東西“鏡像”：石漢瑞“跨文化”設計的根源與形成*

錢小蘭

(湖州師范學院 藝術學院，浙江 湖州 313000)

設計師的成長經(jīng)歷、教育背景毋庸置疑地會影響到其個人的思想觀念和審美品位，而不同階段經(jīng)歷的過往更會直接影響到設計師的發(fā)展軌跡和風格導向。雖然“藝術是我，設計是他”[1]5(即強調設計作為為他人服務的生產(chǎn)活動和大眾消費品，更多地表現(xiàn)出普適性、大眾性和功能性)，但撇開設計的服務功能，設計作品同樣可以被視為設計師個人的情感出口、人生閱歷的書寫方式，以及與世界溝通的通道。

石漢瑞(Henry Steiner，1934-)，作為“跨文化”平面設計的代表設計師，其作品所表現(xiàn)的東西方文化的對立與統(tǒng)一，與他的人生經(jīng)歷、教育背景和美學觀念有著密不可分的關系。他正是以自身敏銳的觸覺捕捉到了東西方文化的差異和共性，成就了“跨文化”設計。他的作品充滿了東西方文化間的互視以及鏡像關系，如同他的名字“石漢瑞”是“Henry Steiner”在中國語境下的映射，研究者同樣可以在他的設計作品中看到東西兩種文化的對視、交流與相融。

一、東西對望：設計師“自我”的物化

提到石漢瑞，學界賦予他最多的標簽是“香港平面設計之父”“跨文化設計師”，甚至會將他與保羅·蘭德、包豪斯聯(lián)系在一起，卻忽視了石漢瑞還有一個猶太人身份。作為極其特殊的文化群體，猶太人經(jīng)歷了長達千年的顛沛流離，一直在自我認同的疑慮與外部質疑的排斥聲中徘徊，極度缺乏認同感和安全感；與此同時，他們的適應力和接納度極強，是一個充滿智慧、崇尚知識的族群。得益于“猶太人”這一特殊的民族基因，石漢瑞的身上流淌著“世界性”的血液，并促使其不斷地以一個“自由人”的身份游走于東西方文化語境之間。

在石漢瑞自己看來，不僅他的設計生涯，就連他的人生也始終貫穿著多元文化的影響軌跡；甚至說“跨文化”意識的覺醒還可以追溯到他的童年時代。石漢瑞5歲前一直生活在出生地維也納。那里曾是中歐的中心，具有強烈的文化過渡性和鮮明的民族多樣性。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，石漢瑞隨家人搬到了“被自由照耀的世界”——美國，并在紐約長大；此時，紐約伴隨大量戰(zhàn)爭移民的遷入成為一個國際化都市。他感受到了美國的“自由、民主和博愛”——這對生活在和平年代、和平地區(qū)的人們而言略顯空洞的口號，恰恰為他的成長和發(fā)展奠定了重要的人生基調。

大學時期的石漢瑞不僅系統(tǒng)地學習了設計原理，更廣泛接觸了各種現(xiàn)代主義藝術和設計風格，如抽象表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，以及包豪斯理性設計和紐約派設計。這些都為石漢瑞開創(chuàng)“跨文化”設計先河提供了重要的理論依據(jù)和美學前提?？梢?，設計師所處的成長環(huán)境和所接受的觀念教育是其設計風格的重要導向性因素。

1961年，石漢瑞接受了《亞洲雜志(TheAsiaMagazine)》的邀請來到香港從事平面設計工作，其間他還兼職從事了一些品牌設計項目；繼而在1964年創(chuàng)辦了自己的品牌與戰(zhàn)略咨詢公司，以企業(yè)形象設計為主要業(yè)務，展開了全方位、多領域的平面設計生涯，就此開啟“跨文化設計”風格[2]89。

正是這種特殊的成長經(jīng)歷，使得石漢瑞仿佛一面多棱鏡，在穿梭于東西方的同時，形成了自己獨特的心靈鏡像。在他的身上，既可以看到源自東方民族的韻味，也可以看到西方文明的烙印。時至今日，在石漢瑞從事香港平面設計的五十多年歷史中，他所創(chuàng)作的數(shù)不清的成功案例，無不體現(xiàn)了“跨文化”設計的美學實踐。設計作品作為設計師學養(yǎng)、審美以及設計手法的具象化表現(xiàn)，是在其主觀能動性作用下的創(chuàng)造性成果，更是“自我”[3]74-78的物化。而之所以被稱為“跨文化”設計，就是因為石漢瑞始終在探討和研究東方傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代設計之間的可能性。

