敦煌壁畫民俗舞蹈“十二愿”

程依銘/程一冉

一、“十二愿”樂舞圖

“十二愿”即十二種美好的愿望，源于佛教經(jīng)變藥師經(jīng)。相傳藥師如來(lái)在學(xué)習(xí)佛法之初曾發(fā)十二大愿，愿為眾生解除疾苦，引導(dǎo)眾生獲得解脫、后依次愿而成佛，住琉璃世界。在敦煌莫高窟12窟晚唐北壁上出現(xiàn)了東方藥師變“十二愿”樂舞，它再現(xiàn)了敦煌世俗生活中的巫術(shù)活動(dòng)，是壁畫上唯一一種以琵琶為道具的巫舞。圖中女巫身著裙糯大袖禮服，頭梳高髻，懷抱琵琶邊彈奏邊舞動(dòng)邊祈求，由圖一可見，女巫身材勻稱，傾頭右腆腮，左手握住琵琶頸右手彈撥琵琶，同時(shí)單腿站立右腿微微后吸，出左胯同時(shí)身軀向右斜前傾倒，造型獨(dú)特，獨(dú)具風(fēng)韻。

在唐代，女巫的歌舞祈福、歌舞賽神或治病等風(fēng)俗，很常見。莫高窟360窟晚唐中的東方藥師變“十二愿”中的樂舞圖與12窟中的“十二愿”樂舞圖較為相似，舞者身著裙糯大袖禮服，頭梳高髻，懷抱琵琶正在舞動(dòng)。與12窟中“十二愿”樂舞圖不同之處在于手中握的琵琶為四弦的直項(xiàng)琵琶，整個(gè)身體向前傾斜的舞姿幅度相對(duì)較小。據(jù)考證，“十二愿”經(jīng)常會(huì)和“九橫死”一起出現(xiàn)，皆出自《藥師琉璃光如來(lái)本愿功德經(jīng)》，若眾生信仰藥師佛，靜心供養(yǎng)禮拜藥師佛，念誦《藥師經(jīng)》四十九遍，燃四十九燈，造四十九尺五色彩幡，齋僧，放生，可免“九橫死”。

二、“十二愿”的宗教精神與歷史根基

（一）溯源——佛教藥師經(jīng)

“十二愿”出自《藥師經(jīng)》，相傳藥師如來(lái)學(xué)佛之初，曾發(fā)十二大愿。任何一位凡夫眾生都是因地上的菩薩、因地上的佛，每個(gè)人都有資格成佛?！傲钪T有情，所求皆得”，藥師如來(lái)所發(fā)十二愿是他成佛的動(dòng)機(jī)，是他從凡夫眾生發(fā)心修行時(shí)所結(jié)的“因”。藥師經(jīng)不同于其他經(jīng)典，在婆娑世界里，尤其是東方世界，藥師經(jīng)的愿望非常實(shí)際。他希望自己成佛的時(shí)候，被饑渴所煩惱，為求飲食而造一切惡業(yè)的眾生，念藥師如來(lái)名號(hào)，可以擺脫惡業(yè)，過上更好的物質(zhì)生活。當(dāng)然，這里并不是迷信的意思，像今天，很多人還是會(huì)有所求地去拜佛去求財(cái)或者求子，仿佛所有人只要念了一句“阿彌陀佛”就將佛教牽扯進(jìn)來(lái)，其實(shí)更多時(shí)候佛教文化作為一種智慧的修行而存在。佛法一直圍繞著一個(gè)真理即——心得解脫，藥師佛告訴我們“以我福德威神力故，皆得解脫一切憂苦?！奔词且勒趟Γㄋ帋熑鐏?lái)）的力量，心里沒有憂悲苦惱而得到解脫。

