吶喊著誕生

一

1918年5月15日，魯迅先生的《狂人日記》在《新青年》上刊發(fā)，中國(guó)第一篇現(xiàn)代白話小說面世。以這個(gè)被文學(xué)史標(biāo)志的時(shí)刻為觀察點(diǎn)：向前，是蘊(yùn)含著“被壓抑了現(xiàn)代性”的清末小說;向后，是帶著“草創(chuàng)”氣質(zhì)卻生機(jī)勃勃的五四新小說;同時(shí)，是對(duì)外國(guó)小說作品的大量譯介和中國(guó)現(xiàn)代小說理論的建構(gòu)。百年之后，我們回看那個(gè)歷史時(shí)空，會(huì)發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含著對(duì)于今天乃至未來的中國(guó)小說創(chuàng)作重要且關(guān)鍵的信息。因此，我認(rèn)為可以把文學(xué)史上的這段時(shí)空看作中國(guó)現(xiàn)代小說敘事的“初場(chǎng)景”。

“初場(chǎng)景”或者“原初場(chǎng)景”是從心理分析學(xué)那里借來的一個(gè)概念，它指的是所有與生命起源相關(guān)的心理內(nèi)容。我想在比喻的意義上使用這一概念，把中國(guó)現(xiàn)代小說敘事看作一個(gè)“生命體”，回看起源，是為了關(guān)照成長(zhǎng)，爭(zhēng)取更好的未來。另外一個(gè)原因，是這個(gè)作為喻體的概念還可以稍作延伸，分析心理學(xué)認(rèn)為對(duì)于個(gè)人在成長(zhǎng)和發(fā)展過程中確認(rèn)自身的主體性，“初場(chǎng)景”會(huì)提供一種結(jié)構(gòu)性的關(guān)系，從而產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，我發(fā)現(xiàn)對(duì)于中國(guó)小說敘事，也是如此。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)共識(shí)中，我們把1917年開始的文學(xué)革命給中國(guó)的小說創(chuàng)作、小說理論帶來的根本性變革，視為“中國(guó)小說的現(xiàn)代化”。這一歷程可以前溯至“戊戌變法”后出現(xiàn)的“新小說”，到五四時(shí)期，中國(guó)小說在“量”的積累之后產(chǎn)生了“質(zhì)”的飛躍，從古典真正進(jìn)入現(xiàn)代——這是中國(guó)小說的一次“新的誕生”。對(duì)于五四新文學(xué)革命，有著大量的研究成果，學(xué)術(shù)認(rèn)知和價(jià)值判斷也許不盡相同，但共同的一點(diǎn)是所有人都無(wú)法否認(rèn)這次“新的誕生”對(duì)于中國(guó)小說敘事的改變是決定性的，其深遠(yuǎn)影響綿延至今。本文論述的重點(diǎn)不在于對(duì)五四小說進(jìn)行價(jià)值判斷，而是要從中國(guó)現(xiàn)代小說誕生的“初場(chǎng)景”中，發(fā)現(xiàn)那些“與生俱來”且會(huì)伴隨中國(guó)小說“一生”的結(jié)構(gòu)性存在。

二

中國(guó)現(xiàn)代小說，是在呼喚聲中誕生的。

早在清末，欲為“小說界革命”的梁任公就振臂而呼：

欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;欲新學(xué)藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。①

梁?jiǎn)⒊挠^念固然得到了廣泛的認(rèn)同，同期出現(xiàn)的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《老殘游記》等作品雖然內(nèi)里也有了“維新”的敘事努力和“譴責(zé)”的批判精神，但因其與“舊說部”有著相對(duì)一致的修辭原則，成為一種獨(dú)特的過渡性存在。緊隨其后的五四文學(xué)革命的倡導(dǎo)者，對(duì)它們雖有肯定，但還是不滿，認(rèn)為其并非真正的“新小說”。