二、思想與眼界：觀念的傳承與表達

石漢瑞先后在紐約市立亨特學院和耶魯大學藝術設計學院接受了正統(tǒng)的高等教育，讀書期間廣泛地接觸了諸多現(xiàn)代藝術和設計大師?？梢韵胂?，豐富的藝術面貌、新鮮的藝術思想、多元的藝術互動，對從事理論學習和設計實踐的設計系學生而言是多么寶貴。也正是那些人、那些經(jīng)歷，為石漢瑞日后從事平面設計工作培養(yǎng)了高級的審美品位和堅實的設計技能，更為其美學觀念和設計風格的形成鋪墊了現(xiàn)代性的基調。

(一)保羅·蘭德的影響

保羅·蘭德就是石漢瑞在美國讀書階段認識的導師。眾所周知，作為紐約派領袖人物的保羅·蘭德是美國乃至當今世界最杰出的圖形設計師及設計教育家之一。他所設計的IBM、UPS、ABC等標志堪稱教科書式的典范。保羅·蘭德深受歐洲功能主義設計思潮、德國包豪斯建筑美學和瑞士國際主義風格的影響，同時又受到美國大眾文化的浸染，因此他的作品風格體現(xiàn)了理性美與幽默感的高度平衡。他的風格特點和獨特的美學思想深深影響著石漢瑞，對石漢瑞的設計實踐具有不可替代的指導作用。在石漢瑞撰寫的Cross-CulturalDesign:CommunicatingintheGlobalMarketplace一書的前言中，提到了保羅·蘭德對他的教誨：“當我還在耶魯大學讀書時，保羅就在那里講學了，而我也在我的職業(yè)生涯中謹記他的兩句格言。第一個最主要的思想：如果你不能在一張卡片上寫下你使用每個視覺形象的緣由，那你做的就不是設計。而另一個原則是講求對比，可以是視覺上的對比(比如大和小、粗糙和平滑、明和暗)，又或者是心理上的(新和舊、熟悉和陌生)，如果一個設計沒有對比，那它就會變得很脆弱很平庸?！盵4]2一方面在設計之初寫下自己的創(chuàng)作理念，注重對設計主題的深度分析和透徹的領悟，使作品中的設計語言恰到好處；另一方面對“對比”概念加以強調。石漢瑞牢記了保羅·蘭德的設計方法。“對比”可以說是石漢瑞設計的思想內核，在他的作品中可以看到文化的對比、設計語匯的對比以及視覺元素的對比。顯然，對比和融合之間并不存在學理和表現(xiàn)意義上的矛盾，因而在石漢瑞的“跨文化”設計中，在“對比”的形態(tài)之外，更多地可以感受到他對中西文化互融的理解，以及異質文化通過對比達到的平衡與和諧。

(二)雷蒙德·薩維尼亞克的啟發(fā)

如果說紐約的設計教育奠定了石漢瑞的設計高度的話，那么之后巴黎的游學經(jīng)歷則拓寬了其視野的廣度。這段經(jīng)歷的可貴之處，正是在于石漢瑞通過廣泛地接觸設計師、設計作品和設計活動，了解到更多的設計風格，并通過大量的設計實踐探索了更為廣闊的設計領域。此外，廣泛游歷歐洲，欣賞了諸多經(jīng)典藝術和設計作品的經(jīng)歷，也使其審美認知獲得了更深層次的開發(fā)。對此石漢瑞認為：“我曾游遍歐洲，拓寬視野，遇見了許多設計師……這點讓我成為獨立、思想全球化的人，為我打開了國際化的新世界大門”[5]90。歐洲游學促使石漢瑞開始以國際化的視野思考如何將設計思路和活動放置到全球化的場域中進行探討和實踐，這為他日后到香港工作起到了準備和助推作用。

尤其是在跟隨巴黎招貼畫大師雷蒙德·薩維尼亞克工作學習時，雷蒙德·薩維尼亞克執(zhí)著地采用繪畫手法的平面風格，創(chuàng)作具有繪畫風格的海報設計，直接影響到了石漢瑞香港初期的海報創(chuàng)作。對雷蒙德·薩維尼亞克的風格評價，石漢瑞認為是具有超現(xiàn)實主義的。其實石漢瑞早在耶魯大學的碩士論文TheInfluenceofModernPaintinguponRecentAmericanMagazineAdvertising中就已經(jīng)在探討現(xiàn)代藝術對廣告創(chuàng)作的影響了。他認為對廣告(平面設計)影響最為深遠的藝術風格——只有超現(xiàn)實主義。而從某種意義上來看“跨文化”設計正是以超現(xiàn)實主義為美學前提展開的。

三、求“同”存“異”：“跨文化”設計的本質

20世紀60年代，隨著國際政治格局的改變和全球經(jīng)濟的發(fā)展，香港的城市文化事業(yè)也進入蓬勃發(fā)展期。同時，品牌包裝和商品設計面對著巨大的挑戰(zhàn)，不僅要符合東方人的審美習慣，還要滿足西方世界的品位喜好?！翱v然本地平面設計師的技巧已能令入口貨中國化得來較易接受，但已無人想要這些東西了。人們想要的是類似美國風格的東西。”[6]157就在香港人尚不清楚什么是“現(xiàn)代設計”的時候，進港的西方設計師令港島設計界眼前一亮。

