日本“軍神電影”的記憶裝飾與還真

陶賦雯

(上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

米歇爾·福柯(Michel Foucault)在1974年接受《電影手冊》雜志采訪時曾質(zhì)疑：“如果沒有把人物英雄化的傳統(tǒng)進(jìn)程，戰(zhàn)爭片能不能拍成呢？這又回到了一個老生常談的問題，即如果不通過史詩這種手段，也就是說把歷史當(dāng)作英雄故事一樣來講述，歷史怎樣能堅持自己的話語，找回過去？”[1]電影對戰(zhàn)爭歷史的描摹、對戰(zhàn)爭英雄的重塑，特別是軍事傳記片(Military Biography)會激發(fā)觀眾產(chǎn)生深層共鳴與反思，其中隸屬軍事傳記片類型的“軍神電影”①軍神電影，即以史詩化或神格化的方式描寫戰(zhàn)爭中的軍事家或參戰(zhàn)官兵的電影。頻頻再現(xiàn)，如致敬北非戰(zhàn)場上“美國軍神”巴頓的電影《巴頓將軍》(1980年)，描述被稱作“納粹戰(zhàn)神”德國陸軍元帥隆美爾的電影《沙漠之狐》(1951年)。在這些歷史表象敘述中，“英雄、受害者和施害者敘事不安地共存”[2]105，對戰(zhàn)后文化與國際形勢影響深徹，這其中少不了著名日本“軍神”山本五十六②山本五十六(1884—1943年)，原名高野五十六，曾為日本駐美國武官，在第二次世界大戰(zhàn)期間擔(dān)任日本海軍聯(lián)合艦隊司令長官，組建了日本海軍航空兵部隊，策劃偷襲美國太平洋海軍艦隊基地珍珠港，揭開了太平洋戰(zhàn)爭的序幕，被譽為日本帝國“海軍之花”。1943年4月18日山本五十六在南太平洋視察部隊途中，座機(jī)被美軍飛機(jī)伏擊而斃命。的身影。作為最廣為人知的日本二戰(zhàn)將領(lǐng)，山本五十六參與策劃偷襲珍珠港，指揮中途島之戰(zhàn)，以及被美軍擊落，構(gòu)成其“軍神”傳奇性，也以死亡終結(jié)逃脫了本該被審判的戰(zhàn)爭罪責(zé)。通過追蹤山本五十六的銀幕形象，照現(xiàn)對其表象的記憶“裝飾”與“還真”，對研究二戰(zhàn)中“軍神”文化的歷史溯源以及對戰(zhàn)爭責(zé)任認(rèn)識和繼承有所啟鑒。

一、符號塑像：日本“軍神文化”的記憶溯源

自古以來，日本人對“萬物有靈論”(也稱“泛靈論”)敬畏崇拜，認(rèn)為神靈存在于大千世界，寄宿于人的思維意識中。其中神道教(Shinto)是日本社會文化構(gòu)建的源泉和基礎(chǔ)，也是日本民族性構(gòu)成的基本要素和出發(fā)點，是“集神話崇拜、自然崇拜、天皇崇拜、祖先崇拜于一體的日本本土宗教，也是最能夠代表日本特色的宗教”[3]，并適時與占據(jù)日本時代主流的思想觀念相契合。明治維新時期日本通過學(xué)習(xí)西方，改革落后的封建制度，憑借日趨強(qiáng)盛的國力開始對外侵略擴(kuò)張，走上了軍國主義道路，而日本的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面均為這一目標(biāo)服務(wù)。在軍國主義形成與發(fā)展過程中，神道教發(fā)揮的推波助瀾作用不容小覷，其與天皇制緊緊捆綁，從精神層面統(tǒng)治整個國家，對日本的國民性產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：對內(nèi)加強(qiáng)日本人的愛國意識，讓長久以來存在于國民腦海中“為天皇效忠”的封建愚騃思想根深蒂固；對外侵略戰(zhàn)爭中則推崇對戰(zhàn)死者的英雄崇拜，助長日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的氣勢，戮力塑造“軍神”成為主導(dǎo)整合國民精神的神祇，還兼有慰靈鎮(zhèn)魂的屬性。通過記憶裝飾，“軍神”成為日本近代以來皇國史觀和造神運動樹立的偶像，供人膜拜。

(一)“軍神”的記憶裝飾

軍神，原指專司保佑軍隊克敵制勝，凱旋的神力者。在日本古代，八幡神作為“軍神”被各種神社祭祀，傳說中的“神鳥”八咫烏被當(dāng)作能夠引導(dǎo)軍隊打仗得勝的象征物。此外，還有日本武尊、建御雷，以及被尊稱為“越后之龍”的上杉謙信登，作為古代日本的“軍神”指代。到了近代，塑造“軍神”儼然成為一個系統(tǒng)化的國家行為。二戰(zhàn)之前日本人將天皇視為天照大神的子嗣，誓以發(fā)動“圣戰(zhàn)”保護(hù)天皇，直到1946年昭和天皇發(fā)表《人間宣言》(1)《人間宣言》是1946年1月1日，日本天皇裕仁發(fā)布的自我否定神格的詔書略稱。，否認(rèn)天皇萬世一系“現(xiàn)御神”(具有人類形態(tài)的神)的地位，天皇的“去神性”才廣為流傳。但是日本仍舊保留將古往今來英雄偉人形象神化的慣習(xí)，將在某一領(lǐng)域有著杰出才能和貢獻(xiàn)的人進(jìn)行包裝點綴，使其富有神力與神秘色彩，通過在現(xiàn)代媒介(報刊、廣播、電影等)上大篇幅報道、放映，傳播英勇犧牲的“軍神”美談，成為戰(zhàn)時日本國民一體化的歷史記憶。

這些由日本國民共同創(chuàng)造的近代“軍神”大致可以分為三種類型。

第一種被塑造的“軍神”是具有赫赫功績，戰(zhàn)死沙場的軍事將領(lǐng)。在日俄戰(zhàn)爭期間，參加過兩次閉塞戰(zhàn)的日本海軍廣瀨武夫，死后(葬身于海底)被日本軍部追認(rèn)為“軍神”，其葬儀盛大，死后哀榮。媒體也狂熱煽動其英雄偉績，迅速結(jié)集出版《日露戰(zhàn)爭實記》第9篇《軍神廣瀨中佐》特刊，還在廣瀨武夫誕生地建立起以其命名的神社，成為日本學(xué)子修學(xué)旅行必去瞻仰的“圣地”。再如于遼陽大會戰(zhàn)中身負(fù)重傷仍堅持指揮的橘周太陸軍中佐，被奉為“日本陸軍第一軍神”，載入教科書。其率部同俄軍激戰(zhàn)，為天皇奮戰(zhàn)至死的故事被編為軍歌《軍神橘中佐》在學(xué)生中傳唱，宣揚軍國主義思想。即便是到了二戰(zhàn)后，日本陸上自衛(wèi)隊至今仍沿用“軍神”橘周太曾所屬的第34聯(lián)隊番號以示致敬。