新小說與舊小說的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要。舊小說不自由的形式，一定裝不下新思想;正如舊詩(shī)舊詞舊曲的形式，裝不下詩(shī)的新思想一樣。

現(xiàn)代的中國(guó)小說，還是多用舊形式，就是作者對(duì)于文學(xué)和人生，還是舊思想，同舊形式，不相抵觸的緣故。②

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)健將們期待的是用新的思想資源、新的小說觀念與修辭方法書寫的現(xiàn)代小說，于是大量的西方作品和小說理論被翻譯介紹到中國(guó)。他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說的呼喚聲顯然更為嘹亮而激烈。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中，神圣“曹、施”，土芥“歸、方”，把曹雪芹、施耐庵稱為“蓋代文豪”，把前后七子及歸有光、方苞等人稱為“十八妖魔”，“此種文學(xué)，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤?guó)民性，互為因果。今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)，使吾人不張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)以及時(shí)代之精神”。他召喚有“明目張膽與十八妖魔宣戰(zhàn)者”，表示自己愿意“拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)”③。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)健將們的呼喊聲，最初缺乏回應(yīng)。魯迅先生那篇著名的《〈吶喊〉自序》里，生動(dòng)地描述了怕狗的錢玄同如何捂著怦怦跳的心房，上門鼓動(dòng)他做起小說來。魯迅第一時(shí)間用作品回應(yīng)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)家們回蕩在寂寞中的呼喚：

《狂人日記》很幼稚，而且太倉(cāng)促，照藝術(shù)上說，是不應(yīng)該的，來信說好，大約是夜間飛禽歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能干了。我自己知道實(shí)在不是作家，現(xiàn)在的亂嚷，是想鬧出幾個(gè)新的創(chuàng)作家來，——我想中國(guó)總該有天才，被社會(huì)擠在底下，——破破中國(guó)的寂寞。④

魯迅以“吶喊”來回應(yīng)“呼喚”，真的“鬧”出了百鳥齊鳴的五四小說，中國(guó)現(xiàn)代小說至此開始了自己的生命旅程。在這個(gè)誕生的“初場(chǎng)景”中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代小說所攜帶的“先天”問題：在中西古今兩個(gè)維度的坐標(biāo)系里確定自身的主體性。這個(gè)問題至今依舊伴隨著中國(guó)小說。當(dāng)然，如果我們認(rèn)真辨析，中國(guó)現(xiàn)代小說同時(shí)也帶著應(yīng)對(duì)這個(gè)問題的“NK細(xì)胞”（免疫細(xì)胞中的自然殺傷細(xì)胞）。

讓我們回到那個(gè)誕生的時(shí)刻，決絕的態(tài)度與激烈的措辭，使得中國(guó)小說敘事的“初場(chǎng)景”里充溢著革命的殺伐之氣。有種觀點(diǎn)認(rèn)為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)揮刀“斬?cái)唷绷伺c中國(guó)古典文學(xué)的血脈聯(lián)結(jié)，大力引介西方經(jīng)典小說作品和敘事理論，某種意義上甚至認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代小說敘事是西方小說觀念“移植”之后生長(zhǎng)出的本土化“植株”，而且長(zhǎng)期處在“以西律中”的框架之下。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)帶來的“斷裂感”的確清晰可辨，但我們也應(yīng)該注意到，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說敘事“初場(chǎng)景”中的當(dāng)事人，他們顯然不像后來文學(xué)學(xué)術(shù)范式建立之后的研究者，在古今中西的問題上以理論闡釋、價(jià)值判斷和文學(xué)史建構(gòu)為目的，他們深層的動(dòng)力與關(guān)注點(diǎn)是中國(guó)的時(shí)代進(jìn)程與社會(huì)改造。