藥師如來(lái)的原理境界是滿足世界眾生的物質(zhì)欲望，佛說(shuō)“愿我來(lái)世得菩提時(shí)”又說(shuō)“以上妙飲食飽足其身”，故因?yàn)檫@種偏向于物質(zhì)的思想偏差認(rèn)識(shí)，在西晉時(shí)期《藥師經(jīng)》被翻譯以后，得到了廣泛流傳。尤其是連年不斷的戰(zhàn)亂、社會(huì)的動(dòng)蕩不安的敦煌地區(qū)，為藥師信仰發(fā)展提供了繁殖的溫床，引起了人們的注意，正是這種“有所求”的大眾心理使得《藥師經(jīng)》得到社會(huì)的承認(rèn)而廣泛流行開來(lái)，受持誦讀，手寫筆繪《藥師經(jīng)》，蔚然成風(fēng)。特別是隋唐時(shí)期，這種有所求的心理附合了人們“以生抗死”期望，同時(shí)還得到了統(tǒng)治者的大力支持和推崇，使得藥師經(jīng)快速得到傳播并深入普及到千家萬(wàn)戶之中，頗有“此經(jīng)深義人人共解，彼佛名號(hào)處處遍聞”之勢(shì)。敦煌壁畫中藥師十二愿以及九橫死畫面的出現(xiàn)，它表達(dá)了在城破家亡之際，人們的祈求神靈保護(hù)“以生抗死”的心理，身體可以更為物質(zhì)化地表達(dá)言語(yǔ)所無(wú)法表達(dá)出來(lái)的體驗(yàn)，敦煌壁畫上的“十二愿”樂舞作為了一種特殊的“語(yǔ)言”來(lái)進(jìn)行了對(duì)生命的對(duì)抗，巫官吸收了佛教藥師經(jīng)里的“十二愿”文化依靠身體的他者性感覺來(lái)努力創(chuàng)作一種新的“語(yǔ)言”。

（二）接合——交感巫術(shù)

在原始社會(huì)，巫術(shù)活動(dòng)已經(jīng)存在，并摻雜著一定的歌舞形式。巫術(shù)的原理主要分為“相似律”（即“同類相生”）和“接觸率”（或“觸染律”），這兩大原理皆是通過“聯(lián)想”得出的結(jié)果，壁畫上的“十二愿”樂舞圖則是巫術(shù)“相似律”的印證，將相似或者有共性的事物看成同一事物，因?yàn)橄嗨贫⑵鸬摹绊槃?shì)巫術(shù)”?！笆浮蔽杓课樟朔鸾趟帋熃?jīng)的“十二愿”中的思想：愿為眾生解除疾苦，引導(dǎo)眾生獲得解脫，來(lái)達(dá)到其醫(yī)治疾病的巫術(shù)目的。自秦漢以后，佛教文化的興起，使得作為原始宗教的巫教受到了嚴(yán)重影響，巫教因政治上沒有顯赫的代表人物，理論上缺乏系統(tǒng)的教義宗旨，遂日漸式微。一些巫師為了能持續(xù)發(fā)展其職業(yè)，并使其不受影響，就將道教、佛教以及儒學(xué)融入巫教。這種世俗化的轉(zhuǎn)換從表象上來(lái)看是巫師們的生存所需，更深一步地去認(rèn)識(shí)則是巫術(shù)“相似律”原理的深刻體現(xiàn)。壁畫上的世俗樂舞更多地是反映某一階段的生活現(xiàn)狀，圖中女巫身著裙糯大袖禮服，頭梳高髻，懷抱琵琶而舞，舞姿造型清晰，是巫術(shù)們?yōu)榱吮Ｗ÷殬I(yè)將佛教文化融于巫教的“融合型”藝術(shù)載體生成。

如果說(shuō)宗教是用一種幻想的方式依靠對(duì)彼岸世界的信仰來(lái)拯救苦難的人類哲學(xué)用一種邏輯的方式，借助于理性的力量來(lái)把握悲劇，那么藝術(shù)就是用一種想象的方式通過形象和情感來(lái)?yè)嵛咳祟惖膭?chuàng)傷。敦煌藝術(shù)作為一種濡染了佛學(xué)精華的藝術(shù)，可以說(shuō)就是一種依靠對(duì)佛的信仰用幻想的方式通過藝術(shù)形象和情感來(lái)?yè)嵛咳祟惖谋磁c創(chuàng)傷的藝術(shù)，這種精神依靠與巫術(shù)的降神祈福相吻合。

