新世紀(jì)詩歌的現(xiàn)實感問題

程一身

詩歌的肌體內(nèi)似乎并無感應(yīng)世紀(jì)變遷的神經(jīng)末梢，新世紀(jì)詩歌仍是上世紀(jì)詩歌的延續(xù)。當(dāng)代詩人仍普遍面臨著來自現(xiàn)實的壓力——不是不現(xiàn)實，而是現(xiàn)實得不夠。所謂“現(xiàn)實得不夠”未必是作者的自覺，更是外界的判斷，這與詩歌的持續(xù)被冷落存在著因果關(guān)系。就此而言，讀者與作者之間的關(guān)系仍是緊張的，但我并不傾向于讓作者一味迎合讀者，畢竟寫作首要的是獨(dú)立性。對作者來說，為自己寫總比為他人寫更有說服力。

事實上，新世紀(jì)詩歌對現(xiàn)實的書寫不再像過去那樣直接集中，流于表象了，而是以分散深入的形式融入字里行間。這種寫作技術(shù)的進(jìn)步不免讓某些守舊的讀者陷入失察的窘境，以至于以為這些詩不現(xiàn)實。更重要的是，他們對現(xiàn)實持一種狹隘的理解并因此不能深入捕捉詩中的現(xiàn)實感。在我看來，現(xiàn)實感是溝通作者和讀者的橋梁。如果說創(chuàng)作是詩人從現(xiàn)實中獲得現(xiàn)實感并把它轉(zhuǎn)換成詞語的過程，那么閱讀就是讀者通過詞語把握詩人的現(xiàn)實感，從而認(rèn)識詩中現(xiàn)實的過程。嚴(yán)格地說，任何一個讀者都不可能在詞語中看到現(xiàn)實，但他可以覺察其中的現(xiàn)實感，即詩人對特定現(xiàn)實的具體感受、復(fù)雜態(tài)度和觀念遷移，以及由此形成的贊美、諷刺、批判等不同風(fēng)格。

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顯而易見，現(xiàn)實感與現(xiàn)實的不同之處在于現(xiàn)實是客觀的，現(xiàn)實感則是詩人對客觀事物的主觀感受。也就是說，現(xiàn)實感固然有其主觀性，但它是由客觀事物引發(fā)的。不同的事物自然會引發(fā)不同的現(xiàn)實感，就是同一個事物在不同的詩人中間也會引發(fā)不同的現(xiàn)實感，甚至同一個事物在不同的時刻也會引發(fā)同一個詩人不同的現(xiàn)實感。就此而言，現(xiàn)實感并非單純的主觀之物，而是主觀與客觀的綜合體。如果說現(xiàn)實世界豐富多彩，那就可以說詩人的現(xiàn)實感變化無窮，因為有限的現(xiàn)實可以觸發(fā)詩人無限的現(xiàn)實感。這正是詩多于物的一個原因。

完全客觀的詩并不存在，完全主觀的詩盡管存在，但其中只有感，而不是現(xiàn)實感。大體而言，詩歌中的現(xiàn)實感可以分成三類：對自身的現(xiàn)實感、對他人的現(xiàn)實感、對物的現(xiàn)實感。詩是有“我”的藝術(shù)。無論什么事物，只要不和“我”建立有效的關(guān)系，就不能進(jìn)入詩，更不能成其為詩。因此大多數(shù)詩呈現(xiàn)的是“我”對自身的現(xiàn)實感，而那些局部細(xì)致入微、整體宏闊多變的詩可以提升為存在感，甚至囊括身世感等豐富的元素。

在我看來，寫自身現(xiàn)實感的當(dāng)代詩存在的問題是“我”的膨脹化和抽象化。既然無“我”不成詩，但太“我”也不成詩，至多是狹隘的詩。在這類詩中，“我”常常是孤立的，孤立于他人，孤立于塵世，任由“我”在詩的肌體里膨脹，不但不注重表達(dá)與他人心靈的疊合，而且有時刻意回避與他人的相通之處，追求一種僅為我有、他人皆無的獨(dú)特性。而且這種獨(dú)特性往往是抽象的，大多屬于潛意識層面。寫自身的現(xiàn)實感，卻不能喚起讀者的現(xiàn)實感，我認(rèn)為這本身就是一種失敗。

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相對來說，寫他人的詩分明具有題材的優(yōu)勢，似乎這是更響應(yīng)現(xiàn)實主義呼聲的舉動。不夸張地說，傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實詩就是寫他人的詩，似乎只有寫他人才配得上稱為現(xiàn)實詩。新世紀(jì)以來，尤其是從汶川地震以來，國內(nèi)涌現(xiàn)了許多應(yīng)時之作，但好詩很少。其中的問題值得深思。如果寫他人不是出于內(nèi)心情感的驅(qū)動，而是迎合式的表白，或試圖成為集體大合唱中的一員，那就很可疑。值得注意的是，寫他人的詩之所以得到某些作者的重視，往往因為所寫對象是社會熱點(diǎn)，可以構(gòu)成所謂的重大題材。事實上，大詩人更注重寫自身日常的現(xiàn)實生活，對身邊的現(xiàn)實進(jìn)行細(xì)膩呈現(xiàn)和深入挖掘，并因此成就他們的偉大。拉金、希尼、沃爾科特?zé)o不如此。

