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    中國傳統(tǒng)人物畫中女性題材“形”與“神”的構(gòu)成因素

    2021-06-10 14:03:15徐煜茗
    收藏與投資 2021年5期
    關(guān)鍵詞:體態(tài)服飾色彩

    徐煜茗

    摘要:從古至今,中國繪畫及中國畫論就離不開形與神的討論?!靶紊瘛笔侵袊嬚撟钪饕姆懂犞?,同樣也是長期影響中國畫發(fā)展的核心要素?!靶巍笔侵冈诶L畫過程中對于客觀事物外形的描摹,本文圍繞中國傳統(tǒng)人物畫中女性繪畫題材展開,探討構(gòu)成繪畫中“形”與“神”的幾點要素,其在傳統(tǒng)女性繪畫題材中表現(xiàn)“形神”中發(fā)揮了不可小覷的作用。

    關(guān)鍵詞:形與神;體態(tài);色彩;服飾;傳神寫照;顴頰

    中國畫偏愛女性題材,從古至今,這一題材都是人們熱衷的描繪對象。早在戰(zhàn)國時期,《人物龍鳳圖》帛畫(圖一)中就畫了一位細腰的女子,頭發(fā)用絲帶系成向后方延伸的螺髻樣式,眉毛向額角揚起,側(cè)身合著掌。整個畫面中,這位女子看上去體貌優(yōu)雅、舉止格外端莊,女子頭上還描繪了一只飛舞盤旋的鳳鳥,人們通過這只神奇的祥瑞鳳鳥來引領(lǐng)死者的靈魂上升天界。整個畫面以線造型。到了兩晉時期,以女子形象為主體的仕女畫逐漸發(fā)展成為人物畫的一個獨立分支。此時,涌現(xiàn)了一些具有時代意義的畫家和傳世的經(jīng)典作品。如顧愷之的《洛神賦圖卷》(圖二、圖三),畫中洛神取材于著名詩人曹植的名篇《洛神賦》,描繪了仙裳飄舉、凌波而來的洛神形象及曹植等貴族們神游林苑的場景,圖中洛神的形象徘徊于洛水之上,在沒有見到曹植的身影時,眼神流露出期盼、哀怨和惆悵等思緒,顧愷之將處于戀愛中的女性的萬般思緒透過眼神描繪得淋漓盡致。唐代先后出現(xiàn)了張萱、周昉兩位具有代表性的仕女人物畫畫家。他們筆下的仕女大都是曲眉豐頰、體態(tài)豐滿的貴婦形象,引領(lǐng)我們對唐代盛世的繁華展開想象。五代和兩宋時期,人物畫中的仕女由唐代的氣勢恢宏、雄強豪邁走向了纖巧精細、優(yōu)美抒情,并與她們褶裙下掩藏的三寸金蓮相得益彰。清代,來自國外的傳教士郎世寧等人帶來中西結(jié)合的畫法,此時的仕女畫大部分是王后和妃嬪們的畫像,畫風寫實,重彩著色。宮外,費丹旭繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng)仕女畫的特點,所畫的民間美女大都是柳弱扶風的溫婉模樣,但畫面顏色更豐富。由此我們可以看出,傳統(tǒng)仕女畫經(jīng)歷了從戰(zhàn)國到清代的傳承和發(fā)展,盡管格調(diào)一直在發(fā)生著這般那般的變化,但這種純粹的美感卻始終保留至今,這種美感是來自不同時代人們對理想化的美的追求和理解,而這些追求體現(xiàn)在同時期的仕女形象上,也透露出每個時代所特有的審美情調(diào)。

    雖然時代在不斷地發(fā)生變化,但對于人物畫卻始終有一個不變的標準,那就是“形”與“神”的標準。因此,作為人物畫的一個分支,傳統(tǒng)的仕女畫理所當然以此作為上乘藝術(shù)品的價值追求。簡單來說,在仕女畫中所表現(xiàn)的女性形象是否傳神,成為衡量一幅仕女畫是否為上乘之作以及是否具有較高藝術(shù)價值的標尺。如果畫中描繪的人物形象不具有神韻,形象不能感動觀者,不能使觀者產(chǎn)生共鳴,那么我們就可以說這幅作品僅僅是一幅缺乏靈動之感的空殼,盡管所作精致細微、技法精熟,也仍然無法提升它的藝術(shù)價值,可見“形”與“神”在中國傳統(tǒng)仕女畫中的作用之重要。

