌舞電影《馬戲之王》中舞蹈藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行探索和研究。

關(guān)鍵詞：《馬戲之王》? 歌舞片? 舞蹈美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）09-0163-03

2018年初在國(guó)內(nèi)上映的歌舞電影《馬戲之王》由擅長(zhǎng)視覺(jué)特效制作的澳大利亞導(dǎo)演邁克爾·格雷西執(zhí)導(dǎo)，知名影星休·杰克曼、米歇爾·威廉姆斯、扎克·埃夫隆、贊達(dá)亞·科爾曼、麗貝卡·弗格森加盟主演。根據(jù)美國(guó)馬戲?qū)玫膫髌嫒宋锇图{姆的真人真事改編，講述了出生在美國(guó)社會(huì)底層卻擁有天馬行空的想象力的P·T·巴納姆，招募奇人異士組建馬戲團(tuán)，經(jīng)過(guò)一次次輿論的非議和事業(yè)的絕境，最終在家人和伙伴的幫助之下在火海中涅槃，將愛(ài)與勇氣的夢(mèng)幻表演帶向全世界。該片以其一波三折的生動(dòng)劇情，豐富多彩的視聽呈現(xiàn)，收獲了眾多觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)也獲得了數(shù)項(xiàng)專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可。其中，舞蹈作為歌舞片必不可少的元素，不僅增添了電影的感染力、豐富了影片的視聽體驗(yàn)，也為電影在推動(dòng)劇情、表達(dá)情感和揭示主題等方面提供了一條獨(dú)具特色的嶄新途徑。

一、舞蹈與鏡頭語(yǔ)言的融合：“抽象化”的敘事風(fēng)格

《馬戲之王》作為一部以視覺(jué)呈現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)的歌舞片，其制作方式、觀賞習(xí)慣與舞臺(tái)劇之間有著十分顯著的差異。如何將戲劇式的敘事手法從劇場(chǎng)搬上銀幕，如何將舞蹈元素與電影的視聽語(yǔ)言相融合，使其達(dá)成恰如其分的平衡狀態(tài)，這是影片首先需要解決的問(wèn)題。

“以舞蹈為主要元素的電影，往往以舞蹈為載體，最大限度地利用舞蹈來(lái)完成電影敘事”。從影片的一開始，導(dǎo)演就安排了一場(chǎng)令人驚艷的歌舞表演，成年巴納姆身著華麗的演出服，從空無(wú)一人的后臺(tái)走向萬(wàn)眾期待的馬戲劇場(chǎng)。導(dǎo)演通過(guò)過(guò)渡式的場(chǎng)面調(diào)度與鏡頭剪輯、移步換景式的場(chǎng)景切換，觀眾的期待心理也隨之逐步遞進(jìn)，最終將一場(chǎng)精彩盛大的馬戲表演呈現(xiàn)到觀眾們的眼前。低沉而富有節(jié)奏感的音樂(lè)響起，導(dǎo)演通過(guò)近景和特寫鏡頭不斷切換，包含隱喻色彩，如觀眾席上無(wú)數(shù)不斷跺著的腳，象征著觀眾們對(duì)演出焦急的期待;而巴納姆手的特寫則是暗示了演員上臺(tái)之前的緊張與渴望。不完整畫面的使用，反而更容易激起觀眾的好奇心理，從一開始就抓住了觀眾的觀影興趣，并能達(dá)到“見(jiàn)一斑而窺全豹”的展現(xiàn)效果。隨著演出的正式開始，對(duì)于景別的使用也逐步擴(kuò)大至全景甚至遠(yuǎn)景，更多演員和觀眾的加入豐富了畫面內(nèi)容，也烘托了盛大而熱鬧的氛圍。表演中對(duì)舞蹈的選擇極具針對(duì)性，流行舞、爵士舞的自由奔放和馬戲表演的驚險(xiǎn)刺激相融合，配合巧妙的組合編排，既突出了表演的異彩紛呈，又井然有序，不會(huì)造成雜亂無(wú)章之感。鏡頭始終以巴納姆的手杖為核心，舞蹈和鏡頭的雙重運(yùn)動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)景象加以陌生化的藝術(shù)加工，打造了一場(chǎng)充滿狂歡氣氛、令人心潮澎湃的頂級(jí)表演。然而最終鏡頭又回到了巴納姆身上，燈光暗淡了下來(lái)，演員和觀眾也全部消失，一個(gè)移鏡頭讓成年的巴納姆與年幼的自己面對(duì)面，場(chǎng)景也通過(guò)裁縫店櫥窗的玻璃鏡像發(fā)生轉(zhuǎn)變，故事由此展開。舞蹈雖不能像演員的臺(tái)詞和行為那般較為直白地推動(dòng)故事的發(fā)展，但因其與生俱來(lái)的虛擬性和象征性，通過(guò)與鏡頭語(yǔ)言的融合，將敘事抽象化，在推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)為影片增添更多的觀賞性。以一場(chǎng)馬戲表演作為本片的開篇可謂創(chuàng)意十足，它不但為影片定下了激昂歡快的基調(diào)，調(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心，更象征著幼年巴納姆的幻想世界，一生所追尋的目標(biāo)，為之后的故事發(fā)展埋下了伏筆。

