試論廣義戲劇性與狹義戲劇性

陳云升

摘要：戲劇性問題是個老問題，也是一個爭論不斷的問題，說明它仍有深入探討的空間。廣義戲劇性，核心是研究戲劇的特殊性質(zhì)，目的是把具有戲劇特性的各種戲劇要素揭示出來，重在為戲劇本體研究開辟途徑;狹義戲劇性，是作為一種戲劇創(chuàng)作方法范疇的專門術(shù)語，核心是研究戲劇藝術(shù)這種特殊的戲劇手段，重在為戲劇創(chuàng)作提供藝術(shù)技巧啟示。

關(guān)鍵詞：戲劇性;廣義戲劇性;狹義戲劇性

中圖分類號：J802文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671-444X（2021）02-0041-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.007

戲劇性問題在中國當(dāng)代戲劇理論研究上具有非常重要的意義，譚霈生先生是我國最早也是最系統(tǒng)地對戲劇性進行研究的中國當(dāng)代戲劇理論家。從1980年代開始，譚先生就致力于把戲劇創(chuàng)作和戲劇研究拉回并聚焦于戲劇本體上，同影響戲劇藝術(shù)的純粹性的庸俗社會學(xué)等非戲劇本體論進行切割，力推走了多年彎路的戲劇創(chuàng)作和戲劇研究回到正常的藝術(shù)軌道上。自那之后，譚先生一直對戲劇性這一問題緊抓不放，直到后來確立了他的“戲劇本體論”。毫無疑問，作為一種事關(guān)一個專業(yè)的大方向的基礎(chǔ)理論，譚先生的戲劇性研究對中國當(dāng)代戲劇領(lǐng)域影響和貢獻極大，是中國戲劇理論界引以為傲的富有創(chuàng)見的理論成果。后來董健先生、陳世雄先生也都對戲劇性問題做了富有成效的拓展性探討，包括近年來有關(guān)戲劇性的新的視角詮釋，都給人帶來了一定的思考啟發(fā)。但是在筆者看來，戲劇性有廣義和狹義之分，廣義的戲劇性①是研究戲劇的本體問題的，這是包括譚先生在內(nèi)的理論家著力研究的對象，而狹義戲劇性則是一種獨立的戲劇創(chuàng)作方法（技巧），是筆者個人提出來的一個新概念。為厘清二者之關(guān)系及其異同，下文特分而論之。

一、廣義戲劇性

所謂廣義戲劇性，是指戲劇的本質(zhì)特性。其理論核心是研究戲劇的本質(zhì)特性，目的是為了把具有戲劇性質(zhì)的各種戲劇要素揭示出來，側(cè)重于為戲劇本體研究開辟途徑。我們來看看《中國大百科全書》給“戲劇性”下的定義：“戲劇性就是戲劇的特性在作品中的具體體現(xiàn)。主要指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)。從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。”[1]把“戲劇性”看做是美學(xué)的一般范疇我們暫且不談，《大百科全書》直截了當(dāng)?shù)匕选皯騽⌒浴笨醋魇恰皯騽〉奶匦浴?，毫不含糊地指出“戲劇性?就是“戲劇的特性”在作品中的具體體現(xiàn)，并且說明這個具體體現(xiàn)主要是指“假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)”。 顯然這個定義還略為抽象，它還要補充介紹戲劇的特性的構(gòu)成成分。在進一步解釋“戲劇性”（即其所說“戲劇的特性在作品中的具體體現(xiàn)”）的具體內(nèi)容時，該書接著解釋說：“戲劇性是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官?！盵1]《中國藝術(shù)百科辭典》的表述與《中國大百科全書》所說大同小異：“虛構(gòu)人物的表演所顯現(xiàn)的假定情境和生活流程，對觀眾產(chǎn)生持續(xù)不斷的吸引力的特性。人物的心理活動、外部動作以及由此構(gòu)成的假定性情境，都是構(gòu)成戲劇性的基本內(nèi)涵?！盵2]在以上的“戲劇性”解釋中，《中國大百科全書》和《中國藝術(shù)百科辭典》都把戲劇外部動作、心理因素、臺詞、表演、情境等戲劇藝術(shù)的核心要素和主要構(gòu)成部分提煉出來作為“戲劇性”的具體內(nèi)涵和組成要素。毫無疑問，這些定義采用的是一種廣義的視野，是立足于戲劇的特性的大框架來闡述“戲劇性”的。按照它的邏輯，具備“戲劇特性”的東西就是具有“戲劇性”的東西，因此諸如戲劇結(jié)構(gòu)、舞臺行動（動作）、矛盾沖突、戲劇場面、戲劇懸念等戲劇核心要素都成為“戲劇性”的首選要素。20世紀(jì)80年代初，戲劇理論家譚霈生先生在《論戲劇性》一書中就把“戲劇性”分為“戲劇動作”“戲劇沖突”“戲劇情境”“戲劇懸念”“戲劇場面”和“結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性”六大部分譚霈生先生在《論戲劇性》一書中主要對戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場面和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性六個組成部分對戲劇性展開論述。進行詳細論述。顯然，譚先生也是用廣義的視角來闡釋“戲劇性”的，因為在《論戲劇性》里面，“戲劇性”的構(gòu)成要素其實也是戲劇藝術(shù)的構(gòu)成要素。通過宏觀的鳥瞰，譚先生多方位地把“戲劇性”的核心構(gòu)成要素逐一揭橥出來，然后對之加以詳盡闡釋，最終為研究戲劇的本性（按：即特性）提供有力的論據(jù)。譚先生在其后來的著作中對《論戲劇性》一書作出這樣的解釋：“從把握戲劇藝術(shù)的基本手段入手，闡明它的本性，并進一步從戲劇作品的構(gòu)成要素（諸如‘沖突、‘情境、‘懸念、‘場面等等）去追尋戲劇性與非戲劇性的界限”[3]?？梢钥吹剑T先生研究戲劇性是為了研究戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性，是為戲劇本體的研究鳴鑼開道。譚先生從研究戲劇藝術(shù)的基本手段入手，把戲劇的基本要素提煉出來，以闡明戲劇的本性及其基本要素，因此戲劇特性的組成部分也就成了“戲劇性”的組成部分。由此可見，在廣義的視角下，對“戲劇性”的研究就是對戲劇的特性的研究。