第二種被塑造的“軍神”是竭力效忠天皇，后世以其為忠臣與軍人典范的軍事大將。例如日本陸軍大將乃木希典，曾率部侵占了中國旅順、遼陽，在攻堅戰(zhàn)中發(fā)起“肉彈戰(zhàn)術(shù)”攻下203高地，被后世描述為一位溫文爾雅(因為優(yōu)待白人俘虜，在西方世界獲得了良好口碑)的保守派將領(lǐng)。之所以被奉為“軍神”源自對明治天皇的效忠——1912年7月30日明治天皇病死，乃木希典為其守靈，并于殯葬之日與妻子一同剖腹殉節(jié)。此事被當(dāng)時日本知識界批判，認(rèn)為是過時的思維方式，但“為君殉死”卻被日本軍部大加渲染，將乃木希典的悲劇性死亡與至誠、忠勇等精神相結(jié)合，稱其為天皇“殉死”是傳統(tǒng)而直觀的武士道精神象征，可謂“人間模范”“國之忠臣”，是“日本舊陸軍典范令綱領(lǐng)的具體化”[4]。為其大搞國葬、塑鋼像、造神社，使之神格化，成為日后軍國主義思想泛濫的根源，以及所謂教化皇民的道德典范。

第三種類型是1932年“一·二八”事變中登場的日本普通士兵“肉彈三勇士”(2)肉彈，即以肉身為武器攻擊敵人。1932年2月22日，日軍在上海發(fā)動的攻擊廟行鎮(zhèn)戰(zhàn)役中，隸屬日軍混成第二十四旅團(tuán)所屬工兵第十八大隊的三名士兵作江伊之助、北川丞、江下武二抱著自制的超長爆破筒沖入中國軍隊陣地。爆破筒爆炸，三名士兵被炸得尸骨全無，也把中國陣地的鐵絲網(wǎng)炸開了缺口，其余的日軍由此攻入中國軍隊陣地，日人稱其為“肉彈三勇士”(又稱“爆彈三勇士”)。，被媒體稱為“彰顯日本男兒的忠勇”，是“日本精神的極致”，被不遺余力地鼓吹與瘋狂包裝，炮制《肉彈三勇士之歌》編入日本教科書，蠱惑青年人做戰(zhàn)爭炮灰。這是一種與諸上兩種“軍神”不同的類型，因為類似乃木希典、廣瀨武夫、橘周太高大的人格塑像不易摹效，三勇士作為普通庶人，以具體而慘烈的軍事行動受到關(guān)注。在絕對服從的軍隊中，在指揮官命令下，年輕士兵在集體行動中以自己生命為交換，為日本天皇而戰(zhàn)，死后淪為服務(wù)于宣傳的工具，啟動國民想象力繼續(xù)讓“普通人自我犧牲”為欲表達(dá)的新“軍神”登場，其巔峰表現(xiàn)是被稱為“九軍神”的1941年乘微型潛水艇參加偷襲珍珠港而喪生的9名特攻潛艇兵，以及1944年以后登場的“神風(fēng)”特別攻擊隊，以機(jī)身和肉身向?qū)Ψ脚诨鸢l(fā)起一輪又一輪的“玉碎沖鋒”。這些“軍神”的意義表證與其說是戰(zhàn)勝敵人、激揚戰(zhàn)意，不如說是為勇敢的死法而自我感動?？梢娙毡救颂赜械膬r值觀，在武士道精神鼓舞下，通過堅決而果敢的“白刃搏殺”進(jìn)攻法去贏得勝利，以精神優(yōu)勢彌補(bǔ)日軍在戰(zhàn)場上因人數(shù)和裝備不足而帶來的劣勢。

(二)“軍神”的記憶還真

實然，綜上幾位“軍神”都是為宣傳日本軍國主義被刻意塑造，真實水平離“軍神”相去甚遠(yuǎn)。廣瀨武夫因搜救部下而亡，為弘揚其愛兵如子、舍己為人的精神被尊為“軍神”；橘周太因重傷不下火線直至戰(zhàn)亡，成為一種頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的意志指涉，以激勵更多中下級軍官像他一樣舍生忘死、盡忠于沙場而被追封為“軍神”；“肉彈三勇士”的歷史真相則是由于短導(dǎo)火索這一技術(shù)失誤的“自殺式?jīng)_鋒”而作為被動員的“光榮地戰(zhàn)死”；乃木希典指揮下“203高地”的巨大傷亡本應(yīng)為萬夫所指，但“尸山血海”反而成為日本士兵“勇敢精神”的象征而被一大批日本文學(xué)家、思想家、社會活動家歌頌(3)涉及森鷗外《興津彌五右衛(wèi)門的遺書》、三島由紀(jì)夫《憂國》、芥川龍之介《將軍》、渡邊淳一《靜寂之聲》、夏目漱石《心》等。，足見“軍神乃木”在日本國民心目中至高無上的地位與榮耀。三島由紀(jì)夫在《憂國》中刻畫的中尉武山信二即以乃木希典為原型，是一位集神勇威風(fēng)與赤膽忠心于一身的軍人英雄形象，而其妻子武山麗子以乃木希典的妻子乃木靜子為藍(lán)本，描繪出一位溫柔嫻靜、相夫教子，且一直甘愿追隨丈夫的賢妻形象。三島由紀(jì)夫旨在頌揚他們毅然赴死的從容與魄力，彰顯一心向國的忠孝品質(zhì)，從而引導(dǎo)并激起民眾為國家效力，為天皇獻(xiàn)身的斗志與勇氣。然而當(dāng)代日本史學(xué)界對乃木希典的軍事才能，特別是在日俄戰(zhàn)爭旅順戰(zhàn)役中的戰(zhàn)略指揮大多持否定態(tài)度。日本作家司馬遼太郎對其冠以“愚將”稱呼，認(rèn)為其軍事教育與素養(yǎng)不足，在長篇小說《殉死》(1967年)中譏諷了乃木希典剛愎自用、無能固執(zhí)、徒耗人命，認(rèn)為對其“軍神”的過度吹噓和刻意追捧，實則是鼓吹愚忠天皇，給軍民洗腦的產(chǎn)物，是對權(quán)威的服從，是畏怖的象征。