將舞蹈元素與鏡頭語(yǔ)言相融合的敘事方式在影片中得到了廣泛地應(yīng)用，主角巴納姆情感變化與人生境遇都在舞蹈的推動(dòng)下展開。向夏麗蒂求婚的天臺(tái)之舞，通過(guò)場(chǎng)景與鏡頭的巧妙切換，在夢(mèng)幻的場(chǎng)景和鏡頭剪輯的輔助下，將兩人的這一段雙人舞表現(xiàn)得纏綿悱惻而又激情洋溢。影片用舞蹈的方式抽象化地表達(dá)了兩人從戀愛(ài)到結(jié)婚生子，從初到此地到擁有家庭住所的全過(guò)程。舞蹈不僅為電影省略了不必要的冗長(zhǎng)敘事，更增添了浪漫主義的色彩。而在馬戲團(tuán)初次表演的段落，隨著音樂(lè)唱段的逐漸豐富，演員們的舞蹈也從生澀和慌亂逐漸駕輕就熟，激情澎湃。舞臺(tái)和觀眾之間不斷切換的正反打鏡頭，也從側(cè)面表達(dá)了觀眾對(duì)于馬戲團(tuán)看法的轉(zhuǎn)變。在這段敘事中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)舞蹈風(fēng)格的變化與蒙太奇的運(yùn)用，將影片中的時(shí)間和空間進(jìn)行重構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)行了省略性的表述。這并不只是一場(chǎng)具體的表演，而是概括性地表現(xiàn)了巴納姆和馬戲團(tuán)成員們從躊躇滿志到初獲成功的過(guò)程，舞蹈的加入使電影的敘事更加簡(jiǎn)明易懂、生動(dòng)形象、感情飽滿。

影片中將抽象化敘事發(fā)揮到極致的是在巴納姆邀請(qǐng)菲利普加入馬戲團(tuán)時(shí)兩人博弈的段落。巴納姆親眼目睹自己的女兒被芭蕾舞班的同學(xué)排擠之后，決定帶著自己的馬戲團(tuán)走進(jìn)上流社會(huì)。而這個(gè)計(jì)劃的第一步，就是邀請(qǐng)經(jīng)驗(yàn)豐富且備受追捧的戲劇家菲利普·卡萊爾加入自己的團(tuán)隊(duì)，兩人在酒吧中的這段表演極具觀賞性。從舞蹈編排方面來(lái)看，更加突出了人物與道具之間的互動(dòng)性，酒杯、花生米、桌椅等一切都可以成為舞蹈的輔助元素，以爵士舞為主體，踢踏舞為點(diǎn)綴的綜合編排干凈利落，酒保插科打諢式的表演也增加了舞蹈的趣味性。這個(gè)段落開始于對(duì)稱的構(gòu)圖，用隱喻的手法象征了兩人勢(shì)均力敵的狀態(tài)。期間通過(guò)舞蹈站位的高低幻化，鏡頭角度的俯仰轉(zhuǎn)換，象征性地表達(dá)了兩人之間在這場(chǎng)博弈當(dāng)中立場(chǎng)的切換。兩人通過(guò)舞蹈進(jìn)行了一番抽象化的、有來(lái)有往的討價(jià)還價(jià)，最終畫面再度回到了一個(gè)平攝的對(duì)稱構(gòu)圖，兩人相互碰杯完成了交易。

