論現(xiàn)象學(xué)視野下的悲劇性術(shù)

翟欣　鄧曉芒

〔中圖分類號(hào)〕B83—02 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447—662X（2021）05—0071—09

西方悲劇理論通常認(rèn)為，悲劇以人物行為所導(dǎo)致的沖突為中心，表現(xiàn)的是人在與命運(yùn)或?yàn)?zāi)難等異己力量的斗爭(zhēng)中遭遇的毀滅。從亞里士多德《詩學(xué)》中對(duì)悲劇的定義，到文藝復(fù)興時(shí)期卡斯特爾維特洛等人對(duì)《詩學(xué)》理論的發(fā)展，經(jīng)過法國(guó)古典主義悲劇學(xué)說，直至近代以來萊辛、席勒、黑格爾和叔本華等人的悲劇思考，悲劇問題構(gòu)成了西方美學(xué)甚至哲學(xué)的一個(gè)重要部分，被認(rèn)為是“具有本體論的深度和高尚的嚴(yán)肅性”。但歸之于這同一個(gè)“部分”的各種悲劇話題，其差異和多樣性遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于連續(xù)和統(tǒng)一性，因?yàn)檫@些思考往往不是基于悲劇自身所原初顯現(xiàn)出的特征，而是基于解釋者自身的哲學(xué)背景或“成見”，悲劇理論則成了這些哲學(xué)成見展示自身的一個(gè)好機(jī)會(huì)，一個(gè)偶然的場(chǎng)所。對(duì)外在背景或“成見”的依賴，不僅使得各種悲劇觀念之間往往存在著對(duì)立，而且使悲劇直接顯現(xiàn)出的那些特征，如人物的言說、毀滅和超越的表現(xiàn)方式、題材和情節(jié)的安排等，往往被視為表面和形式的東西，被排除在對(duì)悲劇本質(zhì)的討論之外，這就使悲劇的本質(zhì)在一定程度上被遮蔽起來了。

因此如果更多地從悲劇自身出發(fā)，在它的自身直接的顯現(xiàn)方式中、在“是其所是”中來認(rèn)識(shí)它，我們就有可能擺脫外部因素帶來的不適宜的限制或不確定性，或許能夠在一個(gè)基于自身的一致的基礎(chǔ)上更好地理解悲劇，也就是理解悲劇的“悲劇性”。而這一要求正與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)考察事物的方式一致：胡塞爾強(qiáng)調(diào)通過對(duì)一般知識(shí)或成見的懸置，在事物的直接和原初呈現(xiàn)中“回到事物本身”;同時(shí)，他將與這種出發(fā)方式相聯(lián)系的以“直觀”為中心的認(rèn)知過程視為現(xiàn)象學(xué)的核心，“即每一種原初給與的直觀都是認(rèn)識(shí)的合法源泉”，由此來揭示認(rèn)知過程的本質(zhì)。這種認(rèn)知模式不是用現(xiàn)成的范疇去把握感性的直觀材料（如康德所設(shè)想的），而是從直觀材料中看出它的本質(zhì)，這就是“本質(zhì)直觀”或“范疇直觀”的認(rèn)知途徑。這種認(rèn)知途徑更加適合于用來揭示悲劇的本質(zhì)。在這種意義上，悲劇及其審美體驗(yàn)也可以被看作是一種建立在感性直觀之上的認(rèn)知活動(dòng)?；谶@兩方面原因（從事物自身出發(fā)和對(duì)認(rèn)知的理解），本文擬從悲劇自身所顯現(xiàn)出的基本特性出發(fā)，追問悲劇性的來源，發(fā)掘意向性建構(gòu)在悲劇中的作用及呈現(xiàn)的特征，考察悲劇在題材和情節(jié)的安排中體現(xiàn)出來的現(xiàn)象的本質(zhì)化或本質(zhì)的現(xiàn)象化。

