中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的當(dāng)代性思辨

○李曉民

藝術(shù)精神是源自黑格爾哲學(xué)中的一個(gè)概念，在黑格爾看來(lái)，美是理念的感性顯現(xiàn)。藝術(shù)精神是藝術(shù)獨(dú)具的內(nèi)在品質(zhì)，有著特定的地域性和民族性。它是某民族文化的根本理念，是深深根植在藝術(shù)中的精神內(nèi)蘊(yùn)。藝術(shù)不只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)生活，而是蘊(yùn)涵著一定的思想情懷，并集中反映某個(gè)民族的共同理想。人類對(duì)生命終極意義的思考從未停止，是藝術(shù)一度滿足了他們對(duì)于“無(wú)限世界”的神秘向往。作為人類情感活動(dòng)，藝術(shù)是通往生命意義的必由之路。藝術(shù)所展現(xiàn)的美是高于生活的純化的美，并通過(guò)審美體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的關(guān)懷。藝術(shù)不是直白地折射自然和人類社會(huì)，它是某一民族集體精神的凝結(jié)。有了藝術(shù)人們才得以從疲憊和無(wú)奈中解脫出來(lái)，獲得思想自由和靈魂慰藉。

一、中西方繪畫(huà)藝術(shù)精神的析出

藝術(shù)精神是最具獨(dú)立品質(zhì)和民族特質(zhì)的。詩(shī)畫(huà)同源和書(shū)畫(huà)同宗的形式語(yǔ)義，讓中國(guó)畫(huà)擺脫了對(duì)自然事物太過(guò)直接的復(fù)寫(xiě)和轉(zhuǎn)移，使藝術(shù)真正成為情感世界的締造者。筆墨紙硯既是書(shū)寫(xiě)工具也是繪畫(huà)工具，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，是它寄托了中國(guó)文人的思想情懷。山水、人物、花鳥(niǎo)，畫(huà)科三分，言之不足的那份感動(dòng)交給案頭，建構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)那份獨(dú)有的紙上天地。它深刻影響了周邊各國(guó)的文化，也與整個(gè)西方藝術(shù)構(gòu)成涇渭分明的兩個(gè)體系。相比之下，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)則更注重其社會(huì)功能，而不是藝術(shù)家的精神“自留地”?！拔鲗W(xué)東漸”使中國(guó)繪畫(huà)獲得了西方藝術(shù)的融會(huì)，中國(guó)繪畫(huà)從思想情懷到形式語(yǔ)義都發(fā)生了巨大變化。使得我們?cè)诿鎸?duì)中國(guó)繪畫(huà)諸多的課題時(shí)，無(wú)法繞開(kāi)西方藝術(shù)。對(duì)比中西方繪畫(huà)發(fā)展和藝術(shù)精神析出，自然有助于解決中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展創(chuàng)新的當(dāng)代性問(wèn)題。

首先，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與詩(shī)歌和書(shū)法的結(jié)合，是文人情懷借助藝術(shù)載體的貫通；而西方繪畫(huà)給我們的第一印象是高度的寫(xiě)實(shí)，而這正是其科學(xué)精神的外化。中國(guó)畫(huà)的卷軸載體和自上而下由右至左的抒寫(xiě)形式，是竹木簡(jiǎn)時(shí)代留下的文化痕跡。它的優(yōu)點(diǎn)是不必固化在墻面上，且可以打包收納和自由轉(zhuǎn)換審美空間。在中國(guó)畫(huà)中，我們的執(zhí)筆和墨色交換方式是國(guó)人使用筷子習(xí)慣的延伸，而西方繪畫(huà)的執(zhí)筆和揮動(dòng)方式是其使用刀叉習(xí)慣的延伸。而且中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)精神也自然從傳統(tǒng)文化的儒家和道家思想系統(tǒng)導(dǎo)出，這種從思想到形式的結(jié)合已逾兩千年，它是凝結(jié)中華民族智慧和人性論的文化象征。中國(guó)畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，受到魏晉玄學(xué)影響結(jié)出了豐碩的成果。在魏晉時(shí)期，文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)之間的融會(huì)貫通和人倫鑒識(shí)之風(fēng)的興盛，推動(dòng)了人物畫(huà)和山水畫(huà)的發(fā)展，并形成了以顧愷之《論畫(huà)》和謝赫《六法》為代表的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論，使“傳神寫(xiě)照”和“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)”等理論析出。顯然，中國(guó)山水畫(huà)最能深刻體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神，它滲透著中國(guó)文人對(duì)氣韻和意境的訴求。魏晉名士那種來(lái)自虛靜之心的閑適曠達(dá)之人生態(tài)度，建構(gòu)了中國(guó)文人那種寄情山林的情懷?？梢?jiàn)，中國(guó)畫(huà)的本體論是不以高度寫(xiě)實(shí)為初衷和歸點(diǎn)的；而西方繪畫(huà)的發(fā)源就具有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)因子。法國(guó)境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的兩處超過(guò)2 萬(wàn)年的洞窟壁畫(huà)遺址，印證了歐洲大地的早期先民就有著寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)活動(dòng)。拉斯科洞穴壁畫(huà)和蕭維洞穴壁畫(huà)都有對(duì)野牛和野馬的描繪，他們使用不同色彩的石頭制造顏色差別，木炭勾勒的線條和色彩的精確使用，都顯示出高超的技術(shù)。其中，拉斯科洞穴壁畫(huà)的犀牛形象有反復(fù)修改的痕跡，石器時(shí)代的刻痕還依稀可見(jiàn)。即使放在今天，其寫(xiě)實(shí)水平也是令人嘆服的。對(duì)比中國(guó)的賀蘭山原始巖畫(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我國(guó)境內(nèi)的先民更鐘情于繪畫(huà)的精神價(jià)值。因?yàn)楫?huà)面里的人物和動(dòng)物是抽象了的圖案，而非精確的生理構(gòu)造再現(xiàn)。人類用弓箭襲擊猛獸，是為了保護(hù)禽畜和自身的生活不受侵害。這種敘事性兼?zhèn)浔憩F(xiàn)性的藝術(shù)手法和畫(huà)面折射的精神價(jià)值與西方原始壁畫(huà)構(gòu)成了鮮明的對(duì)照。