爾后，有學(xué)者對“戲劇性”作出這樣的概述：“戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本要素的總和?！盵4]延續(xù)著廣義視角的脈絡(luò)，明確指出“‘戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中體現(xiàn)和戲劇基本要素的總和”，這是到目前為止，用廣義的視角給“戲劇性”作出最為完備的界定和闡釋。既然“戲劇性”是戲劇審美特性的集中體現(xiàn)和戲劇基本要素的總和，那么照此思路，在解釋“戲劇性”的具體內(nèi)涵時我們就可以得出：所有具備戲劇藝術(shù)性質(zhì)特征的，符合戲劇演出規(guī)律的，能夠在戲劇舞臺上進行當(dāng)眾表演并且具有戲劇效果的東西都是具有“戲劇性”的東西。

以上所述，基本代表了中國當(dāng)代戲劇理論界對廣義戲劇性的總體看法，可以說，諸家對戲劇性的研究在大方向上大體是一致的。最近，也有學(xué)者從現(xiàn)象學(xué)的角度來闡釋戲劇性：“典型的戲劇性體驗就是一種既扣人心弦又出人意外的感受。如果要予以嚴(yán)格的表述，也許可以這樣說：作為審美屬性的‘戲劇性，指的是在主客相遇時所構(gòu)成的審美場中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”[5]。這里著重把戲劇性的產(chǎn)生放在審美關(guān)系中考量，從審美主客觀共同作用下的戲劇接受發(fā)生上確定戲劇性的生成，尤其是更加重視主體在審美活動中的積極作用，同時把“既扣人心弦又出人意外的”這樣的審美心理感受作為評判有無“戲劇性”的關(guān)鍵依據(jù)。該文認為，無論是戲劇藝術(shù)，還是小說、電影、音樂、舞蹈等其它藝術(shù)，只要能讓觀眾產(chǎn)生這樣的審美心理體驗，那么它都具有戲劇性;反之，如果它不能讓人產(chǎn)生這樣的審美心理體驗，那么，即使是戲劇藝術(shù)也不能說其具備戲劇性。這么說倒也可以聊備一格，但是這有點遠離了戲劇本體而側(cè)重從審美關(guān)系的角度來談戲劇性了，顯得有些形而上的抽象色彩，尤其是對于戲劇實踐和戲劇創(chuàng)造來說失之空洞而缺乏現(xiàn)實意義和指導(dǎo)價值。而且僅僅把“既扣人心弦又出人意外的”的審美心理感受作為評判“戲劇性”的滿足條件而忽略其余，不能說是錯的，但至少是不全面的。在廣義戲劇性方面，今后可能還會有人提出新的理論補充，在這方面筆者無力作出深入的思考，故從略不談。下文筆者主要想談?wù)剛€人提出的 “狹義戲劇性”。