一、作為意向性建構(gòu)產(chǎn)物的悲劇性

悲劇呈現(xiàn)出來的區(qū)別于其他藝術(shù)最明顯的特征是“悲劇性”（das Tragische）。但悲劇性并不僅限于悲劇這一藝術(shù)門類特有的性質(zhì)。舍勒在一種寬泛的意義上認(rèn)為，“悲劇性系宇宙本身的一種基本要素”，“‘悲劇性首先是我們?cè)诟鞣N事件、命運(yùn)和性格等等本身覺察到的一種特征，這些事件、命運(yùn)和性格的意義就是其存在。悲劇性特征就是上述這些存在本身散逸出來的一股濃重而清涼的氣息”，并且終極而言，“這種性質(zhì)是屬于世界的，而不是屬于我們的自我、自我的感受及自我對(duì)憐憫和恐懼的體驗(yàn)的?！币虼?，一種能夠“散逸”出悲劇性氣息的“存在”，構(gòu)成了人們“覺察”到事物悲劇性的基礎(chǔ)。對(duì)于悲劇而言，呈現(xiàn)于其中心的是人物因行為或過失而遭受厄運(yùn)，所以人們常將這些事實(shí)本身（客觀的苦難）視為悲劇中的那種悲劇性“存在”。但從對(duì)“覺察”（即審美體驗(yàn)）的反思可以看出，兩者并不完全等同，正如《祝?！分械南榱稚┖汀短芈鍋唻D女》中的王后赫卡柏，她們都遭遇了家破人亡的不幸，但從前者那里人們“覺察”到的只是一種與蒙昧相聯(lián)系的悲哀和同情，在后者身上才能“覺察”出悲劇性。這種差異顯然不能僅從客觀苦難本身來尋求，因?yàn)樵谶@兩種情況中，苦難在內(nèi)容和形式上的差別是偶然的，并沒有因人物身份和地位的不同而具有本質(zhì)區(qū)別。真正將兩者區(qū)分開來的，是她們?cè)谏硐菘嚯y之中時(shí)所呈現(xiàn)出的不同的精神反應(yīng)，或者說，是她們是否與施于自身的苦難之間形成一種意識(shí)關(guān)系，在這種關(guān)系中，苦難已不再是單純事實(shí)，而成為了作為“意義”的存在。在現(xiàn)象學(xué)的視域下，這種意義存在就是世界本身的要素，在這里，“關(guān)鍵不是證明，而是使人看見，是展示”。

對(duì)于悲劇中的這種關(guān)系，黑格爾曾從“言說”角度進(jìn)行過一定的討論，這種討論比他之前任何人的分析都更為深入。他說悲劇“語言不再是講述性的了，因?yàn)樗堰M(jìn)入了內(nèi)容，……英雄本人就是言說者，而表象向那同時(shí)又是觀看者的傾聽者顯示出來的是自我意識(shí)到的人，……他們不像那種伴隨著現(xiàn)實(shí)生活里的日常行為的語言那樣無意識(shí)地、自然地、樸素地說出他們決定和著手做的表面東西，而是要表現(xiàn)出內(nèi)在的本質(zhì)，證明自己行動(dòng)的權(quán)利，并主張對(duì)他們所屬的悲情不受偶然的情況和各種人格性的特殊性的拘束，而在其普遍的個(gè)體性中加以深思熟慮，做出確定的表述。”他認(rèn)為悲劇人物是一種言說者，但這種言說不是對(duì)行為或事實(shí)的單純外在“講述”，而是進(jìn)入了“內(nèi)容”之中;同時(shí)這種言說不像“日常行為的語言那樣無意識(shí)地”，而是有著一種精神的明晰性，是陷于苦難中的悲劇人物內(nèi)在主體意識(shí)的直接呈現(xiàn)和明確表達(dá)。所以悲劇人物不能是祥林嫂那樣的人，對(duì)于她來說，降于其自身的苦難始終是無法在意識(shí)中明確把握的外在力量，是無法清晰言說的不可知之物。悲劇人物應(yīng)是清醒的，在對(duì)自身所遭遇的苦難的言說中體現(xiàn)為“自我意識(shí)到的人”，表現(xiàn)出一種“醒覺”的意識(shí)。這種“醒覺”體現(xiàn)為，他不是無意識(shí)地逃避，而是在痛苦中將意識(shí)的“目光”勇敢地投射于這些遭遇上，使其成為直觀審視的對(duì)象，在審視中對(duì)他所屬的悲情“加以深思熟慮，做出確定的表述”。正如赫卡柏直面國(guó)破家亡時(shí)對(duì)諸神與命運(yùn)發(fā)出的質(zhì)問和哀嘆：“神們并不想做什么別的，只是把災(zāi)難降到我身上，……若不是神……把我們摔在地，我們便會(huì)湮沒無聞，不能在詩歌里享受聲名，不能給后代人留下這可歌可泣的詩題?！蓖ㄟ^這種投射，悲劇人物與他所遭受的苦難之間不再僅僅是一種直接的痛苦感受關(guān)系，而是建立起一種意義生成的意指關(guān)系：苦難不再是模糊的，而是在真切感受中被清晰地顯現(xiàn)或“表述”出來;它不再是行為導(dǎo)致的個(gè)體厄運(yùn)，而是顯現(xiàn)為與主體的有限性對(duì)立的普遍命運(yùn)，或黑格爾所說的“概念的必然性”。在與這種必然性的意識(shí)對(duì)立中，悲劇人物的個(gè)體遭遇不再是單純的“客觀”事實(shí)，由此產(chǎn)生的悲情或哀傷擺脫了“偶然的情況和各種人格性的特殊性的拘束”，人“內(nèi)在的本質(zhì)”得以顯現(xiàn)出來。這種意識(shí)—苦難的意指關(guān)系體成為具有悲劇性意義的“存在”。

