對(duì)文學(xué)的地域性要善于“冷觀”

張佳

文學(xué)的地域性是一個(gè)被人反復(fù)提及的話題，主要指文學(xué)作品所體現(xiàn)的地域特色，它表現(xiàn)在語(yǔ)言、風(fēng)格、情節(jié)、形象等諸多方面。19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)批評(píng)家斯達(dá)爾夫人較早地揭示了文學(xué)的地域性特征，在《論文學(xué)》一書中，她明確區(qū)分歐洲“北方文學(xué)”和“南方文學(xué)”的不同，認(rèn)為前者“以荷馬為鼻祖”，后者“以莪相為淵源”，并詳細(xì)分析了二者的區(qū)別。地域文化影響作家創(chuàng)作，如今已經(jīng)成為人們的默識(shí)，當(dāng)我們對(duì)某位作家的風(fēng)格感到新奇時(shí)，往往會(huì)到他生活的地域環(huán)境中尋找原因。這樣的探索屢試不爽，文學(xué)史上可以找到很多例證。如俄國(guó)小說(shuō)多心理描寫，是因?yàn)榄h(huán)境寒冷，作家少有戶外活動(dòng)，常在屋內(nèi)思考；拉美小說(shuō)多綺麗幻想，是因自然環(huán)境的夸張宏偉。同樣，中國(guó)文學(xué)北方豪邁，南方娟秀，屈原的浪漫只可誕生湘楚，王維的遼闊便是源自塞北。而正如邁克·克朗在《文化地理學(xué)》所描述的那樣，地域性從不只是單純的空間地理，它往往和文化捆綁在一起。文學(xué)的地域性也包括作家所處地域的政治、歷史、宗教等多種因素，它們共同影響了作品的語(yǔ)言、意象和風(fēng)格。從文學(xué)內(nèi)部來(lái)看，地域特征也為作家打開(kāi)更廣闊的空間。莫言和賈平凹都曾表示，采用方言敘事，比普通話更為形象、生動(dòng)，閻連科則直言，離開(kāi)耙耬山脈就無(wú)法寫作，這都是說(shuō)明地域元素為文學(xué)創(chuàng)作提供便利。再者，當(dāng)作品表現(xiàn)出某一地域的特征時(shí)，便可形成特殊的審美內(nèi)涵，讀者可以在閱讀故事、形象、主旨之余，領(lǐng)略字里行間的地域文化，如老舍之于北京、沈從文之于湘西，他們的書寫并非現(xiàn)實(shí)、客觀的描述，多少帶有作家主觀理想化的成分，使得作品中的地域特征也成為一個(gè)審美對(duì)象。這種現(xiàn)象似乎是無(wú)心插柳的，也是超越時(shí)空局限的，我們可以說(shuō)，老舍寫作《四世同堂》，目的在講述抗日救國(guó)的故事，但其中對(duì)北京文化的描述很吸引人；巴金的《家》在今天已經(jīng)無(wú)法起到當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響，但它所描寫的文化環(huán)境似乎仍可欣賞。而倘若作家的大量作品都表現(xiàn)出這樣的地域性，便會(huì)被闡釋為作者的寫作風(fēng)格，成為他的符號(hào)。讀者會(huì)說(shuō)，自己喜歡讀莫言筆下的高密，或喜歡賈平凹接地氣的語(yǔ)言。但實(shí)際上，這樣的地域性在很多時(shí)候，并非文化特征在作家心理的無(wú)意識(shí)流露，常常是被主動(dòng)地創(chuàng)造出來(lái)、有意地凸顯出來(lái)，或是他人有目的地闡釋的結(jié)果。