其次，縱觀西方美術(shù)可謂是一部人類工具發(fā)展史，其繪畫(huà)流派的誕生都與當(dāng)時(shí)的技術(shù)革新密切相關(guān)；而中國(guó)畫(huà)直至今日也沒(méi)有拋棄的筆墨紙硯仍是最具民族特性的文化象征。古希臘在自然科學(xué)方面的非凡成就，奠定了西方藝術(shù)的理性主義和科學(xué)精神。希臘雕塑在先秦時(shí)代就出現(xiàn)了“古風(fēng)式的微笑”，這是西方美術(shù)在高度寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上最具有藝術(shù)意蘊(yùn)的風(fēng)格創(chuàng)造?！睹茁鍗u的維納斯》和《勝利女神》都完成于中國(guó)漢代時(shí)期，眾所周知，這兩件作品與《蒙娜麗莎》被譽(yù)為盧浮宮博物館的鎮(zhèn)館三寶。古希臘和古羅馬在雕塑和建筑上的輝煌建樹(shù)，得益于他們掌握了世界上最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)。中世紀(jì)承當(dāng)繪畫(huà)藝術(shù)主要手段的是蛋彩畫(huà)和銅版畫(huà)，也采用的是當(dāng)時(shí)世界上最先進(jìn)的繪畫(huà)媒材?？墒?，漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，藝術(shù)家們除了爭(zhēng)當(dāng)宗教的幫傭，并不在作品中投射個(gè)體思想。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，經(jīng)歷了唐宋時(shí)期的寫(xiě)實(shí)高峰，繪畫(huà)早已開(kāi)啟了寫(xiě)意的形式語(yǔ)義變革。張萱的《搗練圖》中，記錄了唐代長(zhǎng)安城婦女的日常生活，也以高度寫(xiě)實(shí)的手法展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)絲綢染織工藝的發(fā)達(dá)水平；顧閎中的《韓熙載夜宴圖》除了代表五代時(shí)期中國(guó)人物繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)水平，還以絕妙的構(gòu)圖呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)在透視學(xué)上與西方的迥然相異；宋代出現(xiàn)了具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的畫(huà)院待詔梁楷，他的寫(xiě)意繪畫(huà)《潑墨仙人圖》堪稱穿越時(shí)代的作品。在中世紀(jì)，西方繪畫(huà)利用教堂的天頂、墻面和窗口為載體，以高超的寫(xiě)實(shí)技巧制造天堂神界的真實(shí)感。這會(huì)使教堂的空間在視覺(jué)上獲得延伸，它需要這些繪畫(huà)作品能夠最大程度地呈現(xiàn)出逼真的效果來(lái)，焦點(diǎn)透視體系完美地解決了這一系列問(wèn)題。油彩的發(fā)明更使繪畫(huà)有了革命性的飛躍，亞麻仁油要比雞蛋有更耐久和不易開(kāi)裂的優(yōu)點(diǎn)，蜂蠟可以為顏料增稠，有利于厚涂和塑形，松節(jié)油可以稀釋色漿和提高漸變效果。這些技術(shù)進(jìn)步，使油畫(huà)一度成為西方繪畫(huà)以二維介質(zhì)精準(zhǔn)再現(xiàn)三維世界物理乃至生理現(xiàn)象的首選。它使西方美術(shù)延續(xù)了數(shù)百年的發(fā)達(dá)，并取得了世界各國(guó)的認(rèn)同和爭(zhēng)相效仿。也許只有史學(xué)家才會(huì)注意到，就在達(dá)·芬奇和拉斐爾相繼離世后，徐渭在中國(guó)出生了，并于提香離世之時(shí)完成了中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)偉大變革。足見(jiàn)，中國(guó)繪畫(huà)為了藝術(shù)真實(shí)和情感投射早就舍棄了自然主義的寫(xiě)實(shí)，而非西方繪畫(huà)仍舊執(zhí)著于視網(wǎng)膜經(jīng)驗(yàn)的還原。隨著管裝技術(shù)的發(fā)明，顏料可以被帶出室外，借助光色物理的研究成果風(fēng)景畫(huà)獲得了發(fā)展。風(fēng)景不再是人物繪畫(huà)的背景，也不再擔(dān)當(dāng)擴(kuò)展教堂神秘空間的工具。巴比松派畫(huà)家走出畫(huà)室，他們對(duì)大自然光影和色彩近乎瘋狂的迷戀啟發(fā)了印象派。高更和梵高在其后篡改了自然色彩，更強(qiáng)烈地釋放色彩的功能，使之?dāng)[脫注腳形象的宿命，以期讓色彩上升為繪畫(huà)視覺(jué)感官的第一要素。要知道，這可是20 世紀(jì)現(xiàn)代繪畫(huà)的重中之重。塞尚在形象上的自由重組和色彩上的主動(dòng)歸納，從根本上為現(xiàn)代藝術(shù)埋下了立石，它使攝影術(shù)問(wèn)世后漸至沒(méi)落的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)找到了出路。徐悲鴻和林風(fēng)眠等中國(guó)畫(huà)家在那個(gè)時(shí)間出現(xiàn)在法國(guó)的畫(huà)室。此后，中國(guó)的繪畫(huà)介質(zhì)開(kāi)始豐富起來(lái)。受“西學(xué)東漸”思潮的影響，中國(guó)繪畫(huà)也注入了鮮活的生命力。

