從《青卞隱居圖》談元代山水畫的意象表現(xiàn)

楊丹

摘 要：元代是文人畫得以確立和發(fā)展的重要時(shí)期。如果說(shuō)宋代畫家們運(yùn)用筆墨技法再現(xiàn)了客觀真實(shí)的自然，那么元人則在以筆墨塑造物象、感悟造化的同時(shí)，還體悟到筆墨語(yǔ)言自身的形式美感，且能借筆墨傳達(dá)出畫者的主觀情感。從宋代山水畫重寫實(shí)、重再現(xiàn)到元代重寫意、重表現(xiàn)，元代山水畫在對(duì)物象的表現(xiàn)上發(fā)生了一些變化，文人畫的面貌得以確立。而以繁復(fù)蒼郁著稱的王蒙，更是將情感與筆墨的形式美融合進(jìn)《青卞隱居圖》的畫面當(dāng)中，得以形成他獨(dú)特的繪畫面貌。

關(guān)鍵詞：《青卞隱居圖》;密體山水;王蒙;筆墨;意象表現(xiàn)

一、元代山水畫家的逸韻情志

元代在中國(guó)山水畫千年來(lái)的發(fā)展歷史進(jìn)程中無(wú)疑是非常重要的一個(gè)階段。一方面元代是蒙古族統(tǒng)治下的政權(quán)，社會(huì)環(huán)境迫使知識(shí)分子放棄仕途之道、轉(zhuǎn)向隱逸，把情感寄托在文學(xué)藝術(shù)上;另一方面，隨著南宋覆滅，院體畫沒(méi)落，特殊的社會(huì)形態(tài)和社會(huì)的急劇變化，使文人成為山水畫家的主流。在異族的統(tǒng)治下，他們借筆墨抒發(fā)情懷，帶來(lái)山水畫審美趣味上的變異，并取得了突出的成就，由此文人畫正式確立。

在文人畫的發(fā)展歷程中，元代是具有承上啟下意義的。盡管南宋山水畫家們已經(jīng)在創(chuàng)作上有所強(qiáng)調(diào)畫家主觀性情的表現(xiàn)及畫面意境的表達(dá)，但是一直到了元代，主觀性情的抒發(fā)動(dòng)機(jī)才在山水畫創(chuàng)作中明確體現(xiàn)，文人的“逸氣”和筆墨的發(fā)展才真正趨于成熟。也是到了元代，畫家們更多地采用麻紙作畫，其不易滲化的特點(diǎn)，使得干筆皴擦的技巧充分發(fā)揮，畫面中的筆墨線條更加靈動(dòng)。由宋畫所用的絹材質(zhì)到元代麻紙的廣泛運(yùn)用，促進(jìn)了山水畫的筆墨技法向“重筆”轉(zhuǎn)變，增添了宋代山水畫中所沒(méi)有的蒼茫之感，更促使水墨山水畫趨向?qū)懸怙L(fēng)格的演變。

元代的山水畫不似宋畫以“真”“理”“形似”“客觀再現(xiàn)”為重，而是由客觀走向主觀，由自然再現(xiàn)進(jìn)入自我表現(xiàn)，將主觀意興的情緒表達(dá)放在了重要的地位。在他們看來(lái)，繪畫的魅力更在于如何通過(guò)自然形象，以筆墨趣味傳達(dá)出畫者的主觀精神、情感、氣韻。因此，美國(guó)美術(shù)史學(xué)家方聞把中國(guó)繪畫由宋到元的轉(zhuǎn)變稱之為“元代之文藝復(fù)興”，認(rèn)為元代進(jìn)入到了“表現(xiàn)的藝術(shù)”。

二、以書(shū)入畫的用筆之法

山水畫的表現(xiàn)技法在兩宋時(shí)期就已達(dá)到了樸素、嫻熟的地步。畫家們?cè)趥鞒星叭说幕A(chǔ)上，注重造化、注重自然，不斷從自然中汲取新的感悟和繪畫語(yǔ)言，渴望呈現(xiàn)更為真實(shí)的自然，極大限度地發(fā)展了筆墨對(duì)于表現(xiàn)不同地區(qū)特征的可能性，筆墨表現(xiàn)技法得到了進(jìn)一步發(fā)展。到元代，審美趣味的變異使文人畫得到發(fā)展，畫面中文學(xué)趣味的異常突出、筆墨的突出強(qiáng)調(diào)、書(shū)法趣味的重視構(gòu)成了元代山水畫的特色。元代名畫家趙孟頫便曾作詩(shī)曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫本來(lái)同?！比绻f(shuō)南北兩宋時(shí)期的筆墨語(yǔ)言還只是為如何再現(xiàn)自然景象本身，那么到了元代山水畫家這里，則更多地以書(shū)入畫，以期尋找筆墨與造型意義上的對(duì)應(yīng)性。他們通過(guò)借助景物形象，以及線條本身的節(jié)奏韻律、墨色的濃淡干濕等筆墨趣味來(lái)傳達(dá)出藝術(shù)家的主觀精神。