二、狹義戲劇性

在本文中，”狹義戲劇性”是作為戲劇創(chuàng)作方法范疇的一個專門的術(shù)語，是筆者提出的一個新概念。筆者之所以提出“狹義戲劇性”這一概念，就是要把“戲劇性”作為一個相對獨立的、具體化的、專門的戲劇技巧的概念來闡述，就如同創(chuàng)作技巧中的戲劇矛盾、戲劇懸念、誤會、巧合等獨立的小概念（技巧）一樣，都屬于廣義戲劇性里的一個重要組成部分，只不過在筆者看來，狹義戲劇性在創(chuàng)作技巧中是最核心和最有代表性的戲劇性要素，而普通大眾最熟悉的戲劇性理解和最常用的戲劇性評判也是它。

生活中經(jīng)常有這樣的事情發(fā)生，一個上級領(lǐng)導(dǎo)因為工作出了問題，一下子從領(lǐng)導(dǎo)者降為被領(lǐng)導(dǎo)者，而原來受其領(lǐng)導(dǎo)（甚至欺負）的手下卻升為新領(lǐng)導(dǎo)——成為他的頂頭上司！又比如，某官員在任時常常在會上談“反腐”，可最后他自己卻因為貪腐問題而成為被查處的對象。在大量的戲劇作品中，類似于這樣有意思的情節(jié)很普遍。如莎士比亞名劇《威尼斯商人》，開始時處于強勢的夏洛克在法庭上為其能割“仇家”的一磅肉而沾沾自喜，最后卻被告知他動手割一磅肉但不能“割多一兩或割少一兩”，甚至不能讓對方流出一滴血，然后他轉(zhuǎn)而發(fā)愁犯難，整個人一下子從強勢轉(zhuǎn)為弱勢了。再如深受中國觀眾歡迎的戲曲劇目《珍珠塔》一開始是落魄的方卿被勢利的姑媽百般諷刺和驅(qū)逐，后來中了狀元的方卿成為得勢的一方又受到失勢的姑媽奉承討好。對于這樣的事情（情節(jié)），人們總是忍不住地說一句：這真有戲劇性??！確實，對于這樣的事例，我們大眾一般都會覺得這極有戲劇性，也極為愛看這種極有戲劇性戲碼的劇目，總覺得這里面極有吸引力和戲劇魅力。

如果對上述案例做深入分析的話，就會發(fā)現(xiàn)人們對于生活中的戲劇性與戲劇作品中的戲劇性的理解是相通的，也說明二者都含有某種共同的特定性質(zhì)的東西在里頭，有學(xué)者指出：“不僅‘作為戲劇屬性的戲劇性與‘作為日常用語的戲劇性密切相關(guān)，而且‘作為審美特性的戲劇性也是以‘作為日常用語的戲劇性為基礎(chǔ)的。”[6]那么，在此我們就要探究一下，這個作為日常生活中的戲劇性和戲劇審美活動中的戲劇性所共同具有的基礎(chǔ)性的東西是什么，或者它是由什么要素構(gòu)成的，就顯得很有必要了。

還是以上述案例做分析，很顯然，這里構(gòu)成這種戲劇性的要素有兩個，一個是“當(dāng)事人”（劇中人）自身及其與有特定關(guān)系的對象之間發(fā)生了“戲劇性”的反轉(zhuǎn)，第二個是“戲劇性”的變化讓 “旁觀者”（即觀眾）產(chǎn)生了“戲劇性”的心理反應(yīng)， 喬治·貝克在《戲劇技巧》中把能否引起觀眾感情反應(yīng)作為評判戲劇動作是否具有戲劇性的重要標(biāo)準(zhǔn)，說明他非常重視觀眾的觀劇心理反應(yīng)。不過筆者這里的所說的心理反應(yīng)跟他說的略有不同，他側(cè)重于強調(diào)觀眾觀劇時由人物行為引發(fā)的情感體驗以及對劇中人物產(chǎn)生的相應(yīng)態(tài)度，而筆者強調(diào)的是由“戲劇性反轉(zhuǎn)”引起的一種特定的戲劇性觀劇心理反應(yīng)。 當(dāng)然，第一要素（即戲劇性反轉(zhuǎn)）是主導(dǎo)方，值得深入研究，而第二要素是心理學(xué)方面的接受反應(yīng)，受第一要素影響，屬于第一要素的衍生品，在此本文只側(cè)重于對第一要素的闡釋。也許是一種潛意識上的共識，很多優(yōu)秀的劇作家在選材及寫法上不約而同地運用了這種“戲劇性反轉(zhuǎn)”思維進行創(chuàng)作，寫出很多讓觀眾極有觀劇興趣的作品。