需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)潮流的涌現(xiàn)往往都有社會(huì)因素和藝術(shù)思潮，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。在叔本華唯我主義本體論思想的影響下，藝術(shù)家的主觀意志成為藝術(shù)創(chuàng)作的根本動(dòng)因，進(jìn)而掀起了波瀾壯闊的現(xiàn)代藝術(shù)潮流。西方藝術(shù)終于回歸到了藝術(shù)家的主體，這是西方藝術(shù)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。要知道，這在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中是最為正常不過(guò)的。藝術(shù)家生命體悟的通達(dá)是其立世的根本，人格修養(yǎng)和文化修為是其立身的基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，中國(guó)藝術(shù)家享有無(wú)可爭(zhēng)議的自決權(quán)。顯然這不是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，但卻表明了中國(guó)藝術(shù)具有很高的起點(diǎn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)與工業(yè)文明的深入發(fā)展聯(lián)系緊密，甚至可以說(shuō)正是發(fā)自其文化深處的理性主義和科學(xué)精神造就了現(xiàn)代工業(yè)文明和現(xiàn)代藝術(shù)；而中國(guó)在現(xiàn)代工業(yè)文明進(jìn)程中，也寫(xiě)滿了繪畫(huà)藝術(shù)的革新探索和孜孜以求。伯格森的哲學(xué)啟發(fā)了藝術(shù)家對(duì)工業(yè)社會(huì)的思考，使“為藝術(shù)而藝術(shù)”開(kāi)始成為西方藝術(shù)的精神歸宿。二戰(zhàn)后，西方藝術(shù)的中心遷至美國(guó)。展示空間的擴(kuò)大化和藝術(shù)品市場(chǎng)化，使繪畫(huà)的幅面成倍放大，并與裝置和雕塑同場(chǎng)競(jìng)技，藝術(shù)家們無(wú)一例外地都在探索材料的革新和媒介工藝的創(chuàng)新。波普主義力圖摧毀繪畫(huà)的高尚和神秘，迫使藝術(shù)與大眾娛樂(lè)和俗物趨同，進(jìn)而消解藝術(shù)的經(jīng)典價(jià)值。如果說(shuō)西方當(dāng)代藝術(shù)精神是科學(xué)精神之下的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那么中國(guó)藝術(shù)精神又是什么呢？一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)深受西方思想和技術(shù)的影響，形式語(yǔ)義的日新月異是史無(wú)前例的。但總體看來(lái)，在和諧精神之下的“為人生而藝術(shù)”仍是民族文化的精神持存。