這一點(diǎn)，瞿秋白在他為1920年出版的《俄羅斯名家短篇小說集》所寫的序言中闡發(fā)得非常清楚：

中國(guó)現(xiàn)在的社會(huì)固然是不安極了，然而假使我們不覺得有改造的必要，本來可以不問不聞，假使我們覺得非改造不可，那么，新文學(xué)的發(fā)見（現(xiàn)）隨時(shí)隨地都可以有。不是因?yàn)槲覀円脑焐鐣?huì)而創(chuàng)造新文學(xué)，而是因?yàn)樯鐣?huì)使我們不得不創(chuàng)造新文學(xué)。那么，我們創(chuàng)造新文學(xué)的材料本來不一定取之于俄國(guó)文學(xué)，然而俄國(guó)的國(guó)情，很有與中國(guó)相似的地方，所以還是應(yīng)當(dāng)介紹。不過我們絕不愿空標(biāo)一個(gè)寫實(shí)主義或象征主義，新理想主義來提倡外國(guó)文學(xué)，只有中國(guó)社會(huì)所要求我們的文學(xué)才介紹——使中國(guó)社會(huì)一般人都能感受都能懂的文學(xué)才介紹，讀者看我們譯的自然可以明白。⑤

從這段話里我們可以看到中國(guó)現(xiàn)代小說誕生之初，中國(guó)的作家和批評(píng)家就有著充分的自覺：中國(guó)現(xiàn)代小說的主體性必須深深扎根在中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，固然“古”不可“律”今，“西”也必須適“中”。

如果我們從存留的文學(xué)史資料來觀察，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的小說觀念的確展現(xiàn)出了與古典決裂和與傳統(tǒng)戰(zhàn)斗的姿態(tài)。但還有一個(gè)不能忽視的事實(shí)，就是在他們手中誕生了中國(guó)現(xiàn)代小說的這一代作家，幼年時(shí)熟讀經(jīng)史背誦詩(shī)詞偷翻《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《聊齋志異》是普遍狀態(tài)，根本不會(huì)自認(rèn)為是“學(xué)習(xí)”。魯迅自不必言，茅盾、冰心、巴金、廢名、沈從文、郁達(dá)夫等，幾乎整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上對(duì)小說敘事有過突出貢獻(xiàn)的小說家，并不曾割裂與中國(guó)古典文學(xué)的血脈。

中國(guó)古典文學(xué)，不只是那些被稱為“說部”的古代漢語(yǔ)敘事文學(xué)，還有作為古典文學(xué)正宗的詩(shī)文，通過形成作家的素養(yǎng)，轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言能力、審美能力，情感能力和認(rèn)知能力，進(jìn)入了現(xiàn)代小說敘事。如果說這還是略顯“被動(dòng)”的繼承，那么為了贏得中國(guó)普通讀者的認(rèn)同，真正完成新小說影響大眾改造社會(huì)的目的，中國(guó)現(xiàn)代小說敘事很快就主動(dòng)地向舊小說“學(xué)藝”了。

當(dāng)少數(shù)嚴(yán)肅的作者開始主動(dòng)挖掘舊小說的寫作手法時(shí)，他們雖在少年時(shí)代都曾讀過舊小說，但很少有人感到自己曾受其惠益。他們反而轉(zhuǎn)向西方小說尋求創(chuàng)作靈感與指導(dǎo)。……《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》對(duì)于1921年至1941年感傷小說和諷刺小說的影響彰彰甚明。但有趣的是，這種影響顯見于他們的作品彰彰甚明，小說家們卻有意否認(rèn)這種影響。⑥