壹

先來(lái)談作家對(duì)地域性的主動(dòng)營(yíng)造。當(dāng)文學(xué)的地域性已經(jīng)成為一個(gè)眾所周知的文學(xué)現(xiàn)象和審美視野，很多作家便會(huì)下意識(shí)地開(kāi)拓屬于自己的“地盤”，這塊“地盤”往往是以其童年的家鄉(xiāng)為原型，有時(shí)也是其長(zhǎng)期生活的居所，他們?cè)谶@里講述故事、建構(gòu)想象，讓人物在這里相遇，矛盾在這里暴露。較有代表性的是美國(guó)作家福克納的約克納帕塔法世系、哥倫比亞作家馬爾克斯的馬孔多，中國(guó)作家蘇童對(duì)楓楊樹鄉(xiāng)、香椿樹街的書寫也較為突出。這樣的營(yíng)造成了一種寫作技巧，它提供了審美風(fēng)格和閱讀趣味，為作家實(shí)現(xiàn)寫作抱負(fù)給予空間，對(duì)后世很多效仿者來(lái)說(shuō)，也留下了待闡釋、經(jīng)典化的契機(jī)。

作家對(duì)地域性的主動(dòng)營(yíng)造，首先體現(xiàn)在作品的美學(xué)意蘊(yùn)中。作家經(jīng)營(yíng)自己的“地盤”，寫作一系列作品，而這些作品往往被賦予相似的風(fēng)格，甚至人物形象。?？思{的約克納帕塔法世系總體顯示出哥特式的風(fēng)格，在這些小說(shuō)里，我們總能看到畸形的人物、荒廢的大宅，那里時(shí)常發(fā)生強(qiáng)奸、暴力和死亡。馬爾克斯的馬孔多也總是以荒涼衰敗的面目示眾，孤獨(dú)成為馬孔多居民的主要性格。而蘇童的香椿樹街，一概以“童年筆意”寫作，描述“南方的墮落”，護(hù)城河里的垃圾和少年的殘酷青春是其經(jīng)久不變的意象。這些風(fēng)格當(dāng)然也是作家的性格使然，但在地域性作品中表現(xiàn)得格外突出，譬如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》《迷宮中的將軍》《愛(ài)情和其他魔鬼》中，都曾涉及孤獨(dú)，但均未像馬孔多的小說(shuō)那樣，將人物的孤獨(dú)作為描寫的重心，并與衰敗的氛圍相結(jié)合。蘇童的小說(shuō)則更是如此，青春的殘忍和南方生活的腐朽只出現(xiàn)在“香椿樹街系列”當(dāng)中。如此來(lái)看，作家在構(gòu)建自己的地域性時(shí)，有意追求某種共同的美學(xué)韻味，這種風(fēng)格出現(xiàn)在這個(gè)系列小說(shuō)的所有作品中，成為其符號(hào)和標(biāo)志，當(dāng)我們談到福克納，就會(huì)不自禁地想到那些畸形的人物，談到馬孔多就會(huì)想到孤獨(dú)，談到蘇童，就會(huì)想起詩(shī)意、隱忍又空洞的筆法。

同時(shí)，在這些作品中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)同系列、不同作品中的人物、地名或其他意象，作家有意識(shí)地把這個(gè)地域作為整體來(lái)經(jīng)營(yíng)，當(dāng)讀者讀到某部作品時(shí)，作家會(huì)提醒你，這里的人物和那本書的人物有什么關(guān)系，這里的事情與那本書的事情孰先孰后，這里的街道在那本書街道的南邊還是北邊。這樣的內(nèi)容不多，多作為細(xì)節(jié)出現(xiàn)在文本中，起到類似修辭的作用。作家以此來(lái)反復(fù)確定自己的領(lǐng)土，也佐證故事的真實(shí)性，而當(dāng)讀者系統(tǒng)地閱讀這一系列小說(shuō)時(shí)，遇到這些細(xì)節(jié)便會(huì)會(huì)心一笑，體會(huì)到閱讀單一文本所不具備的樂(lè)趣。具體來(lái)看，馬爾克斯發(fā)表于1961年的小說(shuō)《沒(méi)有人給他寫信的上?！?，講述一位70多歲的老上校等待撫恤金的故事，他19歲時(shí)參加“保衛(wèi)共和國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)”，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，新政府許諾給他們撫恤金，然而數(shù)十年沒(méi)有發(fā)放，上校在絕望中等待來(lái)信，改變自己的窘迫生活。然而，這部看起來(lái)獨(dú)立的作品實(shí)際上正指向發(fā)表于1967年的馬孔多系列的核心小說(shuō)《百年孤獨(dú)》?！稕](méi)有人給他寫信的上校》中多次提到《百年孤獨(dú)》的主人公奧雷里亞諾·布恩迪亞上校，老上校常以自豪的語(yǔ)氣提及這位人物，并將撫恤金的克扣歸咎于奧雷里亞諾·布恩迪亞上校簽訂了投降協(xié)議。而在《百年孤獨(dú)》的第八節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)了《沒(méi)有人給他寫信的上?！返墓适卤尘?。在簽訂投降協(xié)議后，小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)以下這樣的描寫。