戰(zhàn)后百年從“軍神”到“愚將”的兩極變遷很大程度上受即時政治輿論左右，立足“殉死”展開的描寫并非是為挖掘這些“軍神”已然失真模糊的形象，而是為了樹立戰(zhàn)時讓民眾崇拜的英雄與忠君典范，并沒有持續(xù)真切的影響力。對他們的褒贊與宣傳，并非只是出于悲痛哀悼，而是為了準(zhǔn)備下一次的戰(zhàn)爭，動員人們像“軍神”一樣以“為國捐軀”為榮，自愿犧牲自己的生命，也不能讓日本軍國主義“旺盛的戰(zhàn)斗精神失去存在的空間”?！罢賳酒渌^的勇毅而具犧牲精神的‘大和魂’，但其借助唯美的、非倫理化的‘遮恥化敘事’，卻不過是對于日本國民和民族精神的具有偽飾性色彩的美化與圣化，它掩蓋了其所犯下的殘酷罪行”[5]。在表象敘事中隱瞞了戰(zhàn)死的悲慘和恐怖，只將其“圣化”拋光，用“光榮戰(zhàn)死”這一強(qiáng)有力的意義指涉，剝奪人們的真實情感，把為國捐軀者奉贊為“軍神”“護(hù)國之神”，視作是“奠定戰(zhàn)后日本繁榮之基礎(chǔ)的崇高的犧牲者”，讓國民跪拜敬仰。

二、去罪降格：從“神格”還原到“人格”的情感納接

近代以來，日本的國家主義以“尊皇”為思想源點，炮制鋪墊了各類典故和傳聞，將作為共同體的“戰(zhàn)爭英雄”/“軍神”行為夸大擴(kuò)展，起到了國民團(tuán)結(jié)、社會整合的中心機(jī)制作用。日本東京大學(xué)教授高橋哲哉在《靖國問題》中提到：“這既是‘戰(zhàn)后’日本所繼承的‘帝國’負(fù)的遺產(chǎn)的象征，也是近十年來日本社會急劇右傾化的象征。”[6]2隨著革新勢力的沒落以及歷史修正主義的登場，以東京大學(xué)藤岡信勝教授為中心的“自由主義史觀”(4)倚重右翼思想的“自由主義史觀”重視人物為歷史的起因，認(rèn)為“偉大”的人物創(chuàng)造輝煌的歷史。成為“新歷史教科書編撰會”的母體，藤原正彥、小林善紀(jì)等右翼頑固分子的系列著作流行，批判“自虐史觀”的呼聲越來越高。在20世紀(jì)90年代后經(jīng)濟(jì)長期持續(xù)不景氣的社會背景下，日本“新國家主義”(Neo-Nationalism)登場，這是日本為實現(xiàn)軍事大國化而推進(jìn)的國民團(tuán)結(jié)運動，通過努力清算戰(zhàn)后政治來構(gòu)建“正常的國家”形象，充分展現(xiàn)日本政治社會面貌如何“從縮小的日本變成強(qiáng)大的日本”。在大眾文化領(lǐng)域，以戰(zhàn)爭為素材的歷史類小說或以戰(zhàn)爭英雄為題材的電影或日本“大河劇”(5)“大河劇”是指長篇歷史電視連續(xù)劇，“大河”來自法文詞匯“Roman-Fleuve”(大河小說)，意指以家族世系的生活思想為題材而寫成的系列長篇小說，日本NHK、韓國KBS電視臺制作了多部“大河劇”。甚為流行，通過文化產(chǎn)品再生產(chǎn)方式將戰(zhàn)爭記憶具體化、戲劇化，例如在銀幕上被選擇的“日本軍神”，是武士道精神的集大成者，也是被選擇的戰(zhàn)爭記憶生產(chǎn)對象，突出他們的英雄形象去影響日本人，以愛國主義意識強(qiáng)調(diào)“國家—民族”自豪感的社會整合方法，是一種以“共同體”為中心的“新國家主義敘事”，實乃投合了其政治心理訴求。

熒幕上出現(xiàn)了多部以“二戰(zhàn)軍神”為原型的歌頌體電影，如電影《明治大帝與乃木將軍》《二百三高地》展示了從小被灌輸忠君輕死武士道思想和以“肉彈”戰(zhàn)術(shù)在日俄戰(zhàn)爭中攻克旅順的“軍神”乃木希典的戰(zhàn)爭履歷；影視劇《甲午大海戰(zhàn)》《坂上之云》中也有多處對“軍神”東鄉(xiāng)平八郎(6)與陸軍的乃木希典并稱日本明治“軍神”的海軍元帥東鄉(xiāng)平八郎(1848—1934年)，曾在對馬海峽海戰(zhàn)中率領(lǐng)日本海軍擊敗俄國，成為近代史上東方黃種人打敗西方白種人先例，獲得“東方納爾遜”之譽，在世界海戰(zhàn)史上留下自己的一席之位。的演繹；而其中最具有影視言說效能的“軍神”則是山本五十六。在美蘇冷戰(zhàn)時期，中國國內(nèi)就曾展開對從日本引進(jìn)的“內(nèi)參片”的批判，其中涉及《山本五十六》《啊，海軍》，觀點主要集中在“影片力圖使人相信，似乎整個戰(zhàn)爭的進(jìn)程和結(jié)局，都在他的掌握之中，他儼然成為了一個可以左右戰(zhàn)局的‘軍神’”?！坝捌b扮出來一個和美、親美的山本五十六，正是今天復(fù)活了的日本帝國主義充當(dāng)美帝東方警犬的自畫像”[7]。時至今日，關(guān)于山本的傳記影像資料經(jīng)梳理有20余部(見表1)，主要呈現(xiàn)兩種特質(zhì)。

表1 “山本五十六”相關(guān)影視作品

(一)影像“稀釋”戰(zhàn)爭的罪惡

鑒于日本對西方精英主義的迷戀膜拜，銀幕上日本軍官(“軍神”)形象往往以現(xiàn)代化進(jìn)程推動者的面目出現(xiàn)，具備理性文明與人倫美好品質(zhì)。例如電影《虎！虎！虎！》中的山本五十六大將，《圣誕快樂，勞倫斯先生》里的世野井大尉，《硫磺島的來信》中的粟林中將，曾獲奧運會馬術(shù)冠軍的男爵軍官等，多是以一副見學(xué)歐美，受過西方先進(jìn)科學(xué)教育，能欣賞音樂、文學(xué)、美術(shù)、戲劇等藝術(shù)，言談舉止高雅的面目出現(xiàn)。而日本底層士兵則顯得粗鄙蠻橫、懦弱無知，雖然披著現(xiàn)代軍戎外衣，但野蠻劣根不改，胡作非為濫殺無辜，軍營里成為人性本惡的“修羅場”。日本電影《陸軍殘虐物語》(佐藤純彌執(zhí)導(dǎo)，1963年)就呈現(xiàn)了軍營內(nèi)部虐待新兵、畸形體罰的“殘酷美學(xué)”，充滿著暴戾、殘忍與人格侮辱。通過類似“肖像定式”和符號指代加以寓示，在日本軍營中野蠻暴力的底層士兵如明治維新前日本小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下的農(nóng)民形象，有著自私、猥瑣、墮落的符號表征；而上層軍官則文明高貴，更具備武士的德行，與理性、反戰(zhàn)與自由主義相應(yīng)。借由類似的創(chuàng)作虛構(gòu)，電影中表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷血腥就被淺層次歸結(jié)于底層士兵的個人素質(zhì)和道德問題，而上層軍官需要承擔(dān)的戰(zhàn)爭罪責(zé)，也被有預(yù)謀地稀釋和偶然化了。

