“纖維”可以成為一種眼光：記施慧教授的教學實踐與思想

施慧教授是中國纖維藝術(shù)教學與實踐的重要先行者，她也是首批入選洛桑國際壁掛藝術(shù)雙年展的中國藝術(shù)家之一，她在教學崗位耕耘了30多年，為中國的當代藝術(shù)發(fā)展貢獻了不小的力量。20世紀80年代，施慧教授就跟隨保加利亞藝術(shù)家萬曼先生學習，而中國美術(shù)學院的纖維藝術(shù)專業(yè)也是由萬曼最早在中國建立的，當時名為“萬曼壁掛藝術(shù)研究所”，此后由施慧教授繼承并發(fā)展，并拓寬了當代纖維藝術(shù)的領(lǐng)域。中國美術(shù)學院纖維藝術(shù)專業(yè)的核心方向是將原本處于手工藝狀態(tài)下的編織等工藝解放出來，并使其進入到當代藝術(shù)的語境中，作為“藝術(shù)”的形式而存在。

施慧教授的教學簡而概之可以分為三大模塊——“老布新衣”“公共藝術(shù)”和“都市碎片”。這看似簡單的課程卻濃縮了很多精華，且包含了繼萬曼之后中國纖維藝術(shù)發(fā)展的新理念，并開創(chuàng)了此后諸多的纖維藝術(shù)專業(yè)課程，可以說這三門課程是如今纖維藝術(shù)課程的“原子”，是諸多變化之“一”。

回到具體的課堂，想必每位剛剛進入到創(chuàng)作階段的學生都會有一種手足無措的茫然，也因此“藝術(shù)不可教，藝術(shù)不可學”的言論風行一時。施慧教授在給我們上第一堂“老布新衣”課程時就強調(diào)，藝術(shù)并非沒有入口，要找到角度與方法，重要的是要與自身相關(guān)、激發(fā)熱情。此后我們開始明白施老師的意思，與其苦苦追求一個必然的方法，興趣才是第一位的，藝術(shù)需要自我激發(fā)。如何激發(fā)？施慧教授設計的“老布新衣”課程就是通過“衣物”來建立自我與藝術(shù)世界的聯(lián)系——衣物，一個人類最為熟悉的事物；一種與纖維藝術(shù)息息相關(guān)的材料——通過對“衣物”的處理與改造，打通自我經(jīng)驗，正如存在主義強調(diào)“人”作為存在主體的重要性一樣，要打開藝術(shù)的大門先要激發(fā)自我存在的經(jīng)驗，“老布新衣”正是這一“解蔽”的嘗試。在此課程中，材料實驗是施老師尤為重視的，這其中包含兩點：其一，如何熟悉并“異化”材料，施老師要我們放開手腳“玩”起來；其二，如何將情感與材質(zhì)融合、統(tǒng)一，施老師在此處強調(diào)一種綜合的“形式”。何為綜合的“形式”，它并非是一種唯形式主義或裝飾美化的，它是一種基于自身材質(zhì)變化的非先驗的，非早已預料的“藝術(shù)形式”。就如同施老師在課堂中一直強調(diào)我們要帶著“新鮮感”的眼光去看我們材料的變化，用手和眼睛，在材料的變化過程中“順勢而為”，這其中會發(fā)現(xiàn)新的可能，會產(chǎn)生新的形式。多年以后，我閱讀到阿多諾的文章——“藝術(shù)品存在的權(quán)利在于它自身的形式……有了這個形式然后才有了真理內(nèi)容、真理內(nèi)涵，有了內(nèi)在意義?！蔽蚁氚⒍嘀Z的這句話是可以深刻反映施慧教授的理念的，藝術(shù)的形式是“自律的”，而這一形式并非沒有匹配的情感，更進一步說，情感與形式的契合在某種程度上不是早已計劃好的，而是在藝術(shù)的自律中，在藝術(shù)的邏輯中“生成”的。如海德格爾所言“美是真理在藝術(shù)中自我彰顯的外在形式”，換言之，美也是真理彰顯的感性形式。