二、徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》的當(dāng)代價(jià)值

徐復(fù)觀在藝術(shù)理論領(lǐng)域的拓荒之作《中國(guó)藝術(shù)精神》中表述道：“中國(guó)文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型……由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫(huà)上面?！雹佟袄?、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生；而中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出?！雹诳梢?jiàn)，徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的歸納總結(jié)集中于儒道兩家的思想體系之上。他指出了中國(guó)藝術(shù)精神主體與道家思想的密切關(guān)聯(lián)，儒家藝術(shù)觀則會(huì)最終導(dǎo)向道德教化；還強(qiáng)調(diào)了由老莊學(xué)說(shuō)所演變出來(lái)的魏晉玄學(xué)對(duì)藝術(shù)性生活和藝術(shù)的成就有著本質(zhì)意義。在我看來(lái)那些歷史中的大畫(huà)家和大畫(huà)論家所達(dá)到和把握到的精神境界，都不期然地折射出莊學(xué)或玄學(xué)思想?！雹弁高^(guò)徐復(fù)觀的表述，我們可以從中導(dǎo)出中國(guó)藝術(shù)精神是儒家和道家思想的結(jié)合。而孔子的藝術(shù)精神對(duì)善與美、仁與樂(lè)的追求，講求自然而然的融合，這顯然是不易達(dá)到的。正如馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)史》中所說(shuō)：“儒家以藝術(shù)為道德教育的工具?！比寮宜枷肱c藝術(shù)的關(guān)聯(lián)是道德與藝術(shù)的結(jié)伴而行，儒家藝術(shù)精神雖以“為人生而藝術(shù)”為最高標(biāo)準(zhǔn)的，最終往往成就于道德。道家的“心齋”和“坐忘”要求人們從欲望的束縛中解脫出來(lái)，達(dá)到“吾喪我”的境界，便可以最終成就于藝術(shù)?！扒f子之所謂道，落實(shí)于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實(shí)際乃是藝術(shù)精神的主體。”③盡管老莊思想是一種“上升的虛無(wú)主義”，可其中也不乏對(duì)人生價(jià)值積極肯定的一面，這些思想恰恰在繪畫(huà)藝術(shù)上得以貫通和展現(xiàn)。“莊子所追求的道，與藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同?！雹芸梢哉f(shuō)莊子學(xué)說(shuō)是以美為目標(biāo)的，這也就不期然而然地反映在藝術(shù)為對(duì)象中去。儒家道德理念和藝術(shù)精神轉(zhuǎn)換，乃至仁與樂(lè)的融合，最后的落點(diǎn)也不一定是藝術(shù)，而莊子學(xué)說(shuō)作用于藝術(shù)必定會(huì)成就藝術(shù)精神。儒家思想對(duì)藝術(shù)與道德的通達(dá)是可以涵蓋和關(guān)照藝術(shù)的，對(duì)于人格修養(yǎng)和深層追求，儒家藝術(shù)觀也可以延伸拓展藝術(shù)，且可以成就藝術(shù)家的偉大品格。儒家思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流，其天道天命思想會(huì)落實(shí)在具體的生命和行為當(dāng)中，但不以成就藝術(shù)為最終結(jié)實(shí)。在徐復(fù)觀看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，由人物而山水，都是出自虛、靜、明的精神。正是道家思想中的形而上性與中國(guó)藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系，使其成就為中國(guó)藝術(shù)精神主體。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界，是從容淡定和物我兩忘的平和境界。這種境界應(yīng)該概括為和諧精神，而中國(guó)藝術(shù)精神的核心正是和諧精神之下的“為人生而藝術(shù)”。

徐復(fù)觀有關(guān)中國(guó)藝術(shù)精神的偉大貢獻(xiàn)在于析出了道德與藝術(shù)結(jié)合和人與自然親和的中國(guó)文脈。他不以創(chuàng)建形而上學(xué)體系導(dǎo)出藝術(shù)理論，而是從中國(guó)文化的疏解中析出了中國(guó)藝術(shù)精神。在他對(duì)科學(xué)、藝術(shù)、道德這三大人類文化支柱的闡述中，科學(xué)并不具備貫穿藝術(shù)史和融會(huì)于藝術(shù)的作用。顯然，中國(guó)藝術(shù)也不以科學(xué)成就作為其發(fā)展演變的依據(jù)。西方藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)系緊密，也就必然產(chǎn)生與科學(xué)進(jìn)步相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，而在中國(guó)藝術(shù)中科學(xué)并不能作為藝術(shù)當(dāng)代性的必備條件。中國(guó)藝術(shù)旨在觀照人類本體的心性修養(yǎng)，只有在道德和藝術(shù)中獲得升華才具有歷史的、現(xiàn)實(shí)的和未來(lái)的意義。還要指出，徐復(fù)觀也有其思想的局限。他論及的中國(guó)藝術(shù)精神主要是由中國(guó)畫(huà)來(lái)成就的，就當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)而言，中國(guó)畫(huà)只是一個(gè)畫(huà)種，而不是中國(guó)繪畫(huà)的全部。不能只看到西方藝術(shù)宣泄的一面，而無(wú)視其藝術(shù)本體論的進(jìn)步和飛躍。必須承認(rèn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)也不乏對(duì)人性的拷問(wèn)和社會(huì)的反思。當(dāng)然，徐復(fù)觀的思想局限是有其個(gè)體條件或時(shí)代特征的。重要的是，和諧精神之下的“為人生而藝術(shù)”作為中國(guó)文化的根脈，在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中仍具有不可替代的價(jià)值。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)精神的當(dāng)代性研究，也必須放在當(dāng)代工業(yè)文明背景之下，以中國(guó)藝術(shù)和世界藝術(shù)現(xiàn)狀為依據(jù)，從歷史、現(xiàn)實(shí)乃至未來(lái)的角度來(lái)思辨地探析。