中國(guó)小說家對(duì)于向古典小說學(xué)習(xí)，也未必都像夏志清描述的這般勉強(qiáng)，對(duì)現(xiàn)代主義敘事實(shí)驗(yàn)頗具熱情的施蟄存，有過這樣的反?。骸拔餮笪膶W(xué)流傳到東方來之后，我們大家都知道了法國(guó)有費(fèi)了幾十頁(yè)文字去描寫一個(gè)人的行動(dòng)思想的佛倫貝爾，左拉等作家?！瓕?duì)于這種作家模仿之結(jié)果，足以使我們的作家完全忽略了他的讀者也是一個(gè)如他自己一樣的有經(jīng)驗(yàn)有思索有想象力的人。我對(duì)于西洋式的正格的小說又懷疑起來了，到底它們比章回體、話本體、傳奇體甚至筆記體的小說能多給讀者若干好處呢？曹雪芹寫一個(gè)林黛玉，不曾應(yīng)用心理分析方法，也沒有冗繁的記述對(duì)話，但林黛玉之心理，林黛玉之談吐，每一個(gè)看過《紅樓夢(mèng)》的人都能想象得到，揣摩得出?！雹叩搅酥袊?guó)現(xiàn)代小說開始收獲自己的長(zhǎng)篇時(shí)，作家對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的學(xué)習(xí)已經(jīng)非常自覺了，最為典型的例子就是茅盾的《子夜》。

響應(yīng)時(shí)代與現(xiàn)實(shí)召喚而誕生的中國(guó)現(xiàn)代小說，同時(shí)也以時(shí)代與現(xiàn)實(shí)作為自己建構(gòu)主體性的根基，無(wú)論古今，不問東西，這使得它始終充滿選擇，保有生機(jī)。

三

中國(guó)現(xiàn)代小說敘事，與自己的古典前輩“舊說部”相比，從誕生之時(shí)就完成了文化位階的躍升。這一變化從現(xiàn)象上看是從不入流的受人鄙夷的稗官野史，被抬舉進(jìn)了文學(xué)的殿堂。更為內(nèi)在的原因，是小說不僅掙脫了史傳附庸的身份，卸掉了道德規(guī)訓(xùn)的負(fù)擔(dān)，獲得了藝術(shù)上的獨(dú)立性，同時(shí)也因啟迪心靈、塑造人格的美育功能，肩負(fù)起了更為重大的現(xiàn)代社會(huì)責(zé)任。中國(guó)現(xiàn)代小說敘事所關(guān)心的重點(diǎn)，從“志怪傳奇”變成了“社會(huì)與人生”，一批有著強(qiáng)烈文化擔(dān)承與社會(huì)關(guān)懷的知識(shí)分子，投身于小說創(chuàng)作，他們從小說觀念到小說語(yǔ)言，都在進(jìn)行從“無(wú)”到“有”的“創(chuàng)化”，因此那一時(shí)期的作品都帶著獨(dú)特的五四氣質(zhì)。

我們文學(xué)史對(duì)此的典型描述是：中國(guó)現(xiàn)代小說的“草創(chuàng)”時(shí)期。我之所以在“草創(chuàng)”一詞上加引號(hào)，不只因?yàn)槭且茫瑫r(shí)也帶著有限制的否定意味。當(dāng)然，從我們收獲的作品整體來看，用“草創(chuàng)”來描述當(dāng)時(shí)中國(guó)小說創(chuàng)作的狀況并無(wú)不可。我想否定的是這一詞語(yǔ)所可能暗示的“小說進(jìn)化論”發(fā)展觀，只有假定了一種關(guān)于現(xiàn)代小說的“完整”形態(tài)，才可能比對(duì)出進(jìn)化的不完全。事實(shí)上，我們?cè)谥袊?guó)小說敘事誕生的最初，也有如雅典娜一般，劈開父親宙斯腦殼出生就立地成神的敘事作品，那就是《吶喊》中的篇章。同時(shí)期的其他作品所呈現(xiàn)出來的“不完全”“稚氣”，除了由于剛剛開始創(chuàng)作的現(xiàn)代小說家敘事經(jīng)驗(yàn)的缺乏，另外一個(gè)不可忽視的原因，就是敘事范式尚未確立之前種種大膽地嘗試與摸索。我們后來認(rèn)為天經(jīng)地義的“完型”，不過是在接受上獲得成功的某種嘗試。對(duì)于小說敘事來說，這種“沒有范式”的創(chuàng)作狀態(tài)是非常珍貴的。經(jīng)典確立的敘事范式，后來者需要了解學(xué)習(xí)，但目的不是為了遵守，而是為了打破。