誠如司馬遼太郎在批評日本歷史小說時曾說，日本小說是“私小說”，重視對個人內(nèi)心世界和心理活動的把握，但缺乏宏大的歷史視野，容易陷入自我陶醉、自我封閉的怪圈。日本的“軍神電影”常強(qiáng)化個體傳奇性，對參與發(fā)動戰(zhàn)爭的罪惡、戰(zhàn)役中的決策失誤及性格上存在和普通人一樣的缺陷，在影視作品中卻大多被過濾，模糊化處理或是閉口不談，甚至歪曲為優(yōu)秀和正面的特點及品質(zhì)，開啟自我美化濾鏡，“去罪化”手法屢見不鮮。從影視作品片名可看出人們心中山本五十六的高大形象，例如1953年電影《太平洋之鷲》，1983年電視劇《大海上的彩虹——山本五十六與日本海軍》，通過將鷲、彩虹等英勇美好的事物與山本關(guān)聯(lián)在一起，以擬物化方式將其身上品質(zhì)具象展現(xiàn)。其中《太平洋之鷲》由著名導(dǎo)演本多豬四郎執(zhí)導(dǎo)，以太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕風(fēng)雨飄搖、激烈動蕩的日本政局為創(chuàng)作背景，將山本五十六在1937—1943年間的政治際遇、戰(zhàn)爭作為和悲劇命運作為主線，演繹出日本海軍聯(lián)合艦隊的珍珠港攻擊、中途島作戰(zhàn)，以及日本海軍航空隊的拉包爾作戰(zhàn)經(jīng)歷，著重刻畫山本五十六所謂的雄才大略和忍辱負(fù)重的軍人形象，呈現(xiàn)日本對美作戰(zhàn)的策略思考與日本海軍中折緣由的追尋。影片將理性反思與感性悼亡相結(jié)合，空戰(zhàn)場面多采用歷史紀(jì)錄片片段，以紀(jì)實風(fēng)格凸顯傳記體制，合唱插曲《拉包爾航空隊之歌》旋律慷慨悲涼，效死之心、無助之情令人不忍卒聽，演繹出時代和戰(zhàn)爭大潮如何吞沒了一代名將的悲壯感。1981年出品的日本電影《聯(lián)合艦隊》，雖然擺脫了盲目樹碑立傳、愛國忠君的“歌頌體”虛假說教，但骨子里始終透露出日本式“無罪感”，例如通過影像刻意呈現(xiàn)“模糊的敵人”，即美國軍人的形象并未在鏡頭前正面表現(xiàn)過，只以“主角光環(huán)”凸顯山本五十六所謂運籌帷幄的軍人魅力和普通日本民眾的頑強(qiáng)奮戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)個體的悲壯與集體的堅韌，傳達(dá)影像制作者對日本海軍往昔榮光和古老精神的眷戀，戰(zhàn)爭的罪惡感一筆勾銷。

雖然在戰(zhàn)后美國民主化改革下，日本逐漸擺脫了軍國主義傳統(tǒng)，趨向和平的民主化進(jìn)程；但打著“反映真實歷史”幌子的電影投合制片方和觀眾的口味，改寫了日本在二戰(zhàn)期間崇尚玉碎沖鋒“特攻美學(xué)”的真相，轉(zhuǎn)向?qū)λ^“和平學(xué)”推崇的偽相。從大多數(shù)影片選擇的敘事背景看，德意日三國聯(lián)盟前夕，日本軍隊內(nèi)部幾乎分為兩派，一派是主張與德國結(jié)盟的陸軍陣營，為順利結(jié)盟甚至對內(nèi)閣施加壓力；另一派則是以山本五十六、米內(nèi)光政為核心的海軍將領(lǐng)，堅決抵制陸軍和海軍中右派的觀點和各種行徑，反對擴(kuò)大戰(zhàn)爭。影視作品往往放大這個歷史節(jié)點，突出雙方不同立場和形象。與陸軍迫不及待與德國聯(lián)盟，全力鼓吹希特勒法西斯專政的躁動自滿形象相比，海軍省更加務(wù)實冷峻，顧全大局，反對與德國締結(jié)軍事同盟。這些影片中的山本五十六看似恪守軍人的使命和天職，擁有過人的智慧、長遠(yuǎn)的眼光和精準(zhǔn)的判斷力。在前期力排眾議時，即便被陸軍將領(lǐng)攻擊排擠，山本也堅持從海軍立場出發(fā)考慮日本國情，極力避免發(fā)生戰(zhàn)爭；在日本加入三國聯(lián)盟后，山本只能違逆內(nèi)心選擇，全力投入指導(dǎo)海軍作戰(zhàn)對抗美軍，盡最大可能減少傷亡，淋漓盡致體現(xiàn)其人文主義關(guān)懷和具有國際視野的作戰(zhàn)策略。實然，山本五十六是戰(zhàn)爭賭徒、職業(yè)軍人，而不是和平主義者，其“反戰(zhàn)”思想只是基于衡量日美之間的國力察覺，出于開戰(zhàn)后日本必敗的考量，而非被影片美化的“反戰(zhàn)和平者”。與此同時，在日本戰(zhàn)敗之前離世，逃脫戰(zhàn)后審判的山本五十六，其“卒于戰(zhàn)場”的悲劇英雄式死亡，亦成就了其傳奇，繼而也模糊并隱藏了歷史真相中山本五十六的戰(zhàn)爭罪惡，將其作為日本二戰(zhàn)軍人的戰(zhàn)爭責(zé)任推卸干凈。

法國歷史學(xué)家馬克·費羅在《電影和歷史》中強(qiáng)調(diào)“影像的價值更在于提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式”[8]。為了凸顯海軍精英與陸軍軍人的對立圖式，關(guān)于上層日本軍官不同的影像書寫可見分野。例如關(guān)于陸軍大臣、東京審判被定罪為甲級戰(zhàn)犯的東條英機(jī)形象，一般是遵循記憶的政治化，對其藝術(shù)演繹更多帶有歷史審判的政治意味；而山本五十六在一系列以太平洋戰(zhàn)爭為背景的二戰(zhàn)電影中通常是正面形象，強(qiáng)化其作為日本海軍省次官、聯(lián)合艦隊司令官擁有寬闊遠(yuǎn)大的眼界和果斷堅定的抉擇，其沉穩(wěn)的貴族氣質(zhì)與東條英機(jī)咄咄逼人的形象對照鮮明，數(shù)部山本五十六電影都在刻意強(qiáng)調(diào)其反戰(zhàn),不情愿被卷入戰(zhàn)爭,體恤民眾的形象，設(shè)立了一個銀幕上“特供”的日本軍部中“冷靜者”形象，試圖通過一己之力，改變世人對日本陷入戰(zhàn)爭瘋狂漩渦的“正面案例”。在各種敘事媒介的渲染演繹下，對山本五十六的記憶是遵循非政治化的情感走向。銀屏上還原給觀眾的山本形象已經(jīng)不是歷史上真實的山本，而是想象中“無罪無垢的軍神”。