三、繪畫(huà)的藝術(shù)精神是社會(huì)和時(shí)代的反映

繪畫(huà)的藝術(shù)精神作為藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)，是其所屬民族社會(huì)和時(shí)代的反映。這是我們探討繪畫(huà)藝術(shù)歷史性、當(dāng)代性、未來(lái)性的根本，即不能脫離其所屬民族的社會(huì)實(shí)際和時(shí)代文化去臆想。藝術(shù)具有社會(huì)性、認(rèn)識(shí)性和審美性的本質(zhì)。首先，社會(huì)性是繪畫(huà)藝術(shù)的第一本質(zhì)。一幅《清明上河圖》可以讓我們深入了解中國(guó)宋代社會(huì)生活，其內(nèi)容涵蓋了政治經(jīng)濟(jì)、文化風(fēng)俗、道德教化等方方面面。在當(dāng)時(shí)，汴河是京畿要道。為避開(kāi)冬季凌汛，于清明節(jié)第二日開(kāi)閘放水，這意味著一年的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的開(kāi)端。在畫(huà)面里，描繪了虹橋市場(chǎng)的繁榮和重載商船通過(guò)的緊張情節(jié)，是其經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)達(dá)的真實(shí)寫(xiě)照。仔細(xì)觀看，還會(huì)發(fā)現(xiàn)高薪廚娘、外賣小哥、大小商販、批發(fā)市場(chǎng)、公共水源等豐富的情節(jié)設(shè)置?？梢?jiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，這種反映是全面的且深入的。其次，繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的反映具有認(rèn)識(shí)性。藝術(shù)形象是人的本質(zhì)力量對(duì)象化，使人類透過(guò)藝術(shù)形象得以照見(jiàn)自身。繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活具有思辨的認(rèn)識(shí)，也具有理性的抽離，盡管藝術(shù)作品常常是感性的呈現(xiàn)。高更的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》是世界美術(shù)史上非常重要的作品。畫(huà)面壓縮了時(shí)間和空間，平行展現(xiàn)了關(guān)乎自然、人類、哲學(xué)、宗教的種種追問(wèn)。還有，繪畫(huà)藝術(shù)與其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)最大的區(qū)別在于它創(chuàng)造形象可感的審美世界。藝術(shù)關(guān)心人與自然和人與社會(huì)，為人類心底送去慰藉，給人以審美享受。繪畫(huà)藝術(shù)是藝術(shù)家通過(guò)生命體驗(yàn)創(chuàng)造出來(lái)的主客體合一的審美意象物態(tài)化。它既有客觀現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，又有主觀思想的投射。羅中立的《父親》是中國(guó)繪畫(huà)史上具有劃時(shí)代意義的佳作，其生活原型為守護(hù)城市衛(wèi)生的農(nóng)民，但在藝術(shù)家的筆下已經(jīng)升華為中國(guó)農(nóng)民的精神象征。藝術(shù)的美不同于自然的美，它是集中了人類共同理想的純化了的美，是它創(chuàng)造的審美意象伴隨人類走出了原始和荒蠻。

繪畫(huà)對(duì)社會(huì)和時(shí)代的反映具有“順承性”和“反思性”的精神。繪畫(huà)藝術(shù)的“順承性”表現(xiàn)為對(duì)其所屬社會(huì)和時(shí)代具有必然的接受、適應(yīng)和推動(dòng)。中世紀(jì)西方美術(shù)對(duì)宗教世界的描繪，是其宗教捆綁政治的無(wú)奈選擇；中國(guó)北魏以來(lái)數(shù)百年的宗教繪畫(huà)創(chuàng)造了敦煌石窟的盛景。它既是佛教中國(guó)化過(guò)程的文化成就，也呈現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)社會(huì)風(fēng)尚的接受和推動(dòng)?！肚锿霊驁D》不但能展現(xiàn)北宋時(shí)期宮廷畫(huà)院興盛的成果，更是對(duì)彼時(shí)社會(huì)風(fēng)情和文明教化的贊美；德拉克洛瓦的《引導(dǎo)人民的自由女神》創(chuàng)作于法國(guó)七月革命時(shí)期，是對(duì)于法國(guó)大革命最終成果的有力回應(yīng)，其自由女神形象已然成為法國(guó)的象征。油畫(huà)傳入中國(guó)已逾百年，其間絕大多數(shù)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品都深受歐洲和前蘇聯(lián)美術(shù)的熏陶。詹建俊的《狼牙山五壯士》是對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我國(guó)軍民血肉長(zhǎng)城的謳歌；廣廷渤的《鋼水·汗水》是對(duì)中國(guó)工人忘我精神的禮贊。繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)生活還具有強(qiáng)烈的“反思性”。在古代中國(guó)，繪畫(huà)本是文人遭遇仕途壓力和情感失落，為尋找慰藉而開(kāi)辟的精神“自留地”。其間大多是基于避世心理和追求靈魂自由的情感寄托，也不乏對(duì)社會(huì)生活的深刻反思。以人權(quán)對(duì)抗神權(quán)、以人性取代神性是文藝復(fù)興的中心理念。盡管文藝復(fù)興美術(shù)的藝術(shù)主題大多來(lái)自宗教世界，但是，達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅在作品中總是以年輕美麗的形象挑戰(zhàn)宗教的桎梏。拉斐爾則更為明朗地使用現(xiàn)實(shí)生活形象，并確立了歐洲美術(shù)在人性論上那種“高貴的靜穆”。高小華的《趕火車》和程叢林的《1968 年X 月X日雪》是中國(guó)的“傷痕美術(shù)”的代表作。這正是基于對(duì)社會(huì)生活的反思而生成的文化思潮，藝術(shù)家迫切要求尋回人格的獨(dú)立和意志的自由，并最終與“高大全”“紅光亮”的樣板美術(shù)徹底決裂。文學(xué)、音樂(lè)領(lǐng)域的“西北風(fēng)”和美術(shù)界的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)，則是發(fā)自當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)與文化的雙重自卑，而展開(kāi)的對(duì)本民族輝煌文明歷史的追思。