《青卞隱居圖》的作者王蒙是趙孟頫的外孫，他在幼年時(shí)期深受趙孟頫書(shū)畫藝術(shù)的啟蒙和熏陶，這也為他以后以書(shū)入畫，豐富自己的筆墨技巧，逐步形成繁密的密體畫風(fēng)打下牢固的基礎(chǔ)。如《青卞隱居圖》畫面左下角的一片樹(shù)叢，樹(shù)干、樹(shù)枝皆以中鋒用筆表現(xiàn)，其線條細(xì)而不弱，堅(jiān)挺有力，猶如鋼絲，彎曲帶有韌性。正如好友倪瓚在王蒙的畫上題的一首經(jīng)常被引用的絕句，說(shuō)他“王郎筆力追前輩”，“筆精墨妙”，筆力“能扛鼎”，百年以下無(wú)出其右。

王蒙除了融入篆書(shū)的用筆之法外，還加以行草的筆法對(duì)物象進(jìn)行刻畫。畫面中枯樹(shù)的出枝線條連貫且迅速，筆筆生發(fā)，富有激情，線條飄逸又灑脫，細(xì)瘦又勁挺，行草的風(fēng)格在此顯現(xiàn)。

三、靈活多變的筆墨技法

筆墨技法在山水畫的發(fā)展當(dāng)中無(wú)疑起著重要的作用且具有特殊的意義。早在五代、南北兩宋時(shí)期，斧劈皴、披麻皴、卷云皴等合乎自然山石的筆墨技法就已相當(dāng)成熟和完善。事實(shí)上，王蒙的解索皴也是由前人的披麻皴變化而來(lái)，他在前人的基礎(chǔ)上，用繁線密點(diǎn)的技法，創(chuàng)造出了解索皴法，后又衍生出牛毛皴法。

解索皴因其線條似解開(kāi)的繩索而得名，此法也被王蒙運(yùn)用至《青卞隱居圖》的山體部分。在畫面的山體部分，解索皴以曲律用筆的方式，反復(fù)皴擦其峰頂和崖壁，線條隨著山形高低起伏，長(zhǎng)短、縱橫交錯(cuò)，繁密不悶，濃淡交融地表現(xiàn)著江南景色的山石結(jié)構(gòu)，使得畫面中的層次豐富多變。而王蒙在《青卞隱居圖》中的點(diǎn)苔更是濃郁潑辣，畫家通常蘸取焦墨以破筆散峰的方法在山頭上反復(fù)皴擦，致使山石草木的蒼茫之感躍然紙上。至打苔點(diǎn)時(shí)則施以濃墨垂直而下，有疏有密，點(diǎn)子不飄忽不呆板，看似不經(jīng)意卻豐富靈動(dòng)。

當(dāng)我們?cè)谟^看《青卞隱居圖》時(shí)，總是不由地感嘆王蒙的筆墨技法是如此灑脫而豐富。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多種技法交錯(cuò)使用，混點(diǎn)、破筆點(diǎn)、直線點(diǎn)等點(diǎn)法相互交織，畫面變化萬(wàn)千，但也正是這繁密豐富的筆墨技法，讓觀者感受到了那持續(xù)不斷的畫面張力和源源不絕的生命力，似乎更進(jìn)一步體會(huì)出畫家內(nèi)心欲表達(dá)的激昂心緒，再聯(lián)想起當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下文人的處境?；蛟S這正是畫家內(nèi)心惴惴不安的情緒表現(xiàn)。

四、滿密繁茂的構(gòu)圖特點(diǎn)

“元四家”之一倪瓚的山水畫以幾棵小樹(shù)、一座茅亭、一處平坡，構(gòu)成視野開(kāi)闊的畫面布局，常常透露出蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜的畫面意境。而到了畫家王蒙的山水畫當(dāng)中，卻通常呈現(xiàn)出滿密繁茂的構(gòu)圖特點(diǎn)，與倪瓚形成一簡(jiǎn)一密、截然不同的繪畫風(fēng)貌。這類作品的畫面通常是塞滿的，河流及留白的空間占據(jù)極小的部分，甚至消失不見(jiàn)，整個(gè)畫面被繁雜茂盛的山石樹(shù)木塞滿。王蒙晚期的山水畫作品《青卞隱居圖》《具區(qū)林屋圖》也毫無(wú)例外當(dāng)屬滿密繁茂這一類。

從構(gòu)圖上來(lái)看，王蒙的《青卞隱居圖》取北宋的全景式構(gòu)圖，整幅畫幾乎融高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)于一體，整體布局大膽雄偉，畫面山巒重疊，結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜。近景、中景、遠(yuǎn)景未明確分開(kāi)，卻又互為一體，這一切都給觀者一種非現(xiàn)實(shí)的奇幻景象之感，在這滿密繁茂的幻境當(dāng)中又處處借助山石的凹凸透出空靈和蒼潤(rùn)的韻致。