黑格爾的悲劇觀與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“意向性”學(xué)說在這一點(diǎn)上不謀而合。作為言說者的悲劇人物，一方面在意識(shí)中與苦難融為一體，直接真切地感受到自身的痛苦，另一方面又通過“我思”的審視將自身與這種苦難對(duì)立起來，將其視為自己的意指對(duì)象并承認(rèn)其必然性。從現(xiàn)象學(xué)上看，這種關(guān)系就是主體意識(shí)的建構(gòu)，即意向性行為的反映。胡塞爾認(rèn)為“我們把意向性理解作為一個(gè)體驗(yàn)的特性，即‘作為對(duì)某物的意識(shí)?！诿恳换顒?dòng)的我思中，一種從純粹自我放射出的目光指向該意識(shí)相關(guān)物的‘對(duì)象，指向物體，指向事態(tài)等等，而且實(shí)現(xiàn)著極其不同的對(duì)它的意識(shí)”。主體意識(shí)在與事物的遭遇中（如直觀中），總是以主動(dòng)和意義規(guī)定的方式將其包容和體現(xiàn)出來。通過它的目光指向，事物不再是“自在”存在，而是成為意向性關(guān)系中的意義對(duì)象或相關(guān)項(xiàng)。在悲劇中，意向關(guān)系中涉及的“某物”就是苦難，而意向關(guān)系的對(duì)象或相關(guān)項(xiàng)就是上述人物與苦難之間的意指關(guān)系體，即“散逸”出悲劇性氣息的悲劇性“存在”。沒有這種意向性“目光”的注視產(chǎn)生的意義，奧狄浦斯弒父娶母的行為就只是無知導(dǎo)致的罪過，而不是悲劇。只有當(dāng)其在懷疑的驅(qū)使下四處探尋并最終通過牧羊人之口得知自己的身世，清晰地意識(shí)到外界命運(yùn)對(duì)其自主性的無情摧毀，并且不遮掩、不逃避，將其把握為自己的罪過并直面這種罪過時(shí)，其命運(yùn)的苦難才升華為一種客觀的悲劇性“存在”，換言之，人的存在才通過悲劇性而挺立起來了。