（三）雜融——中原宮廷文化

追溯12窟“十二愿”樂舞圖的時(shí)代背景在晚唐時(shí)期，巫女身著寬袖曳地長(zhǎng)袍、纖腰長(zhǎng)巾，頭梳高髻，從發(fā)髻到服飾均不同于“反彈琵琶”，相反，梳高髻，體態(tài)嬌小、端莊內(nèi)斂、舞姿造型溫柔婉約。隋唐時(shí)期，是古代舞蹈發(fā)展的高峰期，同時(shí)，敦煌地區(qū)與中原地區(qū)聯(lián)系日趨密切，從樂舞機(jī)構(gòu)的設(shè)立到舞蹈種類的多樣化分，無(wú)一不顯示著其舞蹈的發(fā)展水平。唐代舞蹈分類有“軟舞”“健舞”之分，根據(jù)唐代段安節(jié)《樂府雜錄》與崔令欽《教坊記》所載，唐代有軟舞曲《綠腰》《鳥夜啼》《春鶯》等；健舞曲《劍器》《胡旋》《胡騰》等。在服飾上“軟舞”者大多身著曳地長(zhǎng)裙、長(zhǎng)袖裊裊，隨著舞蹈的起伏。在歌舞情調(diào)上“軟舞”講究抒情委婉，擅長(zhǎng)表現(xiàn)“琵琶一曲腸堪斷”一類的動(dòng)人情感。“十二愿”樂舞圖中的舞伎懷抱琵琶以及服飾特征與唐代軟舞的意境追求及舞伎的服飾特點(diǎn)出現(xiàn)了極度相似，舞姿動(dòng)作內(nèi)斂含蓄，不同于經(jīng)變畫中的舞伎形象，一改往日的“開胯”、“外開”等舞姿，兩腿保持內(nèi)扣收緊，只是膝蓋以下的右小腿后翹，上身的體態(tài)也并非夸大式地橫移。

據(jù)考證，巫舞在審美形態(tài)上延伸來(lái)源于古代宮廷，最早可以追溯到楚舞，壁畫上的人物靜態(tài)服飾裝束造型與楚舞造型的基本特征“小腰秀頸”“長(zhǎng)袂拂面”不謀而合。這種裝束更表象地來(lái)講就是繼承了我們中國(guó)傳統(tǒng)的“儒”文化，那些粗獷、野蠻的原生態(tài)舞姿在儒家教化下漸漸地用厚重的纓珞覆體，默默地穿上了衣服；其動(dòng)作也變?yōu)楹顑?nèi)斂。

三、“十二愿”樂舞的視覺語(yǔ)匯與敦煌舞姿

（一）“S”形舞姿

身體是一種社會(huì)的和語(yǔ)言的概念，是某些特定的話語(yǔ)實(shí)踐。從壁畫上活脫脫走下來(lái)的敦煌舞蹈作為一種活的、流動(dòng)性身體造型藝術(shù)，更成為了揭示時(shí)代背景的文化產(chǎn)物。大多部分舞姿是通過壁畫上的形象加工提煉而來(lái)，“十二愿”樂舞圖中的形象直觀地反映出了其舞蹈獨(dú)特的特征即“S”型舞姿所呈現(xiàn)出來(lái)的“三道彎”曲線美，圖1中舞者右腿吸起將重力完全放到左腿上，由此同時(shí)頂左胯從而由腳到胯兩個(gè)支點(diǎn)之間形成一條斜線，再次，舞者上身肋骨大幅度像右偏移，從脖頸到鼻尖額頭整個(gè)臉部側(cè)面于上身保持一個(gè)方向的倒式，由此，胯部與頭部?jī)蓚€(gè)支點(diǎn)之間形成了第二條斜線。

圖1 （莫高窟12窟 晚唐 北壁“十二愿”）

在敦煌舞中“S”形曲線是一個(gè)泛稱，歸納總結(jié)大概分為6種：“S”柔和小曲線、“S”形大曲線、直角三體位“Z”形曲線、四道彎曲線、五道彎曲線、多曲線。

顯然，圖1中的舞姿形象屬于“S”形大曲線，即通過屈膝、出胯、沖肋而形成的“S”形三道彎大曲線，舞姿在松胯基礎(chǔ)上形成的富有陰柔之美的曲線美，圖中舞者舞姿圓潤(rùn)柔和、婉若游龍，并沒有直角三體位“Z”形曲線的棱角分明，更沒有“S”型小曲線那樣動(dòng)作幅度溫和；再次，觀察可以發(fā)現(xiàn)舞者的右腿膝蓋與左腿靠攏，沒有外開，而是順貼在左腿上形成一條斜線，因此不會(huì)是在“S”形三道彎基礎(chǔ)上通過提胯沖肋低頭側(cè)抬腿形成的；五道彎曲線，頭部沒有出現(xiàn)強(qiáng)烈的歪頭趨勢(shì)即排除了四道彎舞姿形態(tài)。