在影片的結(jié)尾，開頭的那段夢(mèng)幻舞蹈再度出現(xiàn)，而這段表演卻更加完整，在景別上使用了更多全景和遠(yuǎn)景，鏡頭角度也更加多樣，使之突破了舞臺(tái)的局限，利用電影的特性重構(gòu)了視聽體驗(yàn)，更加突出了狂歡的氛圍。值得一提的是，在這段舞蹈表演中，用抽象的手法再次強(qiáng)調(diào)了人物的關(guān)系，并為馬戲團(tuán)將來(lái)的發(fā)展、巴納姆未來(lái)的人生走向埋下了伏筆，首尾呼應(yīng)，童年的愿望最終成真，使整部影片完整而又圓滿。舞蹈與鏡頭的配合表現(xiàn)了這段敘事中的數(shù)次轉(zhuǎn)折，情感變化循序漸進(jìn)，敘事結(jié)構(gòu)完整，有始有終。

二、舞蹈的抒情性運(yùn)用：強(qiáng)烈鮮明的情感展現(xiàn)

“舞蹈也是語(yǔ)言的重要表現(xiàn)方式，例如語(yǔ)言或情感難以用言語(yǔ)表達(dá)時(shí)，舞蹈便成為了人們抒發(fā)情感的優(yōu)先選擇”。在影片《馬戲之王》中，巴納姆和夏麗蒂的愛(ài)情從一開始就備受挫折，裁縫家的窮小子和富家的千金小姐，身份地位的巨大差異是橫亙?cè)趦扇酥g的巨大障礙。夏麗蒂被父親送去了寄宿學(xué)校，巴納姆卻在父親死后以賣報(bào)為生，然而現(xiàn)實(shí)的重壓并不能阻止兩人之間的愛(ài)情，成年后的巴納姆還是穿著盡量體面的西裝站到了夏麗蒂的家門前。兩人乘坐火車來(lái)到了嶄新的地方，開始了新的生活。這時(shí)一段融合了歐洲宮廷舞蹈與流行舞蹈的表演，在火車站、天臺(tái)與室內(nèi)三個(gè)場(chǎng)景中流暢轉(zhuǎn)變。充滿激情的唱段為舞蹈的情感抒發(fā)提供了極具煽動(dòng)性和感染力的輔助作用，道具與舞蹈動(dòng)作的巧妙配合，使人物與周圍的事物產(chǎn)生聯(lián)系，融入其中，表達(dá)了人物對(duì)愛(ài)情的歌頌與對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬以及不屈服于身份地位和世俗看法，追求自由與夢(mèng)想的勇氣。

隨著劇情的發(fā)展，巴納姆的馬戲團(tuán)初具規(guī)模，著名歌唱家珍妮的加入更是將巴納姆的事業(yè)帶向了巔峰。珍妮的一曲《永不止步》不僅展現(xiàn)了其天籟一般的歌喉，也從另一個(gè)方面暗喻了她的欲望和野心。逐漸被成功的喜悅沖昏了頭腦的巴納姆眼中只剩下了對(duì)名利和財(cái)富的渴望，他不顧妻子夏麗蒂和伙伴菲利普的勸阻，執(zhí)意要貸款為珍妮舉辦巡演。此時(shí)，夏麗蒂的一段舞蹈也表達(dá)了人物內(nèi)心的失落情感。載著珍妮和巴納姆的馬車漸漸遠(yuǎn)去，夏麗蒂遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著他們的影子，陷入悲傷。大量對(duì)比蒙太奇的使用表現(xiàn)了巴納姆與家人和伙伴已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。夏麗蒂站在豪宅的窗前，畫面中他們?cè)?jīng)的影子翩然起舞，流暢而舒展的雙人舞象征著夏麗蒂對(duì)美好過(guò)去的追憶。音樂(lè)戛然而止，巴納姆的身影從畫面中消失，站在窗前的夏麗蒂悵然若失，還喃喃地唱著“和你一起”的歌詞。這段具有強(qiáng)烈抒情性的表達(dá)，不僅將人物的內(nèi)心情感可視化、擴(kuò)大化，也極易從情感上與觀眾達(dá)成共鳴，使觀眾也隨著這段舞蹈陷入到失望與憂傷當(dāng)中，極具表現(xiàn)力和感染力。