由悲劇人物“醒覺”的主體意識(shí)和遭遇的苦難所構(gòu)成的意指關(guān)系體，即悲劇性的“存在”，構(gòu)成了悲劇審美效應(yīng)的基礎(chǔ);但作為一種藝術(shù)，僅有這個(gè)基礎(chǔ)是不夠的，悲劇審美效應(yīng)的獲得最終只有通過觀眾的“覺察”或?qū)徝荔w驗(yàn)才能真正得以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)槿缳み_(dá)默爾說的，戲劇“盡管它們所表現(xiàn)的是一種完全自身封閉的世界，卻好像敞開一樣指向觀賞者方面。在觀賞者那里它們才贏得它們的完全意義?！辈贿^這種審美的“覺察”不是一種被動(dòng)的接受行為，它也是一種主動(dòng)的意識(shí)建構(gòu)行為，是悲劇觀眾在直面悲劇內(nèi)容時(shí)所產(chǎn)生出的一種新的意向性行為。在這種意向性行為中所涉及的“某物”就是上述的悲劇性“存在”。不同于悲劇人物的意向性，在觀眾的意向性行為中，悲劇人物的苦難和“醒覺”的主體意識(shí)已不是對(duì)立的兩面，而是在直觀中作為同一統(tǒng)一體的兩個(gè)有機(jī)要素顯現(xiàn)出來。統(tǒng)一體的顯現(xiàn)使兩者在悲劇觀眾的意向性行為中融合起來，此時(shí)，對(duì)可怕事物的拒絕接受所導(dǎo)致的與存在事實(shí)的分裂得以消解。同時(shí)這還導(dǎo)致悲劇性的“存在”事實(shí)與觀眾自身世界的融合，“是突然降臨觀看者身上的震驚和膽顫深化了觀看者與自己本身的連續(xù)性。悲劇性的哀傷出自觀看者所獲得的自我認(rèn)識(shí)。觀看者在悲劇性事件中重新發(fā)現(xiàn)了自己本身，因?yàn)楸瘎⌒允录耸撬约旱氖澜纭?，在這種重新發(fā)現(xiàn)中，觀看者也認(rèn)識(shí)到自身存在的有限性，但與悲劇人物那里的對(duì)立不同，他將這種有限性置于與絕對(duì)性的連續(xù)性中，從而獲得了對(duì)存在本質(zhì)的完整洞見或一種“和解”意識(shí)，使作為藝術(shù)內(nèi)容的悲劇性“存在”真正成為對(duì)他的現(xiàn)實(shí)生存具有意義的存在。

所以從現(xiàn)象學(xué)角度來看，悲劇藝術(shù)的悲劇性效應(yīng)是意向性行為建構(gòu)的產(chǎn)物，這一行為有兩個(gè)層次：一種是悲劇人物的意向性，即悲劇人物在苦難中的“我思”，它構(gòu)建并顯現(xiàn)了具有悲劇性意義基礎(chǔ)的“存在”對(duì)象;另一種是悲劇觀眾的意向性，即悲劇觀眾在直觀悲劇性“存在”時(shí)的“反思”，在這種意向性活動(dòng)中，悲劇人物的“我思”，包括其意識(shí)體驗(yàn)本身和意識(shí)對(duì)象，成為這種“反思”活動(dòng)的意識(shí)客體，成為其“內(nèi)部知覺”的對(duì)象。不過需要指出的是，這里所討論的悲劇的意向性并不完全等同于胡塞爾在使用這一概念時(shí)賦予它的含義。從指涉的內(nèi)容來看，它不具有胡塞爾那種以獲取科學(xué)認(rèn)知（如數(shù)學(xué)和邏輯范疇）為目的的現(xiàn)象學(xué)行為，因?yàn)樵诒瘎〉摹拔宜肌焙汀胺此肌敝兄干娴氖乔楦信c價(jià)值等，因此更多體現(xiàn)的是舍勒式情感現(xiàn)象學(xué)意義上的意向性。舍勒認(rèn)為情感不是純粹主觀的東西，它有超出自身之外的相關(guān)物，感情“具有與任何其他我們借以意識(shí)到某種東西（包括我們自己的狀態(tài)）的‘意向活動(dòng)相同的結(jié)構(gòu)”，悲劇中的意向性行為所呈現(xiàn)的正是“價(jià)值感情”的這種意向認(rèn)識(shí)作用。正是在悲劇觀眾對(duì)悲劇人物（借助于悲劇演員）的認(rèn)同這樣一種意向活動(dòng)中，悲劇人物的悲劇性才得以建立起來。