最后，中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神是社會(huì)和時(shí)代鑄就的。繪畫(huà)藝術(shù)是社會(huì)與時(shí)代的鏡像，中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神也必然折射當(dāng)今的社會(huì)生活和時(shí)代風(fēng)貌?？梢哉f(shuō)再?zèng)]有哪個(gè)時(shí)代像今天這樣開(kāi)放和包容，中國(guó)憑借科技的先進(jìn)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)已然躋身世界前列。思想文化的兼容并蓄展現(xiàn)出“百家爭(zhēng)鳴”的態(tài)勢(shì)，油畫(huà)、版畫(huà)、新媒體等繪畫(huà)藝術(shù)也呈現(xiàn)出“百花齊放”的格局。社會(huì)的穩(wěn)定和繁榮促進(jìn)了藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，多元文化的對(duì)沖和融會(huì)造就了當(dāng)前中國(guó)的文化盛景。相對(duì)比西方受“架上繪畫(huà)死亡論”蠱惑下的消沉，中國(guó)繪畫(huà)則顯示出頑強(qiáng)的生命力?？傮w看來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)完成了對(duì)西方的借鑒，并擺脫了某些過(guò)于激進(jìn)的思想裹挾。社會(huì)生活和國(guó)情的需要，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)還會(huì)長(zhǎng)期占領(lǐng)視覺(jué)藝術(shù)的主陣地，但不再是一枝獨(dú)秀?，F(xiàn)代主義以來(lái)的西方各流派都在中國(guó)落地生根，并最終成為西方藝術(shù)的“法外之法”。一方面，因其是工業(yè)文明的產(chǎn)物，所以在中國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程中自然使之不斷中國(guó)化；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)是在攝影技術(shù)沖擊之下，使繪畫(huà)向著非寫(xiě)實(shí)、非再現(xiàn)、非具象的語(yǔ)義再造去變革，這就使現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在一定程度上相向而行。中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神也注入了新的內(nèi)涵，成為代表中國(guó)藝術(shù)當(dāng)代性的先進(jìn)文化。

四、中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的當(dāng)代性挑戰(zhàn)

探索中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的當(dāng)代性，需要對(duì)影響當(dāng)前繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的主客觀因素進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。當(dāng)前世界文化格局已經(jīng)由彼此獨(dú)立走向相互融會(huì)，區(qū)域合作不只發(fā)生在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，也自然作用于文化藝術(shù)。藝術(shù)必然隨著文化的碰撞發(fā)生變革，這是藝術(shù)自身的規(guī)律，也符合民族文化發(fā)展的內(nèi)在要求。當(dāng)前最典型的社會(huì)現(xiàn)象是消費(fèi)和娛樂(lè)主宰了人們的生活，信息爆炸和圖像泛濫滿足著大眾的精神世界。人們出于感官享樂(lè)的需要選擇更為直接的方式，從而厭倦或無(wú)暇顧及“品位”。中國(guó)繪畫(huà)肩負(fù)著民族文化傳承和創(chuàng)新發(fā)展的雙重使命，也面臨著史無(wú)前例的挑戰(zhàn)。建構(gòu)當(dāng)代性的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神，既要消除思想束縛，又要提高思想認(rèn)識(shí)，這是發(fā)展的根本。