而巴納姆的伙伴菲利普與雜技演員安·惠勒之間潛藏心底的情感一樣困難重重。膚色與出身的巨大差異、世俗的偏見(jiàn)與家人的反對(duì)使兩人雖然互有好感卻不敢逾越雷池半步。當(dāng)菲利普終于正視自己心中的情感，邀請(qǐng)安·惠勒去觀看戲劇時(shí)，兩人的感情卻遭遇了菲利普父母的羞辱。安·惠勒倉(cāng)皇逃離了劇院，兩人在空蕩的馬戲團(tuán)中用舞蹈展開了一場(chǎng)“情感的追逐”。在這段舞蹈中菲利普通過(guò)強(qiáng)勢(shì)的肢體表達(dá)，處于主動(dòng)追逐的一方，而安·惠勒則因?yàn)閮?nèi)心對(duì)兩人地位差異的介懷，利用靈活神秘的舞蹈編排和場(chǎng)景道具的配合，不斷藏匿自己的身影，成為了被動(dòng)逃離的一方，在“追”和“逃”之間，兩人的情感也得到了極大程度的表露。安·惠勒表演所需的繩子此時(shí)象征著兩人之間難以跨越的鴻溝，安·惠勒不斷地從菲利普身邊逃離，而菲利普則在不斷嘗試著攀登繩索，卻屢次失敗，摔倒在地。這段極具象征性的表達(dá)是兩人內(nèi)心情感的具象化體現(xiàn)，然而隨著情感表達(dá)的進(jìn)一步深入，兩人也逐漸了解了彼此內(nèi)心隱秘的情感，舞步的配合逐漸嫻熟，畫面也更加和諧。盡管舞蹈結(jié)束之后，兩人還是沒(méi)能沖破世俗的桎梏走到一起，但舞蹈與雜技的融合卻增強(qiáng)了兩人之間的情感張力，向觀眾表達(dá)了兩人一直隱藏在內(nèi)心深處的強(qiáng)烈情感。

三、舞蹈的象征性表達(dá)：“真實(shí)”與“虛假”的辯證關(guān)系

電影《馬戲之王》以巴納姆創(chuàng)立馬戲團(tuán)的事件為基本線索，伴隨著故事發(fā)展的核心是對(duì)于“真實(shí)”與“虛假”的辯證思考。在巴納姆盤下蠟像博物館之初，盡管奮力宣傳，卻始終門可羅雀，生意慘淡。此時(shí)女兒的話卻引起了巴納姆的思考，博物館里的蠟像和標(biāo)本是死的，真正能吸引人們目光的是有生命的、鮮活的事物。于是巴納姆開始招募能人異士，馬戲團(tuán)正式開張。影片通過(guò)馬戲團(tuán)中演員們激情四射的舞蹈表演，與之前靜止的蠟像標(biāo)本做對(duì)比，馬戲團(tuán)的舞蹈象征著“真實(shí)”，也是最初馬戲團(tuán)成功的秘訣所在。

然而報(bào)紙?jiān)u論家的出現(xiàn)卻打破了對(duì)“真實(shí)”的定義。在他的眼中，馬戲團(tuán)夸大的宣傳，不入流的表演是“虛假”的，并通過(guò)報(bào)紙大肆抨擊馬戲團(tuán)。面對(duì)外界的非議，巴納姆卻不以為然，在他看來(lái)，演員們的舞蹈是真實(shí)的，給觀眾們帶來(lái)的歡笑也是真實(shí)的。只是好景不長(zhǎng)，巴納姆在女兒的芭蕾表演中親眼目睹了她備受排擠的場(chǎng)景，此處芭蕾舞成為了“真實(shí)”的象征，這也令他重新開始思考馬戲團(tuán)的歌舞究竟意味著什么。因此他找到了有著“瑞典夜鶯”之稱的珍妮，并在聽完她的演唱后徹底改變看法，他開始認(rèn)為只有高雅的歌劇藝術(shù)才是“真實(shí)”，并逐漸拋棄了原本的同伴和家人。