    我們拋開中國傳統(tǒng)的仕女畫,單純來看形神,“形神”是中國畫論最主要的范疇之一,是長期影響中國畫發(fā)展的核心要素。從現(xiàn)存的文獻中來看,早在先秦時期就提到了“形”的概念,隨后在東晉時期顧愷之在《論畫》中又多次提到了“神”的概念。在這里可以直白地理解為,“形”是形態(tài),多指事物外在的形。“神”則是精神、氣質(zhì),多指事物表象內(nèi)在所表現(xiàn)的神韻。沒有了“形”,就失去了表現(xiàn)事物的根本,神也就無所依附。沒有了“神”,就好比一個人失去了靈魂,空有一幅軀殼,只是成就了一紙匠氣而已,由此可見,“形神”自始至終都是一個無法分開的概念,在長期的傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展演變中更是發(fā)揮了不可小覷的作用。

    關(guān)于如何把握人物畫的形神,在諸多文獻中,前輩已經(jīng)或多或少地給出了很多具有重要藝術(shù)價值的理論。其中比較有代表性的就是顧愷之的“傳神寫照,正在阿堵中”。這里的“阿堵”,本意是“這個”,這里是指代眼睛的意思。顧愷之這句話所要表達的就是在人物畫創(chuàng)作中要想傳神,描繪眼睛的重要性不可忽視。后又有蘇軾在其《東坡集》“論傳神”中指出:“傳神之難在于目,顧虎頭云:‘傳形寫影都在阿堵中。其次在顴頰,吾嘗于燈下顧自見頰影,使人就壁模之,不作眉目,見者皆失笑,知其為吾也。目與顴頰似,余無不似者,眉與鼻口,可以增減取似也……”在這段論述中,蘇軾肯定了顧愷之人物畫中眼睛對于刻畫傳神的重要性,同時又提出了“顴頰”即臉頰的形狀也同樣可以作為表現(xiàn)人物神情的重要特征。在這里,我們可以將這些人物畫中的傳神之法總結(jié)為“以形寫神”,通過對人物外在特征的精準描繪,來表現(xiàn)其內(nèi)在的精神特質(zhì)。這些都是我們進行人物畫創(chuàng)作時具有重要價值的理論財富,但是對于女性題材的創(chuàng)作,例如仕女畫,仍然需要綜合其他的要素來豐富其形神,不是局限于“眼神”和“顴頰”那樣簡單。

    下面我將論述傳統(tǒng)人物畫中兩個重要的形神要素,當然,隨著時代的發(fā)展、物質(zhì)文化和精神文化的雙重進步,人們的審美趣味會發(fā)生改變。筆者提出的要素不再局限于過去、現(xiàn)在乃至未來的人物畫形神要素,就像現(xiàn)在劉國輝先生所說的:“人物畫現(xiàn)在仍然沒有發(fā)展到它應(yīng)有的高度。”因此,人物畫的創(chuàng)作在未來仍是一個進步空間巨大、潛力無限、藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣的分支學(xué)科。在未來,我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)手法、新的閃光點,從而進一步豐富仕女畫。