共和國(guó)總統(tǒng)表示，在特別委員會(huì)一一審查以及國(guó)會(huì)批準(zhǔn)撫恤金申請(qǐng)之前，不會(huì)給自由派或保守派的老兵發(fā)放撫恤金?！斑@是在踐踏協(xié)定”，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校怒吼道，“他們會(huì)等郵件等到死?！?/p>

這無(wú)異呼應(yīng)著發(fā)表于六年前的《沒(méi)有人給他寫信的上?！?，正面敘述其背景故事。更為精妙的是，在《沒(méi)有人給他寫信的上校》中，有一段老上校回憶自己見(jiàn)到奧雷里亞諾·布恩迪亞上校的敘述：

上校警覺(jué)起來(lái)。他擔(dān)任革命軍馬孔多軍區(qū)司庫(kù)時(shí)，曾牽著一頭騾子，馱了滿滿兩箱軍款，艱苦跋涉了六天，最后硬是在協(xié)定簽署前半小時(shí)，拖著那頭餓得半死不活的騾子趕到了尼蘭迪兵營(yíng)。奧雷里亞諾·布恩迪亞上?！?dāng)時(shí)革命軍大西洋沿岸的總軍需官——給他開(kāi)了張收據(jù)，把那兩箱錢列入了投降上繳的物資清單。

而在《百年孤獨(dú)》中，作者描述這個(gè)地點(diǎn)：“儀式在距馬孔多二十公里的一棵巨大木棉樹的濃蔭下舉行，日后將圍繞這棵樹建起尼蘭迪亞鎮(zhèn)”，并且再次正面敘述二人的相遇：

最后一份還沒(méi)簽完，一位起義軍上校牽著騾子出現(xiàn)在帳篷門口，騾背上馱著兩個(gè)箱子……

“還有事嗎？”奧雷里亞諾·布恩迪亞上校問(wèn)道。年輕的上校從牙縫間擠出兩個(gè)字。

“收據(jù)?！彼卮稹?/p>

比較這兩段話，可以發(fā)現(xiàn)，二者在老上校到達(dá)尼蘭迪亞鎮(zhèn)的時(shí)間上出現(xiàn)偏差，《沒(méi)有人給他寫信的上?！分惺窃凇皡f(xié)定簽署前半個(gè)小時(shí)”到達(dá)，而《百年孤獨(dú)》中則是已經(jīng)開(kāi)始簽署，在最后一份沒(méi)簽完時(shí)到達(dá)?？梢?jiàn)馬爾克斯在寫作《百年孤獨(dú)》時(shí)，將這一場(chǎng)景的再現(xiàn)當(dāng)作確定自己文學(xué)地域真實(shí)性的技巧，但又并未因此過(guò)多干涉作品本身的創(chuàng)作。類似的例子在其他作家的作品中也屢見(jiàn)不鮮，如?？思{在“約克納帕塔法系列”的不同小說(shuō)中常出現(xiàn)相同的人物，蘇童的《河岸》中描寫金雀河上的故事，但河流在地理上與楓楊樹鄉(xiāng)、香椿樹街相連，他的《黃雀記》中也直接出現(xiàn)了“城北地帶”四個(gè)字。這樣的細(xì)節(jié)可以視為創(chuàng)作過(guò)程中的游戲之筆，但它在建構(gòu)作家地域版圖的合法性、真實(shí)性，在開(kāi)拓閱讀趣味等方面，無(wú)疑起到了重要作用。