單從寫作對象來說，寫他人易，寫好卻難。因為他人畢竟是不同于“我”的另一個人，寫好“他”比寫好“我”更難。這導(dǎo)致不少寫他人的詩寫出的都是對他人之感，而不是他人的現(xiàn)實感，是一廂情愿地代他人立言。在我看來，寫好他人的關(guān)鍵是轉(zhuǎn)化，向“我”轉(zhuǎn)化，和“我”建立聯(lián)系。其基本要求是親歷、見證和沉浸。親歷的重要性在于它可以保證現(xiàn)實感，使感直接源于現(xiàn)實，最大限度地消弭現(xiàn)實與感之間的空隙。從電視或電腦上看到的相關(guān)畫面盡管也能使人感慨，甚至震動，但那種現(xiàn)實畢竟是間接的、破碎的、瞬間的。很顯然，這類現(xiàn)實詩的作者大多是憑想象力完成的，但在現(xiàn)實感的生成方面，想象力只能催生感，卻很難生成現(xiàn)實，更不能保證現(xiàn)實的細(xì)節(jié)、豐滿與立體效果。

由前所述，寫好他人貴在轉(zhuǎn)化，把“他”轉(zhuǎn)化為“我”。至于轉(zhuǎn)化的方法，此前的大詩人已樹立了范例。從紀(jì)事名篇“三吏”“三別”來看，杜甫成功的秘密在于和他人建立了有效的聯(lián)系，或以觀察者和對話者的身份介入其中，或設(shè)身處地深入對方的內(nèi)心世界，化身為他人，使 “他”成為另一個“我”。正如張棗說的：“一個表達(dá)別人，如同是在表達(dá)自己的人，是詩人?！被蛳鄬陀^地描述對方，盡管這樣，詩中仍會滲透“我”對他的現(xiàn)實感。一切詩歌都是詩人的精神自傳，是詩人“為自己繪制的肖像”（布羅茨基語）。因此，詩人寫出的他人往往是和自己重疊的一面，至少有著認(rèn)同的一面。

寫物的現(xiàn)實詩似乎是一個次要門類，其實這可能是一種假相。且不說人也是物的一種，人離了他人無法生存，離了物同樣無法生存。詩人都是敏感的，敏感于人，也敏感于物。詠物詩的傳統(tǒng)固然已經(jīng)削弱，但物仍是一種現(xiàn)實，而不是純粹的象征體。對詩人來說，即使有象征性的物，首先也是一種現(xiàn)實。物給人的不只是精神的啟示，更是客觀的存在，這是物與人之間兩種基本的現(xiàn)實關(guān)系。人生在世，就是和人與物建立持續(xù)的聯(lián)系。所以物和人一樣，也是一種現(xiàn)實，存在于時間中的現(xiàn)實，有地域特征的現(xiàn)實，千差萬別的現(xiàn)實。但在現(xiàn)實生活中，經(jīng)常和人發(fā)生關(guān)系的物主要是食物、衣物、房屋、器物、景物等。在特定情況下，氣候風(fēng)物也會成為人的一種現(xiàn)實，處于吹風(fēng)、聽雨、沐日、賞月等不同現(xiàn)實中的詩人自然會有不同的現(xiàn)實感。

物有自明的一面，但也有神秘的一面。事實上，物的未知部分對詩人更有吸引力。在某種程度上，世界的復(fù)雜奇妙在于人與物時常相處卻對物不明就里。這會給詩人帶來一種親密的陌生感。這種親密的陌生感更體現(xiàn)在人與人之間，可以說他人身體的神秘簡直不可窮盡。更奇妙的是，人對自身也有神秘感，對自身的生老病死往往混沌莫辨，難以掌控。神秘感顯然也是一種現(xiàn)實感，它是由未知物或物的未知部分引發(fā)的感受。王國維在《人間詞話》里把詩分成“有我之境”和“無我之境”，所謂“境”其實就是物的匯合。所謂“無我之境”并非詩中無“我”，而是“我”隱匿于眾物之中，充當(dāng)物的旁觀者。王維的《輞川》組詩可為代表。詩中眾多的自然物對詩人來說都是不無神秘性的現(xiàn)實，它們被詩人呈現(xiàn)出來，但其生滅流變卻不易解釋。也就是說，王維詩中的自然物表面上清晰可見，實質(zhì)上卻神秘莫測，而這正是他對自然物的現(xiàn)實感。