    用現(xiàn)在的眼光來欣賞傳統(tǒng)仕女畫會發(fā)現(xiàn),古代的畫家們在人物臉頰的描繪上,難免會給人千人一面的感覺。這在很大程度上是因為受到了當時審美觀念的影響。古代畫家所繪的美人,我們不能單純地理解為沒有變化,但那些變化實在是太微妙了。古人所鐘愛的是如瓷般白皙、柔膩的面容,變化的是含有中國情調(diào)的欲語還羞、滲透到骨子里的隱忍低調(diào):從晉代的輕逸仙氣到唐代的氣勢恢宏、妖嬈豐艷、稍有顏色,后又轉(zhuǎn)入宋元理學(xué)所崇尚的細弱、單薄。由此可見,含蓄婉約是中國傳統(tǒng)仕女人物畫亙古不變的主調(diào)。那些復(fù)雜而又細微的感受僅僅通過眼神是不能完全表達出來的,作為封建時期的女性,她們還需要通過更深層次的形神來反映時代或者說順應(yīng)時代的審美觀念。因此,還需要一些相對重要的元素來幫助盡致傳達。只是這些元素往往被忽視又或是這些元素在那時很少提及。這很好理解,因為這些元素很可能不是當時畫家最關(guān)心的元素。但從現(xiàn)在的角度來看,這些元素的作用正逐漸凸顯出來,也將成為表現(xiàn)女性題材相當有影響力的要點。

    一、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“體態(tài)”

    所謂“體態(tài)”就是說人物的體型與姿態(tài)。女性的骨骼本就柔軟纖細,優(yōu)美而富有變化,相比男性更為豐富多樣。所以,古代畫家光描繪女性姿態(tài)就有多種表達方式可選擇,大大豐富了傳統(tǒng)仕女畫中人物形神的表達,體現(xiàn)女性的特質(zhì),加強“神”的張力。在動作上面,中國傳統(tǒng)的審美觀念往往更加傾向于纖弱、溫婉知禮的女性美,所以所表現(xiàn)的體態(tài)也大都婉約柔和,很少有較為激烈的動作,如代表作《女史箴圖卷》(圖四、圖五)中的女性形象,威儀嚴慈的宮中女官,或?qū)︾R梳妝,或直身玉立,姿態(tài)端莊而安詳,的確可以稱為當時女性儀容儀表的典范。

    傳統(tǒng)仕女人物畫中,對人物姿態(tài)的刻畫還很重視手的“表情”,就如同畫人物時重視刻畫人物的眼睛一樣,因為在封建時期,手是她們暴露次數(shù)僅次于臉的部位了,所以古人所繪仕女的手所承載的內(nèi)涵,大大超乎了手的本身。通過一雙手,可以暗示一個女子的地位、身份、修養(yǎng)等太多的東西。由此可見,對手的刻畫幾乎是仕女形神表達的點睛之筆。這也是我們在大多數(shù)傳統(tǒng)仕女畫中都可以看到一雙白皙柔軟、姿態(tài)溫婉多變的素手的原因,是對相對平淡素雅的臉部的補充,蘊含著一些眼睛未能完全傳達的內(nèi)容。她們或撫琴、或執(zhí)扇、或托腮、或織繡,或僅僅微翹蘭花指賞花,這些仿佛訴說不完的思緒情懷,就這樣通過一雙“手”的“表情”表達出來了。

    二、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“衣”

    女人的“衣”,也是容易忽視的一個元素。但是它的確是區(qū)分不同女性氣質(zhì)的絕好物件?!芭詯垡?,天性使然?!睆暮唵蔚恼谛弑误w功能到開始追求美觀高雅,再到反映階級的審美趣味和格調(diào)等附加要求,女性的服裝經(jīng)歷了復(fù)雜的演變過程,成為能夠訴說故事、講清時代心聲的工具。如《洛神賦圖卷》(圖二)里,洛神身著美麗飄逸的仙裙,也只有那長長的裙子和隨風舞動的飄帶才能映襯出她清奇出塵、不世俗的風韻;又如周昉的《簪花仕女圖》(圖六)中雍容華貴的貴婦身著富麗珍貴的桑蠶絲長衫,隱隱透露出白皙而又富有彈性的皮膚,映著高聳發(fā)髻上沉甸甸的金步搖,是時代富足、開放、恢弘的象征;明清時期,仕女形象遮體嚴實,幾乎掩蓋了所有動人的曲線,體現(xiàn)出一個個知書達理、恪守婦道的好女子的標桿形象。因此,可以說,如果沒有各具特色的服裝烘托,這些仕女的形象就很難表現(xiàn)得精彩傳神、具體到位?!耙隆痹谶@里成為體現(xiàn)中國傳統(tǒng)仕女形神的重要元素。