這樣就可以明確了，筆者提出的“狹義戲劇性”，實際上指的就是“戲劇性反轉(zhuǎn)”， 再具體一點說，它是一種反轉(zhuǎn)技巧，是一種獨立的特殊的戲劇方法。關(guān)于反轉(zhuǎn)的表現(xiàn)形式，可以概括為兩種：一是特定對象之間的關(guān)系前后發(fā)生了非常有意思的互轉(zhuǎn)，二是特定人物從先前的正面走向了自己的反面。筆者將戲劇性反轉(zhuǎn)著重提煉為一種獨立的戲劇手段的概念并對之研究，重在為戲劇創(chuàng)作提供行之有效的創(chuàng)作技巧，而不是為了去探討宏觀層面的戲劇的本性或特性。從這個角度來看，“狹義戲劇性”概念的內(nèi)涵和外延都要小于前面所說的“廣義戲劇性”（即戲劇的特性），在邏輯上，“狹義戲劇性”是個種概念，而“戲劇的特性”是個屬概念，可以說，“狹義戲劇性”的概念從屬于“戲劇的特性”的概念。

關(guān)于戲劇性反轉(zhuǎn)，前人早就提出過相近的概念。在亞里士多德那里，專門提出過“突轉(zhuǎn)”這一創(chuàng)作技巧。亞里士多德所說的“突轉(zhuǎn)”，指的是“出人意外的轉(zhuǎn)變”，也被解作“事與愿違”的轉(zhuǎn)變，動機與效果相反的轉(zhuǎn)變，前提是這種“轉(zhuǎn)變”須合乎可然律或必然律。[7]雖然亞里士多德沒有具體地提出“戲劇性”和“戲劇性變化”這兩個概念，但不可否認，他所提出的“突轉(zhuǎn)”概念實際上已經(jīng)觸及筆者提出的“戲劇性變化”的重要部位了，只不過用突轉(zhuǎn)一詞與筆者所說的“戲劇性反轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵不盡相同，因為突轉(zhuǎn)有時可能是同向質(zhì)變、劇變而不是向反向反轉(zhuǎn)。到了阿切爾的手里，跟“戲劇性反轉(zhuǎn)”相接近的說法是“激變”。阿切爾曾極端地認為， “激變”最具戲劇性。他說：“說戲劇的實質(zhì)是‘激變（crisis），也許是我們所能得到的一個最有用處的定義?！盵8]阿切爾把戲劇看作是“激變”的藝術(shù)，因此他認為“激變”是戲劇性的實質(zhì)。但筆者認為，雖然阿切爾的“激變說”抓住了“變化”這個核心因素，不過，激變同樣缺乏方向性限定。另外，激變說突出強調(diào)了變化形態(tài)（外部因素）的激烈程度而忽略變化主體（內(nèi)部因素）的特定關(guān)系之間的轉(zhuǎn)化，容易誤導(dǎo)人們片面地追求 “外部激變”而使得“激變”淪為缺乏內(nèi)在藝術(shù)邏輯的無效的東西（即片面追求戲劇性，為激變而激變）?？梢哉f，在筆者看來，“激變”的戲劇性是遠不如“戲劇性反轉(zhuǎn)”的。

既然戲劇性反轉(zhuǎn)的戲劇性最強，那么，為了把這種創(chuàng)作技巧闡釋得更為具體，在此我們有必要對前面概括的兩種形式的戲劇性反轉(zhuǎn)，即“特定對象之間的關(guān)系前后發(fā)生了非常有意思的互轉(zhuǎn)”和“特定人物從先前的正面走向了自己的反面”作深入分析。