(二)“神格”降維“人格”

隨著史學(xué)主要范式的轉(zhuǎn)換，原本圍繞“將軍敘事”的“英雄史觀”(Heroic Histories)被取代，日益受到關(guān)注的是以普通士兵/公民視角取代了統(tǒng)帥、將軍和英雄來審視歷史的宏大畫面。1996年,美國學(xué)者丹尼爾·喬納·戈德哈根(Danial Jonah Goldhagen)出版《希特勒的志愿行刑者：普通德國人與大屠殺》，開始關(guān)注納粹德國時期“普通德國人”角色，對大屠殺歷史敘述進(jìn)行反思。戰(zhàn)爭是政治斗爭的產(chǎn)物，普通人則是戰(zhàn)爭中最大的受害者，無論是藝術(shù)表達(dá)領(lǐng)域塑造的“偉大的母親”“堅貞的妻子”“受辱的女性”還是“普通的士兵(庶士)”，都讓受眾在對角色的觀照中找到自己的影子。在國家話語匱乏與缺席下，強(qiáng)調(diào)庶士化、平民化的敘事視角，塑造有情義的普通人形象，是一種安撫式的社會心理代償，呈現(xiàn)出多重政治潛意識驅(qū)動下的柔性書寫策略。

巴赫金曾談到，“降格”的目的在于“放低所有高處的、精神的、理想的和抽象的東西”。近年來，山本五十六作為二戰(zhàn)后一直為日本人敬佩愛戴的“軍神”形象，為增強(qiáng)“神”與普通人的關(guān)聯(lián)性，銀幕上利用特殊情節(jié)構(gòu)造及細(xì)節(jié)設(shè)置，降維呈現(xiàn)“軍神”真實人性的一面，這也是影視作品常用的將“神格”還原成“人格”的方法。這樣的山本形象更易增強(qiáng)人們對他認(rèn)同感和信任感的錯覺?！翱粗氐氖菍μ囟ū尘跋聜€人的關(guān)注，表達(dá)個人肉身與心靈的遭際，通過對個人命運的關(guān)切來抵達(dá)歷史的深部和細(xì)部，并試圖從個人的復(fù)雜性來理解歷史的復(fù)雜性，從這個意義上講，‘?dāng)⑹卤冉塘x和真理更具有切身的真實性’”[9]。2011年重拍片《聯(lián)合艦隊司令長官：山本五十六》延續(xù)了《太平洋之嵐》(松林宗惠執(zhí)導(dǎo)，1960年)、《聯(lián)合艦隊司令長官：山本五十六》(丸山誠治執(zhí)導(dǎo)，1968年)、《聯(lián)合艦隊》(松林宗惠執(zhí)導(dǎo)，1981年)等影片為“愛國英雄”山本五十六樹碑立傳的做法，有意掩蓋和忽略其黷武好賭的歷史本相，將其描述成一個溫和訥言、心憂天下、體恤士兵的“軍神”形象。從細(xì)節(jié)刻畫角度，片中提到一位與山本來自同一故鄉(xiāng)——長岡市的牧野幸一少尉，回艦隊時帶來了由其母親親手制作的和果子“水饅頭”，山本五十六作為嗜甜者顯得尤為驚喜。在鏡頭描摹山本食用時，以和果子的特寫鏡頭，清晰可見其碗底的白糖堆得如同一座微縮的富士山。據(jù)稱山本五十六在美國時亦習(xí)慣于往咖啡里加入許多糖，他在聯(lián)合艦隊時期的勤務(wù)兵也回憶“山本確實極度嗜甜”。片中還表現(xiàn)了在瓜島戰(zhàn)役前夕，山本五十六特地前往其最愛的甜品店，因當(dāng)時日本國內(nèi)物資匱乏，因而并未如愿嘗到鐘愛的甜豆飯。影片中的山本還送給他常去餐館里的小女孩一個新的蝴蝶結(jié)，增添他性格中細(xì)致體貼的情感元素。這樣一個嗜甜、會關(guān)心孩子的山本形象與他在戰(zhàn)場上揮斥侵略的將領(lǐng)身份似乎有著出乎意料的反差，合理巧妙的情節(jié)設(shè)置和細(xì)節(jié)刻畫起到了關(guān)鍵性作用，慢慢淡化了其高高在上、不可觸碰的“軍神”形象，在大銀幕上的新版山本五十六有血有肉，有對戰(zhàn)局的困惑和喜悅情緒的波動，有對屬下的關(guān)照互動，也會被家長里短的瑣事影響，由此為其性格添加更多的親民成分，加深了人物形象的層次性和立體性。當(dāng)然，也加深了銀幕形象對普通民眾的欺騙性。

在影像符號生產(chǎn)過程中，導(dǎo)演對演員形象、氣質(zhì)以及表演能力的選擇，本身就基于對歷史人物形象指涉意義的契合與理解。演員的形象、氣質(zhì)、表演個性被影像符號所凝結(jié)，是藝術(shù)符號獨創(chuàng)性的主要來源之一。表演載體不同，符號的指涉意義也不盡相同。影視作品在選角上的技巧會給整部影片增光添彩，反之會黯然失色。相較于1953年東寶公司發(fā)行《太平洋之鷲》中山本五十六扮演者大河內(nèi)傳次郎表現(xiàn)出臃腫、沉郁的形象，給予觀眾一種模糊、困頓的肖像學(xué)印象，1968年同樣由東寶公司發(fā)行電影《聯(lián)合艦隊司令官：山本五十六》的制作陣容可謂前無古人，戰(zhàn)爭場面由號稱“特攝之神”的圓谷英二擔(dān)綱制作，山本五十六由擅演日本武士的知名男演員三船敏郎扮演，一改之前山本固有的影視形象，英勇瀟灑、氣宇非凡，塑造了一個頭腦冷靜、嚴(yán)謹(jǐn)沉著，有著顧全大局美好品德的戰(zhàn)略指揮家形象，樹立了一個“山本肖像學(xué)”典范。1970年美日合拍電影《虎！虎！虎！》中由山村聰飾演的山本五十六雖然策劃偷襲珍珠港，戰(zhàn)爭罪惡罄竹難書，但電影著力表現(xiàn)的是一位可與之斗智斗勇的“強(qiáng)大的對手”形象，并沒有刻意丑化或矮化其形象，同樣在2001年美國電影《珍珠港》中，也以美國人視角突出山本五十六作為“偷襲”行動策劃實施者隱忍穩(wěn)狠的特征,山本五十六的扮演者巖松信也因此片獲得奧斯卡獎提名。2011年日本新版《聯(lián)合艦隊司令官：山本五十六》由近年日本中生代演員中最具影響力的役所廣司扮演山本。相較于“武士道”氣質(zhì)濃郁的三船敏郎而言，役所廣司更顯儒雅溫和。由此可見，隨著山本五十六扮演者逐步“溫文爾雅”化，作品所投射出的人性光輝也得以更為彰顯，有著明顯美化主角的嫌疑，使其呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的政治含義減至最小。