    三、中國傳統(tǒng)仕女畫的形神要素之“色彩”

    在傳統(tǒng)仕女人物畫中,顏色的運用對于人物的表現(xiàn)也是很重要的。在西方繪畫中,顏色一直占有很重要的地位。中國傳統(tǒng)的色彩觀念卻與西方有很大的不同。國畫中對于墨色的崇尚,“六法”中的“隨類賦彩”的理論奠定了傳統(tǒng)中國畫大部分用色的基調(diào),那就是大量采用固有色,很少主觀地用色以及關(guān)注色彩的聯(lián)系,色彩的運用也相對單純、簡練。宋元時期,文人畫的興起使得清新脫俗、鄙薄五色的情況盛行。盡管如此,一些天才畫家對于色彩的運用仍頗為出色,表現(xiàn)出了色彩的魅力,使得一些仕女畫更加具有東方的氣韻,被世人所傳誦。如唐代張萱、周昉,就都喜用鮮明的純色來表現(xiàn)在大唐盛世境況下婦女雍容華貴的氣質(zhì)及奢侈的宮廷生活,所選用的顏色也恰到好處地烘托出了上流社會粉濃脂艷的富麗氣質(zhì)。周昉的另一副傳世佳作《揮扇仕女圖》(圖七)中,用色的風格相較前者就相對暗沉,為的是表現(xiàn)宮婦們郁郁寡歡的悲情。這很好理解,在安史之亂后,社會動蕩不安,灰暗的色調(diào)很好地烘托出了當時宮女們擔憂韶華即將遠去的焦慮情感,她們的眉目異常的暗淡神傷。這也是充分發(fā)揮色彩表現(xiàn)力的佐證。清代時期,改琦和費丹旭的仕女畫都偏向淡雅一類,這與他們的仕女人物原型身份有著很大關(guān)系,他們筆下的仕女人物大都是文秀、清麗的小家碧玉,清淡的色彩更加適合她們溫婉、清秀的氣質(zhì)。通過上面的舉例,我認為在傳統(tǒng)仕女畫中,“色彩”是最容易被忽視的一個元素,這與中國傳統(tǒng)美學(xué)更加重視墨和線在造型和作品中的作用這一觀念有關(guān),但是我們不可否認的是,“色彩”在表現(xiàn)人物情緒和一個時代的特色時也發(fā)揮著重要作用,它直接決定了觀者的主觀感受和對作品時代的闡釋與理解。我也堅信,在將來的中國人物畫中,潛力最大的因素,興許就是我們一直所忽視的“色彩”。

    四、結(jié)語

    我從小便喜歡畫畫,在母親的影響下對人物題材尤為喜歡,特別是一些純真美好的小女孩,她們能夠讓我看到童年美好浪漫的影子,也喜歡一些能夠表達一定深度、揭露社會真實的人物形象。因此,我在過去一段時間也時常關(guān)注中國傳統(tǒng)人物畫,希望自己能夠在前人的經(jīng)驗中汲取精華,更好地去描繪當代女性。在學(xué)習的過程中,有了一些粗淺的認識,也草草記下,算作自己的一個收獲。但我在人物創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn),僅僅通過眼睛去表現(xiàn)當代女性的形神還是頗有難度的,因此在創(chuàng)作中還需要考慮女性的體態(tài)、服飾及色彩的搭配,才能更好地表現(xiàn)不同女性所要傳達的不同的形神特點,不只是“傳神寫照,正在阿堵中”這般簡單。

    參考文獻

    [1]鄧先仙.形神與筆墨[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2007.

    [2](唐)周昉.簪花仕女圖[M].北京:中國書店出版社,2013.

    [3]顧愷之.洛神賦圖[M].北京:中信出版社,2017.

    [4]亮寶樓.傳神寫照 正在阿堵—顧愷之以形寫神的人物畫欣賞[EB/OL].(2017-11-30)[2021-05-25].https://www.sohu.com/a/207710458_790376.

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