自萬曼先生來到中國，纖維藝術(shù)如何進入到公共藝術(shù)領(lǐng)域就是一直被探討的問題。早在20世紀，歐美壁掛藝術(shù)就已經(jīng)開始脫離墻面，試圖征服空間?；蛟S，一談到公共藝術(shù)，自然會想到紀念碑式的、材料堅實不易腐壞的作品，而這種傳統(tǒng)的公共藝術(shù)作品也給人以權(quán)力、堅強、永恒、冷峻的印象，這些堅硬的公共作品更像是一座座豐碑，彰顯歷史的濃重，卻拒人千里之外——相反，纖維材料的柔軟、親近、溫和、日常等特質(zhì)正好可以彌補那種冷漠，因此萬曼先生此后也一直在思考和研究纖維藝術(shù)的公共性問題。施慧教授繼承了萬曼的思考，并開設了此后的“公共藝術(shù)”課程，將纖維材料大膽試驗于公共空間領(lǐng)域，對于當時的中國藝術(shù)環(huán)境而言是非常超前且具有改革意義的。研究生期間我們也參與了非常多的公共藝術(shù)項目，每次的方案討論中，施老師都要強調(diào)“人”的重要性。公共空間是一個“人”的空間，它因人而得以存在，也就是說這一“人”的強調(diào)彰顯出三個問題——柔性材質(zhì)的人格化、人的協(xié)作與互動的可能、空間及社會的人性化與責任感。面對日益工業(yè)化、量化的世界，海德格爾曾提出要“詩意的棲居”——我們所生活的共有空間應是一種溫和的、詩意的、人性的、可居留的空間。與此呼應的是：纖維材料可以進入到公共環(huán)境中似乎正中這一可能性，日常而溫和的材料，輕盈而謙和的質(zhì)感，可大尺度地蔓延沉浸而無攻擊性，這些都表現(xiàn)了纖維材料作為公共藝術(shù)的獨有特質(zhì)。而制作中的合作精神與觀賞者的群體體驗，則表現(xiàn)出“人”在柔軟空間中的生存狀態(tài)，如施老師所希望的——構(gòu)建一個可以回歸的溫暖的母體，人們在這里共情協(xié)作、靜默沉思。公共藝術(shù)是一種綜合型的藝術(shù)形式，尤其要與空間對話并產(chǎn)生關(guān)系，它不是一種單一的存在，就如同海德格爾所舉的“橋”的例子，“橋”在空間中得以存在的理由是被四重世界（天、地、人、神）所開啟，而施慧教授在纖維藝術(shù)所開啟的公共環(huán)境中更希望建立一種溝通之“橋”。纖維藝術(shù)作為一個載體，連接這個整體的世界，如同一個“繩結(jié)”，將人們編織進這一供人棲居的溫柔空間，就像施慧教授在公共藝術(shù)中所貫徹的“人”的概念，“人”也要賦予社會空間以積極的責任。

雖然一提起纖維材料，都是溫軟柔和的，殊不知在其纖弱的外表下卻有著強烈的批判精神。眾所周知，20世紀初許多前衛(wèi)藝術(shù)家就開始利用日常的軟性材料進行創(chuàng)作，并賦予這些材料一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)媒介的任務。20世紀六七十年代的美國女權(quán)運動影響尤甚，許多女性藝術(shù)家鵲起，她們利用日常的纖維材料與自己的身份建立聯(lián)系，并給纖維藝術(shù)賦予一種身份性別的象征，以其獨特的柔性對抗權(quán)威。因此，我們不難看出纖維材料及其形式內(nèi)在的尖銳性，它的社會性、革命性也是有目共睹的。