在王蒙的另一幅作品《具區(qū)林屋圖》中，這種滿密繁茂的畫風(fēng)、“封閉式的山水”得到了更加充分的發(fā)揮。如果說(shuō)在《青卞隱居圖》中，王蒙還適當(dāng)借用光感、天空、水面留出些許空白，那么在《具區(qū)林屋圖》中，王蒙在表現(xiàn)具區(qū)太湖秋天的景色時(shí)，除了畫面右上角留下一角之外，整幅畫面被山石樹(shù)木和林間的屋舍填滿，左下角的水面狹窄且畫滿了老式的漁網(wǎng)紋，幾乎沒(méi)有空白，畫面構(gòu)圖相當(dāng)滿密。在《隔江山色》一書(shū)中，高居翰先生評(píng)述道：“沒(méi)有一絲連續(xù)清晰的脈絡(luò)供觀者游覽，在緊湊的筆觸當(dāng)中也沒(méi)有一絲欲使觀者視覺(jué)緩和的跡象，一切都呈現(xiàn)出一種動(dòng)蕩不安的氛圍。”但即使如此，卻難掩其山石丘壑的玲瓏和林木的絢爛，在這動(dòng)蕩、分解、激昂的景象中，屋舍內(nèi)的人物仍舊是如此的平靜漠然，似乎訴說(shuō)著王蒙在亂世之中對(duì)寧?kù)o生活的無(wú)奈企圖，以及對(duì)隱退的矛盾心理。

五、重巒疊嶂的空間幻象

中國(guó)畫對(duì)空間感的塑造不像西方透視法中的明暗、遠(yuǎn)近距離，而是以虛實(shí)、黑白的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這在王蒙的《青卞隱居圖》同樣有跡可尋。《青卞隱居圖》的畫幅較為狹長(zhǎng)，畫面中的山體相互連貫、綿延而上，王蒙依據(jù)墨色的濃淡干濕和皴法的靈活轉(zhuǎn)換，使得山巒與山巒之間黑白對(duì)比強(qiáng)烈，前后層次分明，虛實(shí)相生，凹凸有致，氣勢(shì)撼人。在畫面的下半部分，畫家以墨色的干濕、濃淡、黑白、虛實(shí)來(lái)體現(xiàn)畫面的空間縱深感，山腳處的怪石突兀，溪流潺潺。最精彩的地方便是畫面左下腳處的一叢樹(shù)，布局上錯(cuò)落有致，前后重疊，相互縈繞，而在筆墨的處理上，則是大片濕墨與大塊干墨的交相輝映，產(chǎn)生令人無(wú)限遐想的黑白對(duì)照。王蒙的樹(shù)法不似倪瓚那樣單純，而是一樹(shù)一態(tài)，一樹(shù)一法，繁茂蔥郁。到了山坡處則用墨較亮，整個(gè)畫面充斥著向外延伸的無(wú)限想象。

高居翰先生在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫史》一書(shū)中分析，與“元四家”的其他三位相比，王蒙比較關(guān)心空間、體積和表面質(zhì)感，但他注意的是表現(xiàn)物象的內(nèi)在本質(zhì)，更勝于對(duì)外在形塑的再現(xiàn)。王蒙在此畫營(yíng)造出奇異的、真實(shí)自然中并不存在的空間幻象，帶給觀者超自然的視覺(jué)沖擊，觀者似乎很難在這幅畫的畫面中暢快游覽，甚至不禁要在心中驚嘆究竟有多少層空間景象蘊(yùn)含其中。如果說(shuō)在宋人心中更多的是師法造化，強(qiáng)調(diào)“理”和“傳神”，那么在元代山水畫家的心中，一片風(fēng)景就是一片心靈的境界，他們正試圖創(chuàng)造一個(gè)理想的自然境地，以表達(dá)自己的人生格調(diào)與避世的隱逸情懷。

六、結(jié)語(yǔ)

在“元四家”中，王蒙的技法是最為嫻熟又豐富多樣的。他受到外祖父趙孟頫的影響并廣泛地吸取古人各派之法，在向前人學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上予以創(chuàng)新，最終形成了他以繁復(fù)蒼郁取勝的獨(dú)特畫風(fēng)?！肚啾咫[居圖》以靈活多變的筆墨、滿密繁茂的畫面布局表現(xiàn)出林嵐郁茂、氣勢(shì)蒼茫的意境。比起倪瓚，王蒙在《青卞隱居圖》中所描繪的山水自然是更為遼闊、濃密、繁復(fù)、重巒疊嶂的，在當(dāng)時(shí)崇尚簡(jiǎn)逸畫風(fēng)的時(shí)代下，以密取勝，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性和獨(dú)特畫風(fēng)，豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，并對(duì)后世山水畫家產(chǎn)生影響。高居翰先生在《隔江山色》一書(shū)中對(duì)《青卞隱居圖》進(jìn)行畫面分析時(shí)便談到，此幅作品是“中國(guó)山水畫史上來(lái)勢(shì)洶洶的一張，可以說(shuō)史無(wú)前人后無(wú)來(lái)者，甚至是王蒙本人也再未出現(xiàn)過(guò)類似的畫面”。

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作者單位：

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院