二、悲劇中意向性建構(gòu)的特征

由此可見，從“自在”的苦難到悲劇性“存在”、從悲劇性“存在”到悲劇性審美效應(yīng)，悲劇中悲劇性的產(chǎn)生與悲劇人物和悲劇觀眾的主體意識(shí)息息相關(guān)。通過這雙重意識(shí)的意向性行為，一個(gè)從藝術(shù)內(nèi)容到生存本質(zhì)意義的完整世界被建構(gòu)出來。但在其中的每一個(gè)階段，意義的建構(gòu)都不是直接的：對(duì)悲劇人物而言，施加于自身的外在強(qiáng)力是偶然和個(gè)別的事實(shí)，但被其在直觀中體驗(yàn)為與自身行為對(duì)立的必然性;對(duì)悲劇觀眾而言，他所直觀到的是對(duì)立與分裂，但在其意識(shí)中卻會(huì)產(chǎn)生出一種和解效應(yīng)（所謂“凈化”）。這表明，悲劇性不是對(duì)直接顯現(xiàn)于人物或觀眾視野中心的活動(dòng)表象的肯定性表達(dá)，而是在這些表象所展示的事物的毀滅中、在這些事物消失之處或者說邊緣區(qū)域中對(duì)所含意義的指向與說明，這是一個(gè)“意義”直觀中心的轉(zhuǎn)化（或滑移）過程，與悲劇顯現(xiàn)出的以毀滅—超越為中心的表現(xiàn)方式相關(guān)。

胡塞爾在研究對(duì)空間對(duì)象的直觀時(shí)，通過“視域”這個(gè)概念來說明從直觀中心到邊緣背景的滑移過程。他認(rèn)為直觀的中心不是在對(duì)空間或時(shí)間近鄰事物的孤立中顯現(xiàn)，而是在與周遭環(huán)境或邊緣的相互牽連中被給予的。因此每一個(gè)直觀都具有空間或時(shí)間上的視域（背景），背景或與之相關(guān)的潛在的可能性成為建構(gòu)直觀中心對(duì)象不可或缺的部分：“每一物知覺都以此方式有一背景直觀的暈圈（或‘背景看，如果人們已在把被朝向物包括進(jìn)直觀中去的話），而且這也是一種‘意識(shí)體驗(yàn)，或者簡(jiǎn)單說，‘意識(shí)，特別是‘關(guān)于一切事實(shí)上存于其一同被看的客觀‘背景中的意識(shí)。”在這種視域下，作為意向活動(dòng)的“感知是一種真實(shí)的展示（它使被展示之物在原本展示的基礎(chǔ)上直觀化）與空乏的指示（它指明可能的新感知）之間的混合”。所以感知過程中具有一個(gè)從真實(shí)展示的實(shí)顯向空乏指示的非實(shí)顯的視域轉(zhuǎn)化過程，任何一個(gè)意向?qū)ο蠖际怯蓪?shí)顯和非實(shí)顯兩部分不斷融合而成，人們所感知的對(duì)象只能是由實(shí)顯者和其牽拉著的無限非實(shí)顯的可能性構(gòu)成的一個(gè)完整整體。但在悲劇中，與這種轉(zhuǎn)化所對(duì)應(yīng)的不是空間性的視域，而是一種價(jià)值意義上的視域。這種轉(zhuǎn)化所涉及的，不是一個(gè)客體對(duì)象的空間性因素，如從物體的一個(gè)幾何側(cè)面向另一個(gè)幾何側(cè)面的過渡，而是一個(gè)意義的統(tǒng)一體（即悲劇性）的不同角度或不同層次意義的顯現(xiàn)。

與“意義”直觀中心的轉(zhuǎn)化過程相關(guān)的那種毀滅和超越性的顯現(xiàn)，在悲劇中具體可以分為三個(gè)層次：（一）幸福、善、正義或美等理念甚或僅僅是人應(yīng)該擁有的或值得存在的東西在戲劇沖突中被毀滅，悲劇人物遭受了不應(yīng)由其承擔(dān)的苦難和不幸;（二）悲劇人物通過意識(shí)投射（即悲劇人物主體意識(shí)的意向性），超越自身的苦難，使之變?yōu)榕c自身對(duì)立的審視和觀照的外在客體對(duì)象;（三）觀眾在直觀悲劇人物的苦難及悲劇主體意識(shí)的覺醒中，被激發(fā)出超越性的和解意識(shí)。在第一層次的沖突所導(dǎo)致的毀滅中，實(shí)顯出來的個(gè)別的生命、價(jià)值或理念遭遇了毀滅，并通過毀滅界定了它們自身作為具體事實(shí)的界限。作為悲劇人物，如果在對(duì)這些毀滅事實(shí)的直觀中體驗(yàn)和把握到這些界限，并將其直觀目光越過這些界限而投射向更遠(yuǎn)之處，從苦難中跳脫出來，將其視為外在的與自身對(duì)立的必然性，以實(shí)現(xiàn)悲劇人物視域中心的轉(zhuǎn)化，這就上升到了第二個(gè)層次;作為悲劇觀眾，如果在審美體驗(yàn)中將悲劇人物的苦難與悲劇人物的意識(shí)作為一個(gè)整體加以反思，并將意識(shí)的目光延伸至這一整體層面之外，使之與人的生存實(shí)際相聯(lián)系，以實(shí)現(xiàn)悲劇觀眾視域中心的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化就使封閉的悲劇內(nèi)容與觀眾自身的生存世界在意識(shí)中連接起來，使人在實(shí)際生存中所必然面臨的有限性與外在的客觀必然性得到統(tǒng)一和和解，最終使人獲得對(duì)自身本質(zhì)更為深入的重新認(rèn)識(shí)。這就達(dá)到了第三個(gè)層次，即上升到了對(duì)悲劇所呈現(xiàn)的世界本質(zhì)要素的直觀的理解，這就是對(duì)悲劇中的“悲劇性”的理解，而不僅僅局限于對(duì)這一悲劇作品的理解。