施慧教授早在“都市碎片”的課程中就已經(jīng)開始實踐這種批判性，它以社會調(diào)研與介入、社科理論與藝術(shù)實踐相結(jié)合，在中國現(xiàn)實的環(huán)境中探討文化問題。不難看出，“都市碎片”課程是一門必須深入到社會現(xiàn)實中的課程，并需要大量的跨學科理論。如何面對真實的世界在今天尤為重要，早年居伊·德波就在《景觀社會》中警醒世人，我們被虛假的景觀（spectacle）所包圍統(tǒng)治，這一“勝景”阻礙了我們對真實世界的認識。施慧教授也一再強調(diào)對于消費文化、網(wǎng)絡文化所構(gòu)建的“景觀”應保持清醒，藝術(shù)家需要做的是用藝術(shù)的方式來抵御這樣一種現(xiàn)實，而深入生活是最好的方式。在課堂中，我們也不斷探討藝術(shù)如何開啟一種反思的可能，施老師給出最簡單的話“藝術(shù)源于生活，高于生活”——這似乎老生常談了，但是也精妙地指出了藝術(shù)的出路，藝術(shù)要在真實生活中找到自己，并完成自我反思與批判。說到深入生活進行調(diào)研，我想到了研究生一年級時我們班到諸暨市大唐鎮(zhèn)考察工廠，調(diào)研之前我們在網(wǎng)絡和書本上找了大量的資料，并勾畫出自己的理解。誰知到了現(xiàn)場，經(jīng)過一周的走訪，現(xiàn)實擊潰了想象，甚至回到工作室我向施老師抱怨：藝術(shù)真的可以介入到社會么，我覺得現(xiàn)實的力量讓我感到無力。對于我的沮喪，施老師表示了她的信心，她只說：現(xiàn)實必然殘酷，藝術(shù)也必然艱難，但總要有人去克服這個難題。此后我們硬是硬著頭皮在當?shù)刈隽藢⒔鼉赡甑恼{(diào)研工作。回到“都市碎片”課程中的討論，當時除了調(diào)研問題，我們面對最大的困境就是藝術(shù)面向現(xiàn)實何為，施老師引導我們先不要考慮藝術(shù)怎么樣，要先把自己投入到現(xiàn)實生活里，藝術(shù)也不是現(xiàn)實主義的再現(xiàn)，現(xiàn)實就在那不需要藝術(shù)再現(xiàn)，藝術(shù)要用藝術(shù)的形式提出問題。如阿多諾說：“通過藝術(shù)的自律性與現(xiàn)實的他律性的矛盾，就表達了否定現(xiàn)實的知識。”換言之，藝術(shù)有其自律的形式邏輯，讓藝術(shù)照面現(xiàn)實并反映其中的矛盾是藝術(shù)應有的責任，也是藝術(shù)如何反映現(xiàn)實的手段。

施慧教授的藝術(shù)教育不局限于課堂，她總是鼓勵我們參與各種藝術(shù)活動，要我們開闊自己的視野。我們十分幸運地參與了兩屆杭州纖維藝術(shù)三年展，也是因為施慧教授的主張，要求每一位學生都要參與到三年展工作里來，所以我們的課堂也變得十分的多維，長了很多見識——如施老師常說：“藝術(shù)家在學習階段不要閉門造車，也不要把自己當個學生，要參與到藝術(shù)活動里，看更大的世界，藝術(shù)是一個整體?！?/p>