石漢瑞對于香港的認知，在過去的采訪中曾表示在到香港之前，對亞洲文化可以說是知之甚少。而香港作為東西方文化碰撞最為劇烈的地區(qū)之一，雖然也是國際化城市，但明顯有別于紐約、維也納之類的城市?？v然中國與西方的巨大鴻溝在此是割裂式的，甚至沒有絲毫的文化過渡性，但是香港很好地包容了兩種文化，以中、英兩國為代表的東西方文化在這里良好地溝通，從而造就了諸多跨文化的設計經(jīng)典。這種跨文化并不是不同文化之間的簡單混合，而是一種有趣的文化互動，是東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等不同文化間的和諧共處。

東西方文化所持審美導向的差異，反映在設計中則體現(xiàn)為觀照立場和視角的明顯差別。與此同時，要想做出好的設計，需要在兩種文化體系中尋求平衡，可是如何找到文化共鳴的切入點，則是個難題。石漢瑞認為交流是關鍵，保羅·蘭德則給了他更為明確的答案——“要向受眾展示他們知道的，也要向他們展示一些他們不知道的”[5]93。

跨文化設計作品通常具備“執(zhí)兩用中”的概念，其中“兩”的成分體現(xiàn)了內容和形式上的差異性，于對比手法的使用下表現(xiàn)較為明顯，體現(xiàn)了一種和諧平衡的美感，并帶有一種對話性，可以看作是在中庸美學思想標準下的設計[5]34。雖然稱其為“跨文化”——尤其是在詮釋文化內涵和演繹形式的時候——但追問其根本，石漢瑞作品的成功之處并不在于文化差異性的比較，而在于異質文化交流下產(chǎn)生的平衡與融合，體現(xiàn)了對不同文化的尊重和包容。其中，求“同”存“異”正是跨文化設計的本質。因此，在石漢瑞的設計中，人們感受到的既有熟悉的文本，又有陌生的映像；不僅可以看到中國傳統(tǒng)文化的蹤跡，還可以看到西方現(xiàn)代設計的身影。

回顧石漢瑞的設計作品，1962年的香港希爾頓酒店(圖1)和1969年香港置地的標志(圖2)，分別通過格式塔心理學的正負形關系，將拉丁字母和中國儒家經(jīng)典(八卦)以及民俗文化(壽字)聯(lián)系在一起，成為石漢瑞最初嘗試讓兩種不同文化背景的受眾都能夠接受的跨文化設計。20世紀20年代，石漢瑞的“跨文化”設計理念日臻成熟，設計手法也更加如魚得水。從1972年Jade Creation標志到1989年香港地鐵公司十周年海報，再到1991年的羊年賀卡和1993年的中信泰富標志，每一個經(jīng)典成熟的設計都體現(xiàn)了東西文化的對照關系。石漢瑞在《每個標志都是一段故事和想象》一文中特別談到中信泰富標志的設計：“中信泰富集團是一家金融企業(yè)，它在香港成立后，亟須塑造一個獨特的視覺形象，既要有別于北京的母公司，又需體現(xiàn)中國傳統(tǒng)色彩。我們?yōu)檫@家業(yè)務廣泛、發(fā)展迅速的企業(yè)所構思的標識，意念清晰而統(tǒng)一——以企業(yè)的英文簡稱CITIC五個字母所組成的傳統(tǒng)燈籠圖像，呼應著‘中’字的形狀?；鸺t、熱鬧、寓意吉祥的燈籠，在亞洲文化里極受歡迎?！盵7]74-75

圖1 希爾頓酒店標志(1963)