當(dāng)下中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，有兩個(gè)思想誤區(qū)在一定程度上影響并制約著我們的發(fā)展。一種是保守主義作祟，它會(huì)導(dǎo)致對(duì)外來(lái)文化和新生事物總是采取回避或排斥的態(tài)度。工業(yè)社會(huì)的深入發(fā)展和新媒體技術(shù)的深入生活，使藝術(shù)也必然發(fā)生變革，固步自封就意味著落后，只有解放思想并勇于創(chuàng)新才不愧于時(shí)代；另一種是粗淺地認(rèn)為西方發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)就必定代表藝術(shù)的發(fā)達(dá)，這必將導(dǎo)致對(duì)西方藝術(shù)的頂禮膜拜。照搬、抄襲、挪移、戲仿其流行樣式，或是通過(guò)丑化國(guó)民和調(diào)侃政治以取得西方世界認(rèn)同的行為，實(shí)為當(dāng)代犬儒主義。長(zhǎng)期以來(lái)，我們深受西方文化“進(jìn)步論”的蠱惑，往往以發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)來(lái)判定某一社會(huì)文化的先進(jìn)與否。對(duì)西方科技與經(jīng)濟(jì)的依賴，以及對(duì)其文化生活的崇拜，一定程度地使思想和觀念導(dǎo)向西方，并對(duì)其藝術(shù)觀毫不懷疑的信賴和認(rèn)同。尤其當(dāng)我們身處生產(chǎn)力落后的時(shí)期，內(nèi)心中自然生成了“西方的今天就是我們的明天”的錯(cuò)誤判斷。在這種觀念之下，又導(dǎo)出了西方的“當(dāng)代藝術(shù)”就是我們前進(jìn)方向的荒謬?yán)碚?。我?guó)現(xiàn)今所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”其形式語(yǔ)言大多來(lái)自美國(guó)，即使表層看是本民族文化敘事，但作品的精神深處仍是忙于迎合西方口味。這顯然不是當(dāng)代性的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神，但卻是中國(guó)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。事實(shí)上，美國(guó)的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”既不能代表西方當(dāng)代藝術(shù)，而且，也不代表它有引領(lǐng)全世界的當(dāng)代性。要看到，西方藝術(shù)在不斷地自我否定中走向終結(jié)之時(shí)，中國(guó)藝術(shù)仍可以不斷推陳出新。試問(wèn)，當(dāng)19 世紀(jì)攝影術(shù)宣告寫(xiě)實(shí)藝術(shù)從此沒(méi)落時(shí)，西方繪畫(huà)的出路是不是要探索表現(xiàn)性和觀照人類自身情感？中國(guó)的寫(xiě)意繪畫(huà)自然是先進(jìn)的，中國(guó)油畫(huà)的意象風(fēng)格在工業(yè)文明深入發(fā)展的今天，是極具中國(guó)藝術(shù)精神的探索。所以，要正視藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從歷史性、現(xiàn)實(shí)性和未來(lái)性上把握藝術(shù)的發(fā)展方向，消除保守主義和犬儒主義思想，既要傳承本民族文化，又不失汲取外來(lái)優(yōu)秀文化機(jī)遇。

要看到，影響和制約中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的客觀條件還在一定范圍內(nèi)長(zhǎng)期存在。因此要建構(gòu)當(dāng)代性的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神，還必須厘清那些不利因素，堅(jiān)持走中國(guó)繪畫(huà)自己的路。

第一，中國(guó)畢竟經(jīng)歷了百年滄桑才艱難復(fù)興，從一個(gè)落后的農(nóng)業(yè)國(guó)向工業(yè)社會(huì)快速轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)文化的重建本就任重道遠(yuǎn)。藝術(shù)是具體社會(huì)和時(shí)代的反映，超時(shí)代的藝術(shù)是不可想象的。發(fā)達(dá)的科技和成熟的經(jīng)濟(jì)正在飛速改變著中國(guó)人民的生活，這才是中國(guó)藝術(shù)的本體論。中國(guó)繪畫(huà)里那些農(nóng)民工形象和市井生活是我們的社會(huì)實(shí)際，高樓林立的城市化建設(shè)發(fā)生在我們身邊，思想認(rèn)識(shí)的提升自然催生與之相關(guān)的藝術(shù)。不管是油畫(huà)還是中國(guó)畫(huà)，現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)義在中國(guó)有它的生存土壤，這是國(guó)情和時(shí)代的需要，也是本民族藝術(shù)的自我選擇。相對(duì)比，西方藝術(shù)在形式語(yǔ)義上的不斷自我否定和花樣翻新，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)既不能照搬其流行樣式，更不宜套用其發(fā)展模式。