中國(guó)現(xiàn)代小說敘事在提供作品的同時(shí)，也在完成自身的理論建構(gòu)，很多重要的小說家同時(shí)也是文藝?yán)碚摷?。正如?yán)家炎先生為其編纂的《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》（第二卷1917—1927）所寫的前言中所總結(jié)的：

總之，浪漫主義，寫實(shí)主義，自然主義，象征主義，新浪漫主義，表現(xiàn)主義，達(dá)達(dá)主義，這些在歐洲一個(gè)半世紀(jì)里先后出現(xiàn)的歷時(shí)的思潮，到“五四”后的中國(guó)卻成為共時(shí)的了。它們幾乎同時(shí)傳入，在同一個(gè)文學(xué)舞臺(tái)上各自表演，互比高低，又互相影響?！扒厥鍖毚髴?zhàn)關(guān)云長(zhǎng)”——一個(gè)聽起來荒唐的民間笑話，在中國(guó)文壇上卻成為現(xiàn)實(shí)。這種局面，決定了“五四”后的中國(guó)不可能也不應(yīng)該再有一個(gè)寫實(shí)主義稱雄獨(dú)霸的階段，又決定了西方無(wú)論什么樣的小說思潮，到了中國(guó)只會(huì)變形，不會(huì)再有純粹的原來意義上的寫實(shí)主義和自然主義，也不會(huì)再有原來意義上的浪漫主義、象征主義或表現(xiàn)主義。⑧

對(duì)于小說敘事來說，它不止可以讓關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，還可以讓馬生角、魚化龍、麻雀做了拌面的炸醬，永遠(yuǎn)不會(huì)也不該服膺任何一個(gè)“主義”的范式規(guī)訓(xùn)。中國(guó)現(xiàn)代小說敘事“初場(chǎng)景”中的這一幕，恰恰呈現(xiàn)出了屬于小說的勃勃生機(jī)。

然而，在中國(guó)現(xiàn)代小說敘事這次誕生中，最有生機(jī)也最值得禮贊的是小說語(yǔ)言的創(chuàng)生。對(duì)于漢語(yǔ)敘事文體來說，現(xiàn)代白話文小說，在語(yǔ)言上是一次不折不扣的新生。中國(guó)現(xiàn)代小說敘事，在創(chuàng)生自己的同時(shí)，也創(chuàng)生了自己以及接下去后代人所要使用的文學(xué)語(yǔ)言。“白話文”運(yùn)動(dòng)是新文學(xué)革命的重要層面，但存留在現(xiàn)實(shí)生活中的“白話”如何進(jìn)入小說敘事，成為“白話文”，成為具有審美傳達(dá)能力的文學(xué)語(yǔ)言，是一項(xiàng)藝術(shù)的“發(fā)明”。與此同時(shí)，現(xiàn)代小說敘事，放棄了“舊說部”隱含的“書場(chǎng)”對(duì)話場(chǎng)景，如何使用“白話”與閱讀者建立有效的“書面”交流模式，同樣是一項(xiàng)藝術(shù)的“發(fā)明”。

我們慣常認(rèn)為的那一時(shí)期的小說語(yǔ)言帶著“草創(chuàng)”時(shí)期的駁雜、生硬、不成熟，張大春卻在論著中，用同樣的跨越語(yǔ)言范式的詩(shī)性語(yǔ)言，謳歌了這一次新生：