貳

同時(shí)，作家對(duì)文學(xué)地域性的主動(dòng)營(yíng)造，不僅僅出于美學(xué)上的目的，其中也常常包含著作家解讀社會(huì)的野心。他們將人類社會(huì)和歷史縮小在一個(gè)具體的地理范疇內(nèi)，進(jìn)行深入的洞察和剖析，以此到達(dá)對(duì)整個(gè)社會(huì)歷史的象征意義。?？思{的約克納帕塔法世系便是典型例證。他在這一系列的大量長(zhǎng)、短篇小說(shuō)中，以刻畫形形色色的畸形人物為中心，涉及貴族世家、貧窮白人、黑人、“新南方”發(fā)跡者等多種身份，揭示南方社會(huì)在南北戰(zhàn)爭(zhēng)、“一戰(zhàn)”、工業(yè)文明影響下價(jià)值觀的瓦解，對(duì)社會(huì)制度和人們生活的痛苦都有著深刻的剖析，與同時(shí)代的海明威相比，二人的作品都涉及美國(guó)戰(zhàn)后的“迷惘”思潮，卻呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)特質(zhì)，福克納筆下的南方對(duì)文化的接受更為被動(dòng)，因而也更傾向于人物的畸變?？梢哉f(shuō)，營(yíng)造一個(gè)屬于自己的文學(xué)地域，讓作家剖析社會(huì)、拓展作品深度的野心得到施展空間，使抽象的問(wèn)題得到具象表現(xiàn)的可能，有的放矢。

叁

在此影響下，許多中國(guó)作家借鑒?？思{和馬爾克斯的創(chuàng)作，下意識(shí)地經(jīng)營(yíng)自己的文學(xué)地域。如莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、閻連科的耙耬山脈、蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街，在這一代作家成功的引導(dǎo)下，許多青年作家也開(kāi)始步其后塵，建構(gòu)自己的“地盤”。需要說(shuō)明的是，這種文學(xué)現(xiàn)象作為一種寫作技巧，誕生于20世紀(jì)之后。19世紀(jì)的作家雖然也會(huì)把故事安放在具體地域，但它們多是人盡皆知的大都市，作家生活其中，潛移默化地受其影響，但不會(huì)在作品中刻意強(qiáng)調(diào)地域本身。如巴爾扎克之于巴黎、托爾斯泰之于莫斯科，陀思妥耶夫斯基之于彼得堡，更多的是，如狄更斯、福樓拜等人，如果不仔細(xì)考據(jù)，普通讀者甚至都無(wú)法確定他們的故事發(fā)生在哪個(gè)地方。哪怕像普魯斯特虛構(gòu)出的貢布雷，也沒(méi)有過(guò)多強(qiáng)調(diào)其超過(guò)文本本身的內(nèi)涵。這似乎成為中國(guó)文學(xué)一種特殊的文化現(xiàn)象，相較于當(dāng)代其他國(guó)家的作家來(lái)說(shuō)，我國(guó)作家似乎更愿意強(qiáng)調(diào)故事的發(fā)生地，或凸顯其文化，或據(jù)其建立系統(tǒng)。五零、六零后作家直言自己的創(chuàng)作受到?？思{和馬爾克斯的影響，我們可以認(rèn)為這是由于特殊年代西方作品譯介相對(duì)較少、內(nèi)陸文化之間更為契合所致，但這樣的趨勢(shì)至今仍未減弱，甚至有變本加厲的趨勢(shì)，文學(xué)批評(píng)在其中起到重要的作用。作家的作品表現(xiàn)出這種主動(dòng)營(yíng)造出的地域性特征之后，立刻被批評(píng)家捕捉，加以闡釋，并當(dāng)作將該作家經(jīng)典化的重要證據(jù)之一。這就在無(wú)意間推廣了這一文學(xué)技巧，鼓勵(lì)后輩作家紛紛效仿?？梢园l(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)存在大量的地域性寫作，作家多是在作品中主動(dòng)營(yíng)造自己的地域特征，如金宇澄《繁花》中的上海方言、王占黑的“街道英雄”系列，其中的地域特征已經(jīng)超出普通作品的需求，文本價(jià)值在很大程度上取決于地域符號(hào)，地域性本身成了審美對(duì)象。我們可以認(rèn)為，這類作品的存在是附屬于地域之下的，當(dāng)?shù)赜蛲帘劳呓?，作品的價(jià)值也就大大折損，其在“城市文學(xué)”概念中的意義，要大于文學(xué)本文的意義。另一方面，當(dāng)作品的地域特征成為讀者們的共識(shí)，作家主動(dòng)營(yíng)造自己的地域性，使得其成為小說(shuō)的符號(hào)，作品自誕生之時(shí)便等待批評(píng)家造訪，期待被經(jīng)典化。