在影片中不斷被強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”與“虛假”并不是二元對(duì)立的，它就像是一面鏡子的兩端，是隨著時(shí)間的推移和情節(jié)的發(fā)展不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變的。直至巴納姆為了迎合上層社會(huì)而驅(qū)趕馬戲團(tuán)的伙伴時(shí)，伴隨著胡子女士一首激昂的《This Is Me》，馬戲團(tuán)的成員們跳起了鏗鏘有力的舞蹈。通過(guò)眾人整齊劃一、充滿力量感的肢體語(yǔ)言的表述，說(shuō)明此刻他們已經(jīng)不再懼怕上流社會(huì)的異樣目光和反對(duì)者們的抨擊，反映了馬戲團(tuán)成員們突破自卑，直面真我，勇于展現(xiàn)自己真實(shí)面貌的激情與決心。這首歌曲在舞蹈的配合之下，將馬戲團(tuán)成員們的內(nèi)心世界展示在觀眾們的面前，擁有了直擊人心的力量，并一舉斬獲了金球獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)以及奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲提名。借用影片中評(píng)論家的話來(lái)說(shuō)，“這也許不是藝術(shù)，但這是一場(chǎng)人性的狂歡”。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)觀眾們的熱烈反映我們不難看出，不論是高雅的歌劇，還是所謂“不入流”的馬戲表演，只要能給觀眾帶來(lái)享受和振奮人心的力量，就是足以反映“真實(shí)”。

巴納姆在經(jīng)歷了珍妮的背離、反對(duì)者的抨擊、劇場(chǎng)的覆滅以及家人的離去之后，最終在馬戲團(tuán)成員們的鼓勵(lì)下重新振作起來(lái)。醒悟到曾經(jīng)對(duì)于“真實(shí)”和“虛假”的看法不過(guò)是對(duì)成功與失敗、陽(yáng)春白雪和下里巴人的錯(cuò)誤認(rèn)知。在影片的結(jié)尾，菲利普接過(guò)巴納姆的帽子登上舞臺(tái)，在無(wú)數(shù)觀眾的見(jiàn)證之下與安·惠勒親密擁吻。而巴納姆卻在漫天風(fēng)雪中，騎著一頭大象來(lái)到了女兒表演芭蕾舞的豪華劇場(chǎng)，這個(gè)有些荒誕意味的場(chǎng)景實(shí)際上是一種象征性表達(dá)，大象代表了馬戲團(tuán)，高級(jí)劇場(chǎng)代表了高雅藝術(shù)，巴納姆終于不再被“虛假”的名利場(chǎng)所迷惑，而是選擇正視真實(shí)的自己。在這場(chǎng)芭蕾舞表演中，自己的一對(duì)女兒，一個(gè)表演著芭蕾舞，另一個(gè)在傍邊扮演著一顆樹，象征著藝術(shù)沒(méi)有貴賤之分，人的身份與情感同樣沒(méi)有貴賤之分?！罢鎸?shí)”的不是鮮活的事物、不是芭蕾舞、歌劇，更不是權(quán)勢(shì)和名利，而正是人性的輝光、同伴、家人與愛(ài)。最后巴納姆看著舞臺(tái)上的女兒，輕聲唱著“這里有你想要的所有，這里有你夢(mèng)寐的一切，一切盡在眼前”。然后與身邊的妻子緊緊依偎，“真實(shí)”此刻就鋪展在他的面前。

四、結(jié)語(yǔ)

電影與舞蹈之間因其迥異的藝術(shù)特色之間的碰撞，必然產(chǎn)生獨(dú)特而頗具魅力的美學(xué)風(fēng)格。只有將二者巧妙融合，才能最大限度地發(fā)揮舞蹈在電影作品中的作用和價(jià)值。本文以舞蹈藝術(shù)為切入點(diǎn)，通過(guò)舞蹈與鏡頭語(yǔ)言融合所構(gòu)成的“抽象化”敘事風(fēng)格、電影中舞蹈元素鮮明強(qiáng)烈的情感表達(dá)、舞蹈的象征性對(duì)影片主題的揭示等三個(gè)方面，對(duì)好萊塢電歌舞片佳作《馬戲之王》中舞蹈藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了研究與分析，為舞蹈藝術(shù)在歌舞片中的運(yùn)用提供一定的參考。

參考文獻(xiàn)：

[1]張靜.舞蹈電影的敘事研究[J].當(dāng)代電影，2018（01）：171-174.

[2]詹慶生.影視藝術(shù)概論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2018：206-208.

[3]鄭欣聞笛.從百老匯到好萊塢——歌舞片《馬戲之王》的音樂(lè)劇美學(xué)呈現(xiàn)[J].藝術(shù)教育，2018（24）：100-103.