到了這一回的新生，小說在新語(yǔ)言的洗禮（或咒縛）下并不在意它是否向詩(shī)、向散文之類的體制靠攏，它也并不規(guī)范出唯一且恒定的敘事目的，它展現(xiàn)了前所未見的活力，得以充分試探早已慣聞《三國(guó)演義》、《水滸傳》乃至《紅樓夢(mèng)》的閱讀世界。……我們也居然會(huì)讀到這樣的句子：“詩(shī)人含著悲淚道：‘吾愛！你想安息吧！‘是的！吾愛！我要安息了，永久的安息了！我已享受到生之美麗！我的安息也是非常美麗的！一陣悲慘的秋風(fēng)吹開了樂園的門。死神嚴(yán)肅地走了進(jìn)來，把杜鵑姑娘從她愛人的懷里帶走了?！边@是廬隱的《地上的樂園》里的一節(jié)。我們當(dāng)然也還會(huì)讀到連魯迅也寫得出來的句子，像這樣：“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……”不錯(cuò)，這一節(jié)出自《狂人日記》，收錄在《吶喊》一書中。吶喊著，吶喊著，白話文小說吶喊著誕生，夾纏住此一語(yǔ)言所可能恣肆挑弄的一切——議論、譬喻、象征或者僅僅是一個(gè)又一個(gè)當(dāng)時(shí)看來新鮮日后讀來索然的形容詞的堆疊;這是一次大膽的誕生。⑨

同樣身為小說家的張大春，艷羨的是那一時(shí)期小說語(yǔ)言所具有的活力。最初的現(xiàn)代小說家，在自己的敘事中竭盡全力地進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)，使得這種語(yǔ)言能夠逼真、優(yōu)美地捕獲現(xiàn)實(shí)與心靈。他們完全不介意自己的語(yǔ)言“像”詩(shī)或散文，大膽地抒情或議論，沒有人告訴他們小說語(yǔ)言該是什么樣子，他們只是全神貫注地觀察著世界和人心，“發(fā)明”著描摹他們的語(yǔ)言。對(duì)于他們來說，這種語(yǔ)言有敵人，是完全喪失了描摹現(xiàn)實(shí)世界能力、面目可憎聲色俱厲的文言;還有競(jìng)爭(zhēng)者，就是形成了中國(guó)人閱讀胃口的《三國(guó)演義》《水滸傳》乃至《紅樓夢(mèng)》這樣的古代白話文。他們要打敗敵人，同時(shí)還要從競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手那里用新的審美吸引、改變讀者的口味。

需要強(qiáng)調(diào)的是，以上所論的基本前提是小說語(yǔ)言面對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的敘事有效性，并非對(duì)文言的價(jià)值判斷?！肚f子》《世說新語(yǔ)》，蘇海韓潮，直至《聊齋志異》，自是江河萬(wàn)古流，毋庸贅言。小說語(yǔ)言的活力，在于表意能力，抒情能力，賦形能力，創(chuàng)造一個(gè)真切的可感、可思甚至讓人“可棲”的世界的能力。這些能力的生發(fā)機(jī)制，歸根結(jié)底就是其與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)對(duì)話的能力。在這個(gè)意義上，我們對(duì)魯迅、冰心、茅盾等現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)首發(fā)上場(chǎng)的一代作家，所展現(xiàn)的勇氣、智慧、創(chuàng)造力以及取得的成功，的確該予以禮贊。

自然，20世紀(jì)初曾經(jīng)生成過強(qiáng)烈動(dòng)人修辭效果的小說語(yǔ)言，也留在了他們的時(shí)代里，我不敢妄斷今天誰(shuí)在敘事里再度啟用“吾愛”“悲慘的秋風(fēng)”這樣的語(yǔ)言會(huì)不會(huì)嚇到或者笑倒讀者，但顯然是不容樂觀的冒險(xiǎn)。但那一代作家“發(fā)明”的現(xiàn)代漢語(yǔ)描摹世界、議論抒情的語(yǔ)匯，成為20世紀(jì)中國(guó)語(yǔ)文教育的重要組成部分。中國(guó)當(dāng)代小說敘事的語(yǔ)言也是從那里一路輾轉(zhuǎn)而來，在對(duì)抗和反駁的張力中，爭(zhēng)取著新的活力。