第一，戲劇人物從正面走向自己的反面（即對立面，中性，非貶義）。以千古名劇《俄狄浦斯王》為例，俄狄浦斯在尋找“兇手”的過程中，他在報信人口中了解到自己真實的身世，發(fā)現(xiàn)自己就是自己要尋找的“兇手”，這就是極有戲劇性的反轉(zhuǎn)。又如莎士比亞的《麥克白》中，麥克白夫人先前“鼓舞”麥克白狠心殺掉鄧肯王，后來她自己卻因為計成而驚恐發(fā)瘋而死。再如當(dāng)代最有影響力的戲曲名作之一的《董升與李氏》中的董生，原本受人所托監(jiān)視死者的遺孀，但在“捉拿”奸夫的過程中他竟然愛上了對方并成就了西廂情事，結(jié)果表明他要捉拿的“奸夫”就是他本人，這真是一出“監(jiān)守自盜”的好戲。又如《雷雨》中的周樸園一直是裝作一副好人的樣子深切緬懷“死人”魯侍萍，但是當(dāng)活人魯侍萍出現(xiàn)在他的面前時，他馬上變得冷酷無情，翻臉不認人，好形象秒變壞形象。再如，在當(dāng)代話劇《商鞅》中，商鞅在不知情的情況下勸諫秦王不要接受魏國送給他的“韓女”（按：韓女曾是商鞅的紅顏知己）。商鞅對秦王說：“請大王不要為一女子而置江山社稷于不顧！”秦王對此感到非常惱怒。可是，后來當(dāng)秦王“發(fā)現(xiàn)”商鞅和韓女“幽會”時，百口莫辯的韓女含羞自殺，商鞅想要施以援救時，秦王反勸商鞅說：“商君你說得對，西河之地廣袤千里，千萬不要為一女子而置江山社稷于不顧！”見2002—2003年度國家藝術(shù)精品工程入選話劇劇目《商鞅》。 這是多么有戲劇性的反轉(zhuǎn)！人物的前后境遇是如此矛盾和逆反地袒露在氍毹之上，人物的先后言行構(gòu)成了一種強烈而詭異的戲劇嘲諷和藝術(shù)調(diào)侃，這里面包含著直觀、復(fù)雜和生動的戲劇性。觀眾最消受不住這種“戲劇性”。

第二，特定對象之間的關(guān)系前后發(fā)生了非常有意思的反轉(zhuǎn)。這類戲劇性反轉(zhuǎn)一般會設(shè)置特定人物之間的是非、強弱、正反、勝敗、愛恨等關(guān)系的對立與反轉(zhuǎn)，并在有限的戲劇演出時間內(nèi)非常直觀、生動地將之演繹出來，獲得極好的戲劇效果。如在莎士比亞的名著《李爾王》中，李爾王在位時，他最不待見小女兒，當(dāng)他失位落魄后卻是小女兒對他最好，而早前最受其厚愛的大女兒、二女兒卻變成了對他最不好的人。同時，他的身份地位與他的大女兒、二女兒發(fā)生了前后的反轉(zhuǎn)性變化。還有前面所說的戲曲名劇《珍珠塔》，一開始是落魄的主人公方卿被勢利的姑媽百般諷刺和驅(qū)逐，后來中了狀元的方卿成為得勢的一方又受到失勢的姑媽討好奉承。當(dāng)代著名戲曲作家魏明倫曾在他的名著《夕照祁山》中用一句簡要的舞臺提示，生動地揭示一種極有意思的特定對象之間的關(guān)系反轉(zhuǎn)：“歷史螺旋式轉(zhuǎn)出似曾相識的情景——談笑司馬宛若青春孔明;而黃昏臥龍卻轉(zhuǎn)化為狹隘周郎矣！”[9]這是精通戲劇性技法的行家不經(jīng)意間的一句當(dāng)行表述，但卻是活生生的“戲劇性反轉(zhuǎn)”的絕佳注腳。劇作家把特定人物關(guān)系的“戲劇性轉(zhuǎn)化”——反轉(zhuǎn)和人物自身歷史境遇的“戲劇性轉(zhuǎn)化”這種深刻認識溶入并體現(xiàn)在自己的戲劇創(chuàng)作實踐之中，信手便將之提煉為一句舞臺提示語言脫口而出，劇壇大匠的高超藝術(shù)手腕盡顯無遺。