綜上，這些影片中既沒有熾烈的仇美情緒，也沒有對日本舊軍人的大聲謳歌，只是用普通的人情味默默感染觀眾在不知不覺中潸然淚下，接受這份普通人(“軍神”的化身)被戰(zhàn)爭褫奪生命與美好生活的“歷史記憶”，這種刻意的“去政治化”敘述欺騙性極強(qiáng)，似乎是日本文化所珍視的家庭價值、平民精神、人道主義和社會責(zé)任的勝利。通過電影這一有效的文化政治實踐，形構(gòu)成一種特定的社會政治及文化困境，即在斑駁酷烈的大時代中個人境遇的最佳像喻，表現(xiàn)出軍神的“無辜性”，進(jìn)而“無罪性”，他們不過是日本軍國主義戰(zhàn)爭機(jī)器上的一枚螺絲釘，機(jī)械地遵循最高統(tǒng)帥的命令，呈現(xiàn)出其也是“普通的個人”在歷史中“自訟”“自辯”無效，從而實現(xiàn)了記憶的校訂，企圖達(dá)成對戰(zhàn)爭歷史的重寫與補(bǔ)白。

三、繼承遺志：歷史人物“銀幕重生”的懷舊感召

在日本，近代的戰(zhàn)爭“軍神”通過報刊文章、教科書、戲劇、影視等媒介頻繁地被重新審視和繼承。例如在日本國語、修身、歷史、唱歌等教科書里(7)在日本大正末期第3期國政教科書中介紹了乃木希典的人品和軍人形象，在昭和時代第4期國政教科書表現(xiàn)乃木不僅是忠誠勇猛的軍人，而且是具有卓越資質(zhì)的指揮官，被奉為“武人榜樣”。，入選了乃木希典被尊崇為“軍神”的經(jīng)過，但1945年日本戰(zhàn)敗后，根據(jù)駐日盟軍總司令部指令，刪除了大量有關(guān)戰(zhàn)爭與軍國主義的文章，關(guān)于乃木的信息文本銷聲匿跡，此后五十多年里在教科書中難以尋見。而乃木希典重新出現(xiàn)在教科書中是隨著保守右傾程度不斷加深，“新歷史教科書編撰會”發(fā)起了教科書修訂，日本教科書中再次介紹“軍神乃木”。雖然內(nèi)容不直接涉及愛國心、忠誠與模范軍人形象，只是介紹日本武士道及其人格，實則是以教科書喚醒了日本人曾在日俄戰(zhàn)爭中取得“完全勝利”并乘勝前進(jìn)的輝煌過去?？梢姡败娚瘛毙蜗笥衅鋾r代性，不同時代“軍神”的作用和造成的影響復(fù)雜而多元，同時還起到繼承遺志、混淆視聽的作用。

(一)影像慰藉：繼承遺志的“情感儀式”

日本在戰(zhàn)時為鼓舞忠君愛國的時代精神，曾一度流行編曲、唱歌教育(8)通過《小學(xué)唱歌集》(1882—1884年)、《幼稚園唱歌集》(1887年)創(chuàng)造“國民意識”；通過《尋常小學(xué)讀本唱歌》(1910年)和《尋常小學(xué)唱歌》(1911—1914年)等“準(zhǔn)國政唱歌集”編纂來鞏固思想。，其詞曲素材多以“軍神”“軍國美談”為主，推廣到教育領(lǐng)域來建構(gòu)近代日本國民統(tǒng)一的身份意識。如果說明治、昭和早期，唱歌擔(dān)負(fù)著部分貫徹傳播國民軍事教育和弘揚戰(zhàn)意的責(zé)任，那么在戰(zhàn)后日本，影視同樣承擔(dān)著表象歷史、鼓舞愛國心的重任，普遍強(qiáng)調(diào)仁愛精神以及共同體意識，把“日本再生”和“日本人再生”作為表象演繹的目標(biāo)。正如高橋哲哉所言：“通過頌揚戰(zhàn)役士兵崇高的犧牲，把這種犧牲作為敬意和感謝的對象予以美化，會產(chǎn)生某種重要的效果，那就是會產(chǎn)生一種掩蓋、抹消亞洲太平洋戰(zhàn)爭的慘狀與在戰(zhàn)場上陣亡將士的慘死和不快的效果。”[10]作為戰(zhàn)爭過后的情感納接方式，祭祀、參拜等儀式可以將本國戰(zhàn)亡遺屬、戰(zhàn)爭未亡人的悲哀轉(zhuǎn)化為至高無上，為天皇戰(zhàn)死榮光的喜悅；而當(dāng)戰(zhàn)爭歷經(jīng)數(shù)代人，電影這種新的“儀式”承接了情感轉(zhuǎn)換，影像的慰藉如同煉金術(shù)一般，通過影像將“戰(zhàn)死者”(“軍神”)的遺志作為光榮使命繼承，把戰(zhàn)死的悲哀轉(zhuǎn)化為幸福的裝置，將“一切附著在戰(zhàn)爭上的令人厭惡的東西、悲慘的東西、腐爛的東西都抹去，塑造出了一個帶有日本土著的‘眷戀’之情的獨特的‘崇高’形象”[6]17。

在文化多元發(fā)展的今天，基于國家、民族身份建構(gòu)起來的“國族共同體”正面臨著跨民族主義產(chǎn)生的“文化共同體”的沖擊，在20世紀(jì)之前，將國家人民思想和理念統(tǒng)一為一體的是民族主義，但而今以影像、戲劇、互聯(lián)網(wǎng)上傳和下載的“文化共同體”具有了更加先入為主的情感導(dǎo)流意識。在日本，由于“軍神”的存在，人們對于國家與社會的信任感倍增，彼此之間自發(fā)形成聯(lián)系紐帶，借此凝聚人心、團(tuán)結(jié)一致。特別是在社會變得不安或因戰(zhàn)爭使國家安泰陷入危險時，需要“超人”或擁有扭轉(zhuǎn)乾坤超能力的“英雄”出現(xiàn)。這種政治美學(xué)強(qiáng)化了軍人積極進(jìn)取的“職業(yè)性”，不局限于法西斯意識形態(tài)，而是存在于一切國家軍隊體制中的觀念，成為銀幕上的“高光”體現(xiàn)，其結(jié)果是扭曲歷史真象，愚弄大多數(shù)百姓。