研究生一年級，由于參與了杭州纖維藝術(shù)三年展的項目，看到了很多之前沒有涉及的藝術(shù)形式，使我對纖維藝術(shù)的材料問題產(chǎn)生了懷疑。當時在我看來，藝術(shù)的形式是基于內(nèi)在的理念表達的，就好比一個機器的造型是基于它的功能，對此施老師并沒有直接反駁我，而是要我思考兩個問題——藝術(shù)真的可以沒有形式嗎，藝術(shù)的本體是什么。其實這是兩個很大的問題，在多次與施老師的交流中，她反復強調(diào)理念與形式并沒有孰先孰后的關(guān)系，并指出我的思考中存在著單一化與片面的邏輯。很多次，施老師對我的指導是：試著從一個材料開始深入的思考，并強調(diào)先上手去做，在做中思考，不要思考好了再做。其實我在當時一直沒有理解這個問題，我似乎更在意事物的廣度，而施老師要我們強調(diào)深度，并強調(diào)完成這一深度的上手能力。其實，在經(jīng)歷了多年的實踐后，我開始明白深度的重要性，也開始明白對于藝術(shù)創(chuàng)作而言“做”是思考的前提條件。只要開始“做”，我們就不得不遭遇“材料”，我想我是將材料理解得太單一化了。施老師其實非常了解我的狀況，也知道我的專長，就“材料”這一方面，她引導我說：很多人都從博伊斯的觀念入手進行研究，你何不從他的材料入手研究一下他的“社會雕塑”？這一下子打開了我的思路，我開始思考材料的物質(zhì)性對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響——“堅硬的骨骼，蔓延的山川，它們都是由柔軟的血肉演變而來，因為柔軟，才能塑造”，博伊斯的啟示開啟了我對軟材料造型的新認識，這個認識也在幾年后的軟雕塑課程中得到了實踐，但這就是后話了。

除了正確的引導，施老師就材料的實驗問題還強調(diào)兩點：“上手”與“非日?！?。所謂“上手”，是我們對材料的認識與把握需要反復的實驗與應用，而這種反復的上手實驗是基于生活經(jīng)驗的，通過手與材料的接觸去把握、去體驗，這樣，物質(zhì)材料才是有溫度的。另一個層面來說，“上手”也體現(xiàn)在熟練的操作技術(shù)，以及編織藝術(shù)中強調(diào)的手工制作與表面肌理。安妮·阿爾伯斯在《論織造》（On Weaving）一書中特意強調(diào)了編織的技術(shù)性與真實的觸感，她認為這是編織藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的兩個重要方面。施慧教授也將“上手”與“可觸摸”強調(diào)為對于虛擬及過度觀念世界的抵抗，我們在“把”“握”中，用手去觸及真實世界，才能掌握和建立對事物的認識。在材料的實驗中，施慧教授還強調(diào)實驗的“非日?！薄牧匣谏睿惨缴?，實現(xiàn)一種“非日常”化的狀態(tài)。“非日?！北磉_了藝術(shù)作品與日常生活的關(guān)系與區(qū)別?；氐讲牧蠁栴}，藝術(shù)形式基于物質(zhì)的組成與形式再現(xiàn)，物質(zhì)如何轉(zhuǎn)化，意想不到的表達是非常重要的，施老師將這樣的轉(zhuǎn)化稱為“異化”。所以，這里就可以理解，為什么施慧教授強調(diào)材料的深度研究，所謂深度一方面需要深入進自身的生活，在其中挖掘人與物的真實感受與關(guān)系，另一方面則需要將這樣合理而真摯的感受異化為獨特的情感，回到自我。但需要強調(diào)的是：這里的自我并非一種小我，而是施慧教授一直強調(diào)的大關(guān)懷，可以獨立反思且有批判精神的“大我”。