“S”形三道彎作為敦煌舞蹈最為顯著的舞姿特征，在“十二愿”樂舞中再次顯現(xiàn)。除了肢體的曲線，舞者的手臂也呈現(xiàn)出了一種曲線形，舞者身抱琵琶，左手抓琵琶柄右手彈奏，雙臂不約而同地彎曲到一個(gè)弧度（當(dāng)然，手臂的彎曲也與琵琶的彈奏方式密切相關(guān)），手臂的這種曲線感既與肢體的“S”形曲線相迎合，營(yíng)造出一種和諧的美感，又符合敦煌舞手臂多棱多彎的外部特征。

（二）“十二愿”與“反彈琵琶”

《反彈琵琶》是敦煌舞蹈中最為典型的伎樂天舞姿形象，它表現(xiàn)的是經(jīng)變“西方凈土”極樂世界的場(chǎng)面。以圖2莫高窟112窟伎樂圖為例進(jìn)行分析，舞伎將琵琶反彈同時(shí)舞動(dòng)身體，高超的彈奏技藝與美妙的舞蹈巧妙結(jié)合起來(lái)，反映了佛教文化在敦煌地區(qū)的傳播情況，同時(shí)彰顯了大唐盛世?！胺磸椗谩笔菢O具俗樂特點(diǎn)的天樂，“十二愿”是極具天樂思想的俗樂，都具有極為深厚的文化內(nèi)涵。在同一時(shí)期背景下，俗樂中的佛教吟唱與天樂中的世俗歌舞并非偶然，而是文化融合與沖擊下的不同產(chǎn)物。

圖2 （莫高窟112窟 中唐“反彈琵琶”）

反彈琵琶中伎樂天形象，赤裸上身，下身穿肥大的“燈籠褲”，全身纏繞著飛舞的長(zhǎng)綢，頭飾及身上的配飾華麗、明艷，舞伎單腿站立，右腿吸起的同時(shí)旁胯打開，勾腳趾、赤足，出左胯，身軀向右斜前傾倒，右腆腮，伎樂天人物形象帶有一定的西域色彩，整幅圖畫表現(xiàn)了空靈歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風(fēng)格。

“十二愿”中的舞女形象，身體的主要衣飾裙糯大袖禮服，身姿俊美，頭梳高髻，懷抱曲項(xiàng)琵琶，單腿站立，右腿后吸，出左胯，身軀向右斜前傾倒，右腆腮，似乎正在祈求神靈，女巫的祈福、歌舞賽神或治病等為唐代風(fēng)俗，很常見。

舞蹈“十二愿”與“反彈琵琶”對(duì)比列表見下表。

結(jié) 語(yǔ)

敦煌壁畫歷經(jīng)千年之久，又因其獨(dú)特的地理位置，壁畫上的各種樂舞形象豐富、奇幻，同時(shí)如史書般帶有歷史記錄性意義?！笆浮睒肺鑸D它體現(xiàn)出了動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中，佛教文化的傳入與巫術(shù)的結(jié)合及在民間流傳的狀況。通過分析與研究的過程，又充分例證了敦煌壁畫樂舞在凸顯民族特色的同時(shí)，帶有強(qiáng)烈的雜糅性?！?/p>

形象 頭飾 服飾 琵琶彈奏方式 舞姿 面容表情 功能 風(fēng)格特征“十二愿” 頭梳高髻 裙儒大袖衣服，不露腳四弦直項(xiàng)琵琶；放于身體胸肋部，左手持柄、右手彈撥單腿站立，右腿后吸，出左胯右腆腮，似祈求神靈 “娛神兼娛人”中原服飾，更為突出巫術(shù)文化“反彈琵琶”頭戴珠光寶冠上身裸露，下身著紅色帶巾邊筒褲，裸露小腿至腳踝，赤足，身披彩綢琵琶反彈放置肩頸部，左手反摟琴柄、右手反彈單腿站立，右腿旁吸腿，出左胯右傾頭眼睛低垂，似看人間“娛佛”西域色彩，更為突出佛教文化