前兩年突然出現(xiàn)的“東北作家群”便是典型案例。歷時(shí)分析這一文學(xué)現(xiàn)象，最初起于作家雙雪濤的小說(shuō)創(chuàng)作，他在幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，寫作了《平原上的摩西》和《飛行家》兩部短篇集，均以簡(jiǎn)短的語(yǔ)句、冷靜的敘事，形成自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他的故事都發(fā)生在自己的家鄉(xiāng)——沈陽(yáng)市鐵西區(qū)，讀者們也傾向于認(rèn)為，這樣的寫作風(fēng)格來(lái)源于此。而在去年，《收獲》雜志的“青年作家專輯”推出小說(shuō)《逍遙游》后，同為沈陽(yáng)市鐵西區(qū)人的作家班宇，又在其他幾家主流純文學(xué)刊物上發(fā)表作品，并出版短篇集《冬泳》，其作品雖與雙雪濤相去甚遠(yuǎn)，但卻都呈現(xiàn)出故事性較強(qiáng)、人物下崗、語(yǔ)句很短、溫度較低、有幽默感等特點(diǎn)，而且二人都是八零后，這再次被歸因于地域文化。無(wú)偶有三，在雙雪濤和班宇之后，沈陽(yáng)作家鄭執(zhí)再次擴(kuò)大了東北作家圈。他經(jīng)由“匿名作家”活動(dòng)進(jìn)入公眾視野，因與雙、班二人的相似性，激起讀者的興趣。此后，“東北作家群”成為一個(gè)文化現(xiàn)象，大量出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)和文學(xué)活動(dòng)中，迅速被闡釋為一股文學(xué)力量，甚至有了幾分流派的意思?！度?lián)生活周刊》有“講述東北”的專題，在三人之外，又加上了賈行家和耿軍寫作文章，并插入梁鴻的訪談《東北是可以虛擬的》，文中質(zhì)疑“東北作家群”的概念，并強(qiáng)調(diào)每個(gè)作家自己的個(gè)性。仔細(xì)分析他們的作品，我們有理由懷疑，他們的共同性、相似點(diǎn)，似乎并非單純是地域文化的無(wú)意識(shí)流露。具體來(lái)看，鄭執(zhí)獲得“匿名作家”首獎(jiǎng)的作品《仙癥》第一句“倒數(shù)第二次見(jiàn)到王戰(zhàn)團(tuán)，他正在指揮一只刺猬過(guò)馬路”，很容易讓人聯(lián)想到雙雪濤《我的朋友安德烈》的開(kāi)篇：“我倒數(shù)第二次看見(jiàn)安德烈是在我爸的葬禮上。”第三段“王戰(zhàn)團(tuán)是我大姑父”這樣的敘事過(guò)渡，也與雙雪濤以往的小說(shuō)風(fēng)格相似。我們無(wú)意質(zhì)疑小說(shuō)的原創(chuàng)性，但就《仙癥》與作家以往的《我在時(shí)間盡頭等你》《浮》《從此學(xué)會(huì)隱藏悲傷》《生吞》等作品所呈現(xiàn)出的迥然不同的風(fēng)格來(lái)看，我們有理由認(rèn)為，《仙癥》的東北地域性并非是無(wú)意識(shí)決定的，更有主動(dòng)經(jīng)營(yíng)對(duì)成分存在，或者說(shuō)，所謂“東北作家群”更多是期待視野內(nèi)的結(jié)果。與此相反，班宇曾在文學(xué)活動(dòng)中公開(kāi)表示，不應(yīng)對(duì)文學(xué)進(jìn)行地域性劃分，不應(yīng)將自己局限于“東北作家”范疇，他的新作《短篇三題》《蟻人》，雙雪濤的《女兒》《獵人》《起夜》《心臟》，也都呈現(xiàn)出與以往作品不同的審美特質(zhì)。