隨著人類文明的發(fā)展，越來越多的人居住在城市，人造物也越來越多，在很多人的生活里，已幾乎看不到自然物的影子。我無意說人造物不好，它們的確給當(dāng)代人帶來了許多便利和快樂，也越來越多地出現(xiàn)在當(dāng)代詩中，并改變了詩的傳統(tǒng)，以自然物為主體的美麗意境已不復(fù)存在，越來越多的人造物穿梭于當(dāng)代詩中。既然人造物驅(qū)逐自然物已成為現(xiàn)實，它們也就更多地促成了當(dāng)代詩人的現(xiàn)實感。在我看來，人造物進(jìn)入當(dāng)代詩增強(qiáng)了詩的真實性，卻抑制了詩的審美效果。從根本上說，因為人造物是發(fā)明之物，可以拆解組合，有機(jī)關(guān)卻無秘密，更主要的是，它可以無限復(fù)制。人造物的這些特點(diǎn)對當(dāng)代詩帶來了不利影響，它傾向于使當(dāng)代詩變得沒有秘密，可以隨便發(fā)明，無限復(fù)制。

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事實上，詩中的現(xiàn)實感并非可以區(qū)分得如此清楚。在許多詩中，“我”“他/ 她”物都是并存的，它們之間會形成諸多復(fù)雜的關(guān)系。最基本的是“我”與“他（們）”的關(guān)系，“我”與物的關(guān)系，“他”與物的關(guān)系（處于“我”的隱身式旁觀中），以及“我”與“他”與“物”的關(guān)系。

相應(yīng)地，“現(xiàn)實化”即“現(xiàn)實感”的實現(xiàn)方式。具體地說，“現(xiàn)實化”就是詩人將“現(xiàn)實”轉(zhuǎn)化為詞語的過程。這應(yīng)該比單純地說詩歌寫作更準(zhǔn)確。關(guān)于“現(xiàn)實化”，孫文波在2013 年底的一次詩歌討論會上提出，許多當(dāng)代詩看上去都是草稿，未完成的半成品。我對這個提法深有同感。當(dāng)代詩給人一種草稿感，我想主要有兩方面的原因。從詩的形體來看，古詩體制嚴(yán)整、韻律流暢，并形成了一套可驗證的基本規(guī)則，諸如整齊、對仗、平仄等。作品是否已經(jīng)完成，從形式上就可以判斷出來;而當(dāng)代詩就不行，在形體上毫無體制可言：詩行忽長忽短，隨意跨行分行，詩行可合并可拆分，而且多一行少一行似乎都無關(guān)緊要。從詞語運(yùn)用來看，古詩中的詞語既服從特定的形體，又呼應(yīng)全詩的韻律，而且驚人的凝練，一首詩就是一個密不可分的美麗整體;而當(dāng)代詩中的詞語大多是松散的，幾乎沒有組織，也無章可尋。這樣的東西看上去怎么都覺得是半成品。要改變草稿寫作的現(xiàn)狀，必須加強(qiáng)詩的形體建設(shè)，一方面可以注重分節(jié)，二行一節(jié)、三行一節(jié)、四行一節(jié)，如此等等;另一方面要注意節(jié)奏，在保證內(nèi)在韻律的基礎(chǔ)上盡量讓詩行彼此均衡。

在我看來，草稿寫作的出現(xiàn)不是偶然的，它和網(wǎng)絡(luò)寫作的關(guān)系需要警惕。網(wǎng)絡(luò)寫作出現(xiàn)以后，詩歌寫作的草稿化程度分明加重。網(wǎng)絡(luò)寫作的德性是隨意自由，即使寫了錯別字也不修改，是典型的一次性寫作，值得注意的是，網(wǎng)絡(luò)寫作還生成了富于活力但混雜放蕩的網(wǎng)絡(luò)語言。隨著網(wǎng)絡(luò)寫作的出現(xiàn)，臨屏寫詩取代了即席賦詩的傳統(tǒng)，可謂當(dāng)代的詩歌行為藝術(shù)，但由于當(dāng)代詩未形成特定的體制，也沒有相應(yīng)的訓(xùn)練，臨屏寫詩又不屑修改，靠這種方式寫出來的東西只能算草稿。就此而言，當(dāng)代詩人必須克服網(wǎng)絡(luò)寫作的負(fù)作用，以及由網(wǎng)絡(luò)造成的浮躁心理。詩是推敲的藝術(shù)，或者說，不改不成詩，這也是一個原則。

一個不可否認(rèn)的事實是，生活得越靠后，寫作變得越艱難?！肮沤癫槐?，中西雙修”（張棗語），這是詩歌寫作對當(dāng)代詩人提出的內(nèi)在要求。如果說一切歷史都是當(dāng)代史，就可以說一切當(dāng)代詩都是傳統(tǒng)詩。因為審視歷史難以消除當(dāng)代視角，創(chuàng)新詩歌無法拋開傳統(tǒng)資源。就此而言，當(dāng)代詩是負(fù)擔(dān)最重的，因為其中匯聚著越來越龐大的傳統(tǒng)。要讓新世紀(jì)詩歌成為創(chuàng)新的詩歌，當(dāng)代詩人不得不對傳統(tǒng)采取借重與回避的雙重態(tài)度。借重的當(dāng)然是寫法，諸如修辭技術(shù)之類;回避的是題材，尤其是對同類題材的重復(fù)表達(dá)。換句話說，只有在對當(dāng)代現(xiàn)實的書寫中才有可能實現(xiàn)對詩歌傳統(tǒng)的融合與超越。