在當(dāng)下日本，隨著昭和、平成時代的結(jié)束，人們卻更多懷念起過往令人“激動”的昭和戰(zhàn)爭史以及那些象征著日本男兒英勇奮戰(zhàn)和不懼死亡的意象，人們對昭和精神的懷舊甚至具有世界性。在日本戰(zhàn)爭電影中，“山本五十六”本身已不僅是一個姓名或是人物，而由個人價值上升到國家層面的影響力，其形象被塑造成日本人學(xué)習(xí)的榜樣與憧憬目標(biāo)，可稱之為“昭和精神的集大成者”(9)1974年日本動畫作品《宇宙戰(zhàn)艦大和號》以“為人類與地球踏上征途”為藍(lán)本，刻畫了面對重重阻礙仍舊一往無前、努力保護(hù)世界的日本主人公形象，強(qiáng)化“昭和男兒”熱血、認(rèn)真、負(fù)責(zé)、強(qiáng)悍、積極與勇猛的品格。同樣1984年東寶公司發(fā)行的《激情燃燒的零式戰(zhàn)機(jī)》，突出昭和時代所追捧的“大和魂”精神，如紀(jì)律嚴(yán)明、勤勉向上、不畏強(qiáng)敵等，充滿激情斗志，體現(xiàn)出“昭和男兒”的精神氣。。2011年電影《聯(lián)合艦隊司令長官——山本五十六》即打著“太平洋戰(zhàn)爭70周年真相”廣告語在日本公映。因其講述對象、事件重要性及主流歷史觀，可謂是當(dāng)代日本社會的“新國家主義”電影。其中山本五十六作為日本海軍次長、聯(lián)合艦隊司令官代表整個日本海軍的形象，一度成為理性的教育者與長輩形象，成為有話語權(quán)與政治地位的大將。但影片過度強(qiáng)調(diào)全國上下都把他“逼入”不得不戰(zhàn)的絕境。這樣一種價值觀導(dǎo)向，很大程度上也從個人角度類比到日本國家的決定，刻意減少日本軍國主義侵略思想的占比，成為“被迫卷入戰(zhàn)爭”的無奈。以“山本五十六”為原型的電影成為反復(fù)被制作的日本“新國家主義”電影，“每當(dāng)政治上的保守主義抬頭，它就會被循環(huán)利用”[11]。在人物構(gòu)造上凸顯其“父輩的旗幟”，融合了對精英主義、父輩權(quán)威人物和理想人格的美好追求，戰(zhàn)爭罪犯甚至可以洗白為正義英勇的“亞洲的祖父”，收納來自“銀幕膜拜”的情感投射。日本人通過藝術(shù)塑像來懷舊感召，繼續(xù)改寫歷史記憶，影像成為繼承遺志的“情感儀式”。

(二)軍神重生：戰(zhàn)敗雪恥的招魂感召

法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾提出“歷史不能使已經(jīng)過去的事情復(fù)活，所以人們不得不只是根據(jù)該時代的文獻(xiàn)或證據(jù)把事件重新構(gòu)造出來”[12]。通過當(dāng)代的藝術(shù)幻覺(特別是影像蒙太奇)，可以實現(xiàn)英雄能力的夸大、擴(kuò)張，乃至“復(fù)活”，特別是在伴隨日本民族主義強(qiáng)化、危機(jī)感日益高漲情況下，日本銀幕上“復(fù)活”的“軍神”成為救世與救助民生困厄的情感撫慰劑。在關(guān)涉現(xiàn)代日本架空歷史題材的動漫作品中，“山本五十六”也頻繁出現(xiàn)。例如1993年日本OVA公司發(fā)行動畫電影《紺碧艦隊》，1995年基于動畫改編開發(fā)了同名海戰(zhàn)題材戰(zhàn)略游戲，還有暢銷漫畫《次元艦隊》(英文片名Zipang，即通過時間旅行來改變第二次世界大戰(zhàn)的歷史走向)，重新構(gòu)想二戰(zhàn)期間的太平洋戰(zhàn)區(qū)，以假想的歷史虛構(gòu)局面，讓當(dāng)年率領(lǐng)聯(lián)合艦隊的總司令山本五十六再次“復(fù)活”，在“后世世界”重生為“高野五十六”。重生后的高野發(fā)現(xiàn)后世和前世戰(zhàn)局并無異同，擔(dān)心日本又要步前世戰(zhàn)敗的道路。為了不重蹈覆轍，高野召集和他一樣保有前世記憶轉(zhuǎn)世的人，在海軍中組織結(jié)成了“紺碧會”(紺碧即“深藍(lán)色”，象征海洋)，致力于研發(fā)新科技及新戰(zhàn)法，特別是前世所欠缺的海戰(zhàn)技術(shù)，在較短時間內(nèi)根據(jù)前世記憶開發(fā)出“紺碧艦隊”繼續(xù)戰(zhàn)斗。同時影片/游戲中還描摹出日本二戰(zhàn)勝利的假象，呈現(xiàn)東南亞各國夾道歡迎日軍送來的“解放”，以日本為領(lǐng)導(dǎo)的國家以潛艇組成封鎖線擊退了歐美帝國，太平洋最終成為日本內(nèi)海。美國期待用原子彈復(fù)仇，但“英明”的高野五十六在原子彈開發(fā)成功前一天，將原子彈工廠炸毀，而后還迫使美國政府承認(rèn)夏威夷的獨立，“好戰(zhàn)”的美國總統(tǒng)羅斯福因之腦溢血身亡，美國從此退出世界舞臺，成為小國。歷史上山本五十六原本在戰(zhàn)爭中座機(jī)被美軍擊中而機(jī)毀人亡，但在這套“模擬戰(zhàn)記”中，美軍司令麥克阿瑟成了山本的替死鬼，墜機(jī)身亡，“山本五十六”被演繹成了不死的戰(zhàn)爭英雄。該動畫片創(chuàng)作者荒卷義雄曾提到：“我常在思考，我們上次不應(yīng)該失敗。如果有同樣的機(jī)會，我們應(yīng)該再來一次。”通過他的漫畫筆觸呈現(xiàn)年輕后代對歷史人物的重新理解，熱情頌揚了重生的“軍神”山本五十六帶領(lǐng)日本人取得了二戰(zhàn)勝利，以藝術(shù)想象演繹“戰(zhàn)勝”了美國，完全顛覆了二戰(zhàn)史，呈現(xiàn)出對“戰(zhàn)敗之恥”的再次洗白。