事實(shí)上，今天的小說家在語(yǔ)言上面對(duì)的困難和挑戰(zhàn)，絲毫不亞于一百年前的初創(chuàng)者們，而且這一困難變得更加隱蔽和幽微。生活在信息時(shí)代的小說家，面對(duì)的語(yǔ)言損耗是指數(shù)級(jí)的。信息的主要負(fù)載物還是語(yǔ)言，大量的語(yǔ)言以電磁信號(hào)的速度時(shí)刻不停地在傳播。傳播會(huì)損耗語(yǔ)言的表意能力，甚至摧毀語(yǔ)言的抒情能力，很多語(yǔ)匯在廣泛傳播中很快會(huì)變得腐敗，而小說語(yǔ)言容不得一絲一毫這樣腐敗語(yǔ)匯的沾染。更為重要的是，新的時(shí)代與現(xiàn)實(shí)要求小說創(chuàng)造出新的語(yǔ)言對(duì)其賦形。我們的小說家有時(shí)候會(huì)因?yàn)椤俺墒臁倍У袅藢?duì)語(yǔ)言有效性的警惕，某種曾經(jīng)形成過出色修辭效果的小說語(yǔ)言，也許不知不覺就成了過期的“水彩”，無(wú)法再描摹窗外一夜之間就變得陌生的世界。此時(shí)的我們更該回看中國(guó)現(xiàn)代小說敘事的“初場(chǎng)景”，看那時(shí)與自己周遭的語(yǔ)境充滿張力的小說語(yǔ)言，是如何生龍活虎地逼近現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的敘事世界。

四

百年之后，我們?cè)俣锐雎爮闹袊?guó)現(xiàn)代小說敘事的“初場(chǎng)景”中發(fā)出的那聲充滿生機(jī)與活力的“吶喊”，這聲“吶喊”是對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，也是面對(duì)歷史和世界發(fā)出的自己的聲音。

“吶喊著誕生”的中國(guó)現(xiàn)代小說，是我們的來源，也啟示著我們當(dāng)下與未來的小說創(chuàng)作。中國(guó)小說敘事的主體性，從來都深深扎根在中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，小說敘事的生機(jī)與活力也始終與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)緊密相連。這種結(jié)構(gòu)性的存在，決定著今天的小說家必須時(shí)刻關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)，尋找屬于自己時(shí)代的文學(xué)語(yǔ)言，用如同初生般的勇氣打破日漸穩(wěn)定的范式規(guī)約，重建個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)聯(lián)系，對(duì)自己的作品與時(shí)代對(duì)話的有效性保持充分的警惕，發(fā)出屬于自己的聲音，回應(yīng)時(shí)代的召喚，回應(yīng)誕生之初的那聲“吶喊”。

【注釋】

①梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，載黃霖、韓同文選注《中國(guó)歷代小說論著選》下冊(cè)，江西人民出版社，1985，第41頁(yè)。

②周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，原載《新青年》第5卷第1號(hào)，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第二卷，北京大學(xué)出版社，1997，第57頁(yè)。

③陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，原載《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第二卷，北京大學(xué)出版社，1997，第21-22頁(yè)。

④魯迅：《致傅斯年信》，原載《新潮》第1卷第5號(hào)，1919年5月，轉(zhuǎn)引自嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第二卷，北京大學(xué)出版社，1997，第85頁(yè)。

⑤瞿秋白：《〈俄羅斯名家短篇小說集〉序》，載嚴(yán)家炎編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第二卷，北京大學(xué)出版社，1997，第92頁(yè)。

⑥夏志清：《中國(guó)古典小說史論》，胡益民等譯，江西人民出版社，2001，第4頁(yè)。

⑦施蟄存：《小說中的對(duì)話》，載吳福輝編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》第三卷，北京大學(xué)出版社，1997，第466頁(yè)。

⑧嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料·前言》第二卷，北京大學(xué)出版社，1997，第10頁(yè)。

⑨張大春：《小說稗類》，廣西師范大學(xué)出版社，2010，第77頁(yè)。

（計(jì)文君，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館）