纖維藝術(shù)與材料是密不可分的，由于對材料的思考，也直接牽連了對纖維藝術(shù)概念的思考。第一屆杭州纖維藝術(shù)三年展的主題是“纖維作為一種眼光”，當時很多同學都在問：什么是“纖維”的眼光？纖維藝術(shù)為什么可以作為一種“眼光”？面對我們的疑問，施老師很開心，她說這就是建立纖維藝術(shù)三年展的意義，我們要在其中思考，而不是簡單地展示。在與施老師無數(shù)次的討論中，我都會先拿博伊斯的毛氈作品“發(fā)難”，即如果纖維藝術(shù)的核心是材料，那么基于材料的藝術(shù)作品有很多（像博伊斯的毛氈作品顯然不是從纖維藝術(shù)的角度出發(fā)的），那么它作為一種“眼光”也是不具有獨特性的。施慧教授的回應是：材料屬性是纖維藝術(shù)的一個基礎但不是全部，因為纖維藝術(shù)本身的發(fā)展也是復雜的。施老師并沒有直接給予我答案，她選擇了一種開放性的態(tài)度，建議我保持這樣的思考，帶著這個問題重新讀一遍藝術(shù)史，以及重新梳理一遍纖維藝術(shù)的發(fā)展史。我曾與施老師開玩笑，為什么不直接告訴我答案，甚至她本人就已經(jīng)寫過一篇相關(guān)的文章，這樣豈不是能更快速地解決問題，施老師則認為直接給出的答案是沒有思考的，雖然得到的答案是一樣的，但是每個人在探索的過程中所積累下來的認知是不同的，我必須找到我的認識。是的，在同一個問題繞圈圈的過程中，我自己也確實得到了很多額外的收獲，至少在這個探索的過程中我對此問題的理解也更加的深刻與堅實了——用后面自己總結(jié)的話來說就是：需要澀感，不要順滑。在很多問題上，施慧教授給予我的啟示便是：不要急著去下一個結(jié)論，做學術(shù)研究，做藝術(shù)創(chuàng)作都是如此，需要過程與深度，需要凝練與沉淀。因教學要求，去年開始撰寫《纖維造型與媒介表現(xiàn)——軟雕塑》教材，在此教材中開篇便要講述纖維藝術(shù)的概念，我想到施老師上課時曾講到“編織”可以概括為兩種形態(tài)，即作為經(jīng)緯編織的“#”與作為結(jié)繩纏繞的“爻”，簡單的概括中將纖維藝術(shù)的本體結(jié)構(gòu)彰顯得如此清晰，同時也促使我找到材料之外的另一個“結(jié)構(gòu)性”路徑。結(jié)合材料與結(jié)構(gòu)這兩條線索，施慧教授告訴我們纖維藝術(shù)同時具備現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的材料表現(xiàn)基因，但更為重要的是纖維藝術(shù)要以編織結(jié)構(gòu)為靈魂，結(jié)構(gòu)性與“交織”的造型方式是非常值得研究的方面。

施慧教授也一直強調(diào)概念的擴展，但這種擴展要有本可依，對于纖維藝術(shù)而言尤為如此。德勒茲在重復與差異的問題中強調(diào)重復是一種自我的模仿，所產(chǎn)生的形式并不是簡單的二元關(guān)系，這背后牽連著諸多的影響因素——換言之，施慧教授多次提醒我們不要盲目地一頭扎入當代藝術(shù)的漩渦中，也不要盲目地追求創(chuàng)新。我們所創(chuàng)造的僅在于一種針對本體的新的差異，而今天我們面對的藝術(shù)世界更多的是簡單的自我重復，差異性變得十分平滑。施慧教授將此問題立足在纖維藝術(shù)上，她首先強調(diào)纖維藝術(shù)需要一個本體，或者說一個界限；其次，纖維藝術(shù)可以作為一種思考方式賦予當代藝術(shù)些許活力?？鐚W科研究和理論研究都是施慧教授所強調(diào)的，這就是德勒茲在如何產(chǎn)生差異這一問題中提出的背后復雜的因素，要產(chǎn)生所謂的不同，除了本體的建立，還需要跨越本體找到擴展邊界的其他知識，而纖維藝術(shù)在擴展的同時也必須強調(diào)自己的界限，尤其對于當下的藝術(shù)環(huán)境來說，“什么都行”并不能改善現(xiàn)有的處境。

年末與施老師相會，她說：“過年了，我一直在想應該送你一本書的，但是我又怕你陷入理論太深，后來我發(fā)現(xiàn)這本《一生一色》不錯，一方面可以學習一下這位藝術(shù)家的精神，一方面可以破破你的理性。”回家閱讀此書，開始明白施慧教授的深意——藝術(shù)，需要深度與堅持，也需要感性與天真。

注：石冰，2017年畢業(yè)于中國美術(shù)學院，獲碩士學位，師從施慧教授，現(xiàn)為中國美術(shù)學院纖維藝術(shù)系專業(yè)教師。