過去影像上推崇山本五十六多是基于武士道的尚武精神延續(xù)，當(dāng)代的“軍神電影”按照橋本明子的觀點，“采納的是流行全球的英美文化中的規(guī)范和道德范疇。勇氣、原則、能力、忠誠和奉獻(xiàn)構(gòu)成的實際是好萊塢模式中正面道德認(rèn)同的基礎(chǔ)”[2]78。通過銀幕上的重生演繹，推崇山本五十六的運籌帷幄與勇敢堅毅，是為喚起民族自信心——曾以奇襲珍珠港的“赫赫戰(zhàn)績”打敗過美國，且因反對和美開戰(zhàn)的中立冷靜而被美國認(rèn)可。日本人常以“假設(shè)式”戰(zhàn)爭發(fā)展與結(jié)局改寫的藝術(shù)表達(dá)方式來掩飾對二戰(zhàn)戰(zhàn)敗之恥的臆念，因此類似“軍神重生”的劇情設(shè)置常常埋藏著為法西斯張目的惡毒居心?！疤窖髴?zhàn)爭作為至關(guān)重要的一戰(zhàn)被從現(xiàn)代日本一系列向外的帝國主義侵略戰(zhàn)爭中剝離出來，成為戰(zhàn)后給予日本社會以及公眾印象最深、影響最大的戰(zhàn)爭”[13]。這被某些日本人認(rèn)為是日本戰(zhàn)后長期背負(fù)戰(zhàn)敗后難以自釋的悲痛與恥辱。相較于日本陸軍一直沉迷“大日本帝國夢”，海軍聯(lián)合艦隊代表的“強(qiáng)國夢”，是更理性的現(xiàn)代國民國家理想，是從戰(zhàn)后廢墟中努力追尋“強(qiáng)國夢”在現(xiàn)實泡沫經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的消損。陸軍與海軍思想與實力的比對，實際上是兩種現(xiàn)代日本觀的沖突。由山本五十六角度來再現(xiàn)那個時代的歷史，給觀眾呈現(xiàn)更多的是現(xiàn)代日本社會所憧憬認(rèn)同的思想和意志。當(dāng)這些價值觀、理想以及歷史片段在銀幕上重現(xiàn)并且進(jìn)行具象表達(dá)時，便都集中在山本五十六身上，不只是其個人作為將領(lǐng)和長輩的光環(huán)與意志，也代表了日本海軍立場，甚至承載了國民期望和國家形象。日本國民至今仍懷念山本五十六，不單是對他過世的緬懷追憶，更是對當(dāng)今時代日本社會缺少這樣精神領(lǐng)袖的惋惜與呼喚，以及對能夠承擔(dān)起與當(dāng)時山本同樣責(zé)任的精神傳承者出現(xiàn)的渴望。在這種銀幕渴望中，也夾帶了對戰(zhàn)敗的“不甘”與企圖再崛起的軍國主義萌芽，通過影像來修正歷史，彌合認(rèn)知失調(diào)，值得我們警惕與提范。

四、結(jié)語

漢娜·阿倫特在戰(zhàn)后提出德國的二戰(zhàn)反思不能忽略“平庸的惡”[14](The Banality of Evil)，二戰(zhàn)不只是以希特勒為首的納粹帝國發(fā)動的，全體德國人都負(fù)有責(zé)任，這是一種在意識形態(tài)機(jī)器下無思想、無責(zé)任的犯罪。參與其中，是對自己思想的消除，對下達(dá)命令的無條件服從，對個人價值判斷權(quán)利放棄的惡，并非“自己是齒輪系統(tǒng)中的一環(huán)，只是起了傳動的作用罷了”。因此，我們也要認(rèn)清日本“軍神電影”刻意把戰(zhàn)爭的背景與因果模糊化，加大人性化的情感敘述，電影本身不對戰(zhàn)爭起因、結(jié)果作任何道義上的批判或贊揚，但在描繪戰(zhàn)爭時有選擇性地忽略部分事實，并將情感導(dǎo)流至戰(zhàn)爭指揮是軍人的職責(zé)所在，軍人只是聽從命令，因此軍人也是無罪無垢，只留下一個虛無縹緲的軍國主義外殼供批判，里面的每個人都“金蟬脫殼”，甚至就此架空、凈化了昭和天皇裕仁的戰(zhàn)爭罪惡。

“這種對歷史與記憶的改寫，對全體帝國陸海軍的人性面目恢復(fù)，是修復(fù)國民心理的環(huán)節(jié)。假使這些最可恥的軍人無論缺陷多么嚴(yán)重，都能被展現(xiàn)為復(fù)雜而敏感的人，那么即使不能完全消除至少也能弱化掠奪成性的‘蝗軍’的惡名”[15]。觀眾在觀影過程中往往會置身于一個被動接受觀點輸送的位置，通過影片不斷地推進(jìn)與渲染，習(xí)慣在潛移默化中將自我代入影片角色，因而更易為作品“去罪化”的價值導(dǎo)向所指引與誘導(dǎo)。個人無法承擔(dān)歷史罪責(zé)，個人是歷史的人質(zhì)，為歷史的暴力所羈押，因此在影像描摹中，戰(zhàn)爭的罪惡就被成功“洗白”。

長期以來，日本政府在戰(zhàn)爭追悼問題上一直奉行“內(nèi)向型”的戰(zhàn)爭追悼理念和政策, 即只向本國的戰(zhàn)爭罹難者特別是戰(zhàn)死“皇軍”將士和被處決的戰(zhàn)犯表示哀悼, 而拒絕向被侵略國家為數(shù)更多的戰(zhàn)爭犧牲者致哀[16]。 “大量和二戰(zhàn)相關(guān)的歷史文本與‘記憶之場’被日本不同媒介在情感引導(dǎo)中有意歪曲歷史，篡改因由或選擇性遺忘，成為歷史記憶的‘反記憶’”[17]。這種影像的“歷史內(nèi)循環(huán)”也深刻影響當(dāng)下年輕一代的戰(zhàn)爭認(rèn)知。“他們伴隨著出生前的事件長大，既無法理解也不能完全想象出上一代的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但自己后來的生活卻被這些事件填滿了”[18]。后代如果通過這樣的“后記憶”(10)后記憶(Postmemory)的概念是由猶太大屠殺幸存者后代、美國哥倫比亞大學(xué)教授瑪麗安·赫希(Marianne Hirsch)提出，主要是指代屠猶/浩劫(Holocaust/Catastrophe)題材經(jīng)由親歷者講述給后代，這種記憶在后代那里成為了一種家族故事，并由后代繼續(xù)訴說戰(zhàn)爭的罪惡與殘酷，即成為大屠殺的“后記憶”。就此話題，筆者另著《“后記憶”戰(zhàn)爭影像——被重構(gòu)的歷史記憶與迭代創(chuàng)傷》詳談。繼承，重建銀幕上的“軍神敘事”，構(gòu)成他們自己和未來代的“新歷史記憶”，其戕害影響甚遠(yuǎn)。任何妄圖否定侵略歷史，美化戰(zhàn)犯者的“私歷史”演繹，都是對歷史的篡改，銘記歷史并加以深刻反省才是對歷史真正的尊重與敬畏。