因此通過毀滅和超越的表現(xiàn)方式，悲劇的意義得以在各個(gè)層次全面而豐富地顯現(xiàn)出來。在這種顯現(xiàn)中，與毀滅相伴的超越性使得視域的非實(shí)顯部分構(gòu)成了意向?qū)ο蟮囊饬x核心。這一特征同時(shí)也在現(xiàn)象學(xué)意義上區(qū)分了以悲劇為代表的否定性藝術(shù)和與之對(duì)立的肯定性藝術(shù)（如正?。?。雖然所有的藝術(shù)作品，從單純表象的顯現(xiàn)到審美效應(yīng)的產(chǎn)生，都體現(xiàn)出這種意義視域的存在，但在不同藝術(shù)類型中，因?yàn)楸硐蠓绞降牟煌?，視域的顯現(xiàn)或展開是不同的?？隙ㄐ运囆g(shù)，即以對(duì)價(jià)值和理念的直接謳歌和頌揚(yáng)為主的藝術(shù)類型，所表達(dá)的價(jià)值和理念以一種為人所熟悉、理解和習(xí)以為常的方式呈現(xiàn)出來，即在內(nèi)容上以滿足人們所期望的那種形態(tài)得以實(shí)現(xiàn)，如正義得到伸張、愛情得以圓滿、善惡得以揚(yáng)懲等。在這種狀況下，視域中直接的實(shí)顯部分構(gòu)成了作品意向行為意義的核心。它們?cè)趦?nèi)容上更多地呈現(xiàn)出對(duì)本真被感知之物（已看到的東西）的先示范圍和進(jìn)一步規(guī)定性的充填（即所謂的“內(nèi)視域”），是對(duì)直接呈現(xiàn)出的實(shí)顯內(nèi)容的肯定性意指，而相對(duì)缺乏那種超越已有知識(shí)或意見范圍的新的因素或背景。主體意識(shí)由于得到滿足而缺乏進(jìn)一步反思和否定的動(dòng)力，其指向其他潛在可能性的現(xiàn)象學(xué)視域范圍沒有被充分打開，從而將藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的價(jià)值和理念的單一面視為全部，這就使事物本質(zhì)的豐富性在一定程度上被遮蔽起來了。而否定性的藝術(shù)，正如這里所探討的悲劇那樣，在對(duì)直接呈現(xiàn)出的價(jià)值和意義的毀滅和超越中，更多地展現(xiàn)出一種外視域的先示：它在先地指示出一種在直觀上還不具有任何范圍的東西，使更多處于邊緣或毀滅處的那些隱含的豐富性和意義可能性被發(fā)掘出來，呈現(xiàn)于觀眾的意識(shí)之中。觀眾在毀滅掉的可能價(jià)值中，也就是在超越性所開辟的那種更寬廣的視域的可能性中，能夠直觀到更為本質(zhì)和更為完整的意義。因此，只有那種能夠擴(kuò)大意義范圍的藝術(shù)形式，才更具有超越性，才能更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，而悲劇正是這種藝術(shù)形式的代表。