另一個典型的例子，就是石漢瑞公司自1975年開始的十二生肖辦公文具的創(chuàng)意與設計，即以中國傳統(tǒng)干支紀年為創(chuàng)意，將十二生肖概念與各個屬相在西方文化中的典型形象相對應而形成的視覺系統(tǒng)。這是一個設計項目的創(chuàng)意，是石漢瑞設計公司品牌文化的實踐，更是一個新的設計文化——跨文化設計的自我詮釋。就1975年乙卯年的信封、信紙等辦公文具設計來看(圖3)，石漢瑞并沒有在中國傳統(tǒng)文化語境下選取形象，轉而借用《愛麗絲夢游仙境》中的兔子先生演繹出了一個全新的西方文化視域下的卯兔概念。對于石漢瑞的跨文化設計而言，這次設計并不是單純的形象引入，而是充滿了對象征手法的玩味——看過《愛麗絲夢游仙境》的讀者和觀眾都知道，愛麗絲正是因為一只戴懷表穿禮服的兔子，才鉆入樹洞掉進未知世界，開始的奇幻之旅——“兔子”在這里的含義就是“楔子”，象征著一個故事的開端。石漢瑞用這樣一個文學形象暗示了乙卯年的開始，并且昭示他的跨文化設計是以西方現(xiàn)代設計(西方文化)為體，又在以中國為代表的東方文明中開展的文化旅行。此外還有一個具有典型特質的設計作品則是1998年上海《海平面》雜志第五期的封面(圖4)。該期雜志對石漢瑞進行了專題報道，并邀請他進行封面設計。為了突出呈現(xiàn)自己的設計思想和風格，石漢瑞綜合運用了以往的所有設計手法，包括圖式的引入、圖文的異質同構、文化的對照以及意象的暗示等；將民國時期臺歷與美國現(xiàn)代藝術、中國漢字與希伯來字母、石頭與紙張等幾組對立元素巧妙地統(tǒng)一在了以紙張為代表的人類文明語境之中。其中，紫色作為最具代表性的間色，具有強烈的視覺感官刺激，其糅合了紅色系的溫暖、躁動和藍色系的冷靜——就如同上海這座城市一樣——各種對立因素都可以和諧共處。整幅作品在顯隱之間傳遞了豐富的文化信息和特定的時間線索，充分體現(xiàn)了石漢瑞宏大的歷史觀、世界觀以及綜合調度文化符號的能力。

圖3 乙卯年辦公用品設計(1975)

圖4 《海平面》雜志封面(1998)

綜上所述，通過設計師的藝術選擇與思想觀念分析，可以印證其風格和價值的導向。審美意象的創(chuàng)造，在于創(chuàng)作者自身設計觀念的傳遞。然而創(chuàng)作者設計觀念具有獨特性，這就直接將審美意象的追求和創(chuàng)造導向差異化，誠如《歷代名畫記》中所載唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”理論。其中“外師造化”與“中得心源”是審美創(chuàng)造中的一個統(tǒng)一過程，在審美觀照的基礎上，“意”與“象”相契合并升華，從而產(chǎn)生審美意象的過程；而在這個過程中，創(chuàng)造性的想象起到了很重要的作用[8]252。創(chuàng)造性想象所依托的正是創(chuàng)作者自我乃至更深層次本我意識的覺醒與表達，其差異化和不可替代性不言而喻。也就是說，正是因為創(chuàng)作者個人成長經(jīng)歷、經(jīng)驗和個人學養(yǎng)、思想甚至情感和心智方面的差異，才使得即使面對相同的創(chuàng)作對象抑或相同的創(chuàng)作動機，創(chuàng)作出來的作品仍然會因主觀因素的影響而有所不同。這其中的“不同”之處恰恰體現(xiàn)出創(chuàng)作者個體的特色和魅力。

四、結語

從某種角度而言，“石漢瑞”作為一個成熟的設計“品牌”，正是Henry Steiner在“跨文化”設計領域進行得最具有標志性的嘗試，本文認識到“漢瑞”與“Henry”在語言音韻和文化語義上的共通性和聯(lián)系性?！翱缥幕痹O計中蘊含的文化元素和審美趣味，在體現(xiàn)東西方文化碰撞的戲劇性沖突的同時，彰顯了文化交融的和諧韻律，集中反映出石漢瑞本人的無國界設計師身份以及設計本身所展現(xiàn)的文化包容性。設計作品作為設計師觀念的產(chǎn)物，與設計師本人的成長經(jīng)歷、教育背景乃至從業(yè)生涯、美學思想有著密不可分的關系。石漢瑞血液中的基因跨越了文化的界限，從東方到西方，再從西方回歸東方；幾經(jīng)周轉的人生閱歷、優(yōu)越高階的專業(yè)起點、豐富廣博的實踐經(jīng)驗和超越文化的人文關懷，都注定為他的跨文化設計融入了多元因素的給養(yǎng)，由此可見設計作品的最終呈現(xiàn)是造化與心源共同作用的產(chǎn)物。同時，在設計風格的形成過程中，觀念的傳承與思想的表達也起到了至關重要的作用。現(xiàn)代主義可以說為石漢瑞“跨文化”審美意象的創(chuàng)造提供了解放思想的前提準備；對比觀念的貫徹則為跨文化設計風格創(chuàng)造了設計語匯和表現(xiàn)上的可能性。而從根源上講，正是基于對多元文化的認可、異質文化的包容，以及對差異與統(tǒng)一的調和，才最終促成了石漢瑞的跨文化設計產(chǎn)生。如果說設計作品是設計師自我的鏡像，那么從另一個層面來看，“跨文化設計”本身也恰似一面鏡子，在東西方文化互相觀照中成就了對方眼中那個最好的“她”。