作家阿來(lái)曾多次強(qiáng)調(diào)，自己的小說(shuō)創(chuàng)作不會(huì)偏重西藏的民族特點(diǎn)，讓西藏文化只限于寫作素材，避免成為“奇觀化寫作”。許多作家做出過(guò)這種說(shuō)明，但將他們定義為某個(gè)地域?qū)懽鞯穆曇粢廊徊唤^于耳，這不僅是作家自己對(duì)地域性的主動(dòng)營(yíng)造，更是讀者、批評(píng)家在接受和闡釋過(guò)程中，對(duì)地域性的強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，當(dāng)文學(xué)被局限于某個(gè)具體的地域、民族、類型時(shí)，就意味著降低了它的寫作格局和美學(xué)視野。任何加在“文學(xué)”前面用以劃分的定語(yǔ)都是可疑的，地域之間、民族之間、性別之間的區(qū)別，遠(yuǎn)沒(méi)有人和人之間的區(qū)別更大，文學(xué)真正的關(guān)注對(duì)象始終都應(yīng)該放在后者身上。而面對(duì)我們常以地域進(jìn)行文學(xué)劃分的現(xiàn)實(shí)，更多的是通過(guò)這樣的區(qū)隔，建構(gòu)主體性。當(dāng)人們闡釋出“東北文學(xué)”的概念時(shí)，就意味著它不是江南，不是關(guān)中，而是屬于東北這一主體。這就像青春期的孩子，希望與別人不同，來(lái)確證自己是唯一的，是有個(gè)性的，是可以自信的，雖然這種自信更多的像是在自欺欺人。這樣的區(qū)隔作為一種姿態(tài)固然有其可愛(ài)之處，但在一定程度上，也使蒙蔽其中者受到局限，無(wú)法擁有更寬廣的視野，也是為自己的平庸和惰性開(kāi)脫。同樣，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“中國(guó)文學(xué)”的概念，強(qiáng)調(diào)民族這個(gè)“想象的共同體”時(shí)，也應(yīng)當(dāng)自問(wèn)，是否是在以此區(qū)別于世界文學(xué)，背后是深刻的文化不自信，是西方中心主義視閾下的自卑感，是為自己的缺憾辯解。

文學(xué)的地域性特征的確存在，地域文化會(huì)對(duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生深刻而廣泛的影響。然而在當(dāng)下的文學(xué)作品當(dāng)中，我們時(shí)?？梢园l(fā)現(xiàn)，作品中的地域性特征已經(jīng)超出潛移默化的影響，成為一個(gè)符號(hào)。這種地域性是被“虛構(gòu)”出來(lái)的，或是作家主動(dòng)的營(yíng)造，或是讀者、批評(píng)家闡釋的結(jié)果，我們應(yīng)當(dāng)理性判斷，其究竟是以此追求文本本身的美學(xué)價(jià)值，還是有外部的非文學(xué)企圖。同時(shí)，“地域”的概念是歷史地建構(gòu)而成的，在今天的全球化視域下，單純強(qiáng)調(diào)作品的地域性特色似乎已經(jīng)稍嫌狹隘，“越是民族的就越是世界的”這一論斷愈發(fā)顯得可疑，我們更應(yīng)關(guān)注地域性在如后殖民主義等文化意義上的全新內(nèi)涵，或打破地域隔膜，探索文學(xué)書寫更為寬廣的可能。

（作者系清華大學(xué)人文學(xué)院中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士生候選人。）