所以在悲劇中，主體意識(shí)的意向建構(gòu)是通過視域中心的轉(zhuǎn)化，使得構(gòu)成悲劇性的各層次的意義顯現(xiàn)出來，這些意義最終是在觀眾的審美體驗(yàn)中得以完成的。對(duì)于觀眾而言，他已有的視域就是他自身已有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和意見等前理解的各種因素所交織而成的一種歷史性的意義審視空間。觀眾在欣賞過程中將自身已有的視域通過意向性活動(dòng)投射到藝術(shù)作品中，與藝術(shù)作品進(jìn)行雙向的互動(dòng)和激蕩，并由此拓展自身，這種轉(zhuǎn)化也就是伽達(dá)默爾所謂的視域展開和融合的過程，“只要我們不斷地檢驗(yàn)我們的所有前見，那么，現(xiàn)在視域就是在不斷形成的過程中被把握的?！斫馄鋵?shí)總是這樣一些被誤認(rèn)為是獨(dú)自存在的視域的融合過程。”這顯然是一個(gè)不斷突破界限、進(jìn)入無限的過程，在視域的展開和融合的否定過程中，主體不斷突破自身意識(shí)已有的“成見”，超越自身界限而拓展出更為豐富、層次更高和更全面的價(jià)值和意義的視域空間。所以，悲劇性是不能用某種固定化了的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量和限定的，而必須上升到超越于人類之上的宇宙本體的無限可能性來理解，用安提戈涅的話來說，它是指向“天神制定的永恒不變的不成文律條，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒有人知道它是什么時(shí)候出現(xiàn)的。”

三、悲劇內(nèi)容凸顯的本質(zhì)現(xiàn)象化

意向性的建構(gòu)和視域轉(zhuǎn)化構(gòu)成了悲劇性產(chǎn)生的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了悲劇的現(xiàn)象學(xué)特征。建構(gòu)和視域這些范疇正是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中內(nèi)在意識(shí)行為的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上他將現(xiàn)象學(xué)定義為對(duì)意識(shí)中直接被給予的明晰性現(xiàn)象的直觀，目的是在直觀中通達(dá)本質(zhì)。他認(rèn)為本質(zhì)也是一種現(xiàn)象，是主體在變動(dòng)不居的內(nèi)在現(xiàn)象流中體驗(yàn)或直觀到的本質(zhì)現(xiàn)象。在這種與現(xiàn)象的同一中，本質(zhì)以自身的原初樣式直接地給予和呈現(xiàn)出來。

對(duì)于觀眾而言，悲劇中對(duì)“行動(dòng)的模仿”（按照亞里士多德的模仿論）所展現(xiàn)出來的過程也就是一種“現(xiàn)象”，但這種“現(xiàn)象”不是直面生活所得到的直接現(xiàn)象，而是經(jīng)過藝術(shù)家創(chuàng)作的間接的現(xiàn)象。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對(duì)內(nèi)容（主要是題材和情節(jié)）的安排，正是現(xiàn)象學(xué)中“想象的自由變更”的選擇過程，其目的就是尋找和確定那種與本質(zhì)融為一體的藝術(shù)表現(xiàn)，即與本質(zhì)同一的那種特殊現(xiàn)象，從而將本質(zhì)現(xiàn)象化。所以觀眾在悲劇中看到的正是這樣一種經(jīng)過藝術(shù)家本人“直觀”（即創(chuàng)作）的本質(zhì)化現(xiàn)象。悲劇的藝術(shù)效果，正是奠基在觀眾對(duì)這一本質(zhì)化現(xiàn)象的直觀之中。與其他藝術(shù)形式相比，悲劇由于在題材和情節(jié)方面的獨(dú)特特征，使藝術(shù)家能夠?qū)⒈举|(zhì)更為直接和原初地現(xiàn)象化，因此能更有效地體現(xiàn)和承擔(dān)現(xiàn)象學(xué)展現(xiàn)事物和認(rèn)識(shí)本質(zhì)的這一任務(wù)，“作為悲劇材料的那些具體而復(fù)雜的故事能夠在提煉我們對(duì)人類生活的復(fù)雜‘材料的認(rèn)識(shí)方面發(fā)揮寶貴的作用?！庇纱硕蔑@出了悲劇的悲劇性，即由悲劇所顯現(xiàn)出來的世界本質(zhì)。