第二，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)受著來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)和大眾審美的雙重制約?，F(xiàn)階段中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)還不成熟，急于套現(xiàn)和短線收藏都折射出整個(gè)行業(yè)的功利性。西方資本圈定了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，以其政治圖謀樹(shù)立流行藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。有操守的藝術(shù)家和良性資本游離于藝術(shù)市場(chǎng)之外，他們或期待藝術(shù)市場(chǎng)走向規(guī)范?？此谱杂傻乃囆g(shù)家，實(shí)則受到來(lái)自外界的很多干預(yù)和束縛。藝術(shù)市場(chǎng)、評(píng)價(jià)體系、大眾審美等因素，都在影響著藝術(shù)家的表述獨(dú)立性和創(chuàng)作自決權(quán)。中國(guó)社會(huì)發(fā)展到了一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)日新月異，但就大眾審美而言，我們還有很大的進(jìn)步空間。還必須要看到，西方勢(shì)力控制下的國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)一直持有表述空間的主體選擇權(quán)，在它的篩選和排擠之下，使中國(guó)繪畫(huà)停滯于潛在表述的階段，無(wú)法達(dá)到藝術(shù)的表述影響力。要知道，藝術(shù)的順利表述才是實(shí)質(zhì)的話語(yǔ)權(quán)。這就需要樹(shù)立文化自覺(jué)，堅(jiān)守中國(guó)藝術(shù)精神，并奪取中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。

第三，當(dāng)前的中國(guó)繪畫(huà)尚沒(méi)有形成當(dāng)代藝術(shù)的完整體系，所以任何對(duì)于當(dāng)代性的理解和探索都必須與現(xiàn)代主義相聯(lián)系。這是因?yàn)楝F(xiàn)代主義的核心理念仍然支配著當(dāng)前藝術(shù)的概念，這也是世界范圍內(nèi)的現(xiàn)狀。1913 年，馬列維奇就創(chuàng)作出了《白畫(huà)布上的黑方形》，意在宣告“繪畫(huà)的零點(diǎn)”已然到來(lái)。自達(dá)達(dá)主義以來(lái)的西方藝術(shù)不斷受到“架上繪畫(huà)死亡論”的威脅，而中國(guó)繪畫(huà)仍然顯示出勃勃生機(jī)。站在民族文化發(fā)展的角度上，就不難發(fā)現(xiàn)，這種論調(diào)顯然來(lái)自西方自身文化的激進(jìn)論。藝術(shù)有其自身的發(fā)展規(guī)律，它不會(huì)是自毀性的更新形式語(yǔ)義。一個(gè)流派的出現(xiàn)，就相當(dāng)于宣告另一個(gè)流派或之前所有形式語(yǔ)義的終結(jié)實(shí)在是荒謬至極的。其實(shí)，歷經(jīng)了一個(gè)世紀(jì)，架上繪畫(huà)在全球范圍內(nèi)并沒(méi)有死亡，歐洲當(dāng)前最優(yōu)秀的藝術(shù)仍是現(xiàn)代主義繪畫(huà)。顯而易見(jiàn)，“架上繪畫(huà)死亡論”并不作用于中國(guó)或不適用于中國(guó)國(guó)情，盡管中國(guó)繪畫(huà)的形式語(yǔ)義已經(jīng)深受西方影響。必須強(qiáng)調(diào)指出，中國(guó)有自身的文化積淀和藝術(shù)精神，在傳承與發(fā)展自身藝術(shù)的道路上享有理所當(dāng)然的自決權(quán)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)精神來(lái)自于中華民族文化的根本理念，在多元共存的當(dāng)代文化格局中展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。中國(guó)繪畫(huà)早就不再是避世文人的精神“自留地”，而是成為中國(guó)社會(huì)深刻變革的“可見(jiàn)之詩(shī)”。它比任何一個(gè)時(shí)代都更“百花齊放”，也達(dá)到了真正的“百家爭(zhēng)鳴”。任何藝術(shù)現(xiàn)象都是文化現(xiàn)象，藝術(shù)風(fēng)格和流派的演進(jìn)都必然折射其哲學(xué)思想和社會(huì)思潮?，F(xiàn)階段中國(guó)社會(huì)的時(shí)代性，決定了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的當(dāng)代性。盡管，徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》只是一家之言，但他系統(tǒng)地導(dǎo)出了道德與藝術(shù)結(jié)合和人與自然親和的中國(guó)文脈。中國(guó)藝術(shù)的核心價(jià)值觀是和諧精神，中國(guó)藝術(shù)精神的終極思想是“為人生而藝術(shù)”。藝術(shù)的使命是要改善群體精神狀態(tài)，并不是大眾娛樂(lè)和消遣。一方面，要厘清“當(dāng)代藝術(shù)”在不同時(shí)空的內(nèi)涵和界定；另一方面，在堅(jiān)守民族文化的同時(shí)，主動(dòng)汲取他者經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)點(diǎn)，才能把握藝術(shù)的發(fā)展方向。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的當(dāng)代性是本民族藝術(shù)精神持存，因其具有觀照全人類共同理想的特質(zhì)，才能顯示出生機(jī)和活力。也正是因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神是由人格修養(yǎng)催動(dòng)的，在任何社會(huì)條件下，它都致力于慰藉人類的心靈，引導(dǎo)他們走出生命的困厄，為人類靈魂締造詩(shī)意的棲居之所。

①②③④徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》[M]，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1987 年版，第5 頁(yè)，第41 頁(yè)，第3 頁(yè)，第49 頁(yè)。