由于戲劇性反轉(zhuǎn)帶來的觀劇反應(yīng)非常強烈，具有極好的戲劇效果，因此許多成功的劇作家常常有意無意地運用它來構(gòu)戲和寫戲，并且很有效地創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的戲劇作品，盡管他們并不一定能在理論上闡明一點?？梢哉f，古今中外很多優(yōu)秀的劇作家在創(chuàng)作實踐中早已發(fā)現(xiàn)了這樣一種極有表現(xiàn)力和藝術(shù)效果的戲劇性形式結(jié)構(gòu)——戲劇性反轉(zhuǎn)，并自覺把它當(dāng)做一種戲劇性技巧廣泛運用在戲劇創(chuàng)作實踐中，然后通過大量的優(yōu)秀作品使之發(fā)揚光大。甚至包括小說、影視、小品等藝術(shù)的創(chuàng)作者們也經(jīng)常把這樣的戲劇性形式結(jié)構(gòu)（即戲劇性反轉(zhuǎn)）運用在創(chuàng)作實踐中，使其藝術(shù)敘事獲得了強烈的戲劇性。

從戲劇效果上來說，跟扣人心弦、出人意料汪余禮、劉婭的《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》一文把“扣人心弦又出人意外”作為有無戲劇性的滿足條件。見汪余禮、劉婭《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》，《戲劇》，2019年第4期。 以及集中性、緊張性、曲折性董健在《戲劇性簡論》一文中把集中性、緊張性、曲折性作為戲劇性的藝術(shù)特征。見董健《戲劇性簡論》，《戲劇藝術(shù)》，1982年第6期。等由廣義戲劇性產(chǎn)生的這些戲劇效果不同，戲劇性反轉(zhuǎn)產(chǎn)生的效果主要是諷刺性的，這種諷刺性是指向某個戲劇人物，不管他是好人還是壞人，他都可能成為被戲劇性反轉(zhuǎn)所諷刺的對象，如上述所說的俄狄浦斯、李爾王、諸葛亮、董生等戲劇人物。當(dāng)然，不同類型的人物被戲劇性反轉(zhuǎn)諷刺后產(chǎn)生的效果是不太一樣的。一般來說，如果是壞人被戲劇性反轉(zhuǎn)所諷刺，觀眾會感到十分解氣和過癮，屬于符合觀眾心理期待的審美滿足，跟“扣人心弦又出人意外”這樣的心理感受無關(guān)。如果是并非壞人（可能是好人，也可能不是好人但也不是壞人）被戲劇性反轉(zhuǎn)所諷刺，觀眾的心理就會五味雜陳和難以描述。

可以說，戲劇性反轉(zhuǎn)給人造成的戲劇性心理反應(yīng)最強，也最有劇場效果，它們能讓戲劇最大程度地發(fā)揮出自身自帶而來的強大的戲劇能量和藝術(shù)魅力。其實，有一些中國的成語、俗語如“自相矛盾”“監(jiān)守自盜”“前倨后恭”“此一時彼一時”“三十年河?xùn)|三十年河西”等就具有極強的深長的戲劇性意味。當(dāng)然，與戲劇性反轉(zhuǎn)一樣，沖突、懸念、誤會、巧合等手法也是極有戲劇性的一種戲劇技巧，但是筆者認為，戲劇性反轉(zhuǎn)是最有戲劇性和最能代表戲劇的戲劇性的特征，對于沖突、懸念、誤會、巧合等戲劇技巧的戲劇性問題，也很值得做深入的探討和研究，不過那是另外一個獨立的話題和研究范疇了。

結(jié)語

概而言之，在筆者看來，戲劇性有廣義和狹義之分。廣義戲劇性就是對戲劇特性或戲劇本質(zhì)屬性的研究，是戲劇學(xué)科至關(guān)重要的基礎(chǔ)理論，譚霈生先生等人這方面的研究方向正確，貢獻非凡。而狹義戲劇性是筆者提出的新概念，特指的是“戲劇性反轉(zhuǎn)”，是一種最戲劇化和最有戲劇效果的戲劇創(chuàng)作技巧，只不過以前沒有人為之正名，也沒有人專門將之概括為一種戲劇技巧并做深入研究，但它卻實實在在地在許多傳世名作的身上發(fā)揮著強大的技術(shù)支撐作用，而且這樣的一種形式結(jié)構(gòu)（即戲劇性反轉(zhuǎn)）也讓那些傳世經(jīng)典具有永恒的戲劇性，從而使之永久地散發(fā)著無窮的藝術(shù)魅力。

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（責(zé)任編輯：楊飛涂艷）