視知覺理論視閾下的《星月夜》研究

張程程， 汪代明

( 西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 四川 成都 610200 )

《星月夜》是法國后印象派巨匠文森特·梵高于1889年創(chuàng)作的，此時梵高由于精神再度崩潰住進了圣雷米的一家精神病院接受治療。這段時間他的精神狀態(tài)時好時壞，好的時候他就大量作畫，《星月夜》描繪的就是他在圣雷米所見的夜晚和村莊。梵高是一位極具傳奇色彩的畫家，在解讀梵高的繪畫作品時，一些觀眾甚至學(xué)者習(xí)慣于將其奇特的生活經(jīng)歷代入，認為《星月夜》是梵高創(chuàng)傷性“癲狂”放蕩的人格使然[1]，是精神分裂、精神錯亂[2]或病態(tài)心理表征[3]。其實這些解讀都是將藝術(shù)家的生活、人格與其藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風格粗暴簡單等同對應(yīng)的產(chǎn)物，既違背了藝術(shù)學(xué)的基本原理，也不符合藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況，極大地降低了作品的藝術(shù)價值。

《星月夜》是一幅在色彩和筆觸上都給人強烈視覺刺激的作品，畫面看似充滿激情、變幻不居，實際上具有某種內(nèi)在的和永恒的秩序感，并冥合了魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ逢P(guān)于藝術(shù)的視知覺理論。

一、形狀知覺與畫面平衡

歐洲文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)一直遵循達·芬奇所提倡的空間處理手法——空氣透視法，也叫漸隱法——近強遠弱、近實遠虛、近純遠灰，虛化物體的邊緣以及物體的暗部，使之產(chǎn)生漸隱(后退)的效果。而梵高卻打破了這樣的金科玉律，變焦點透視為多點透視，讓呆板的畫面活躍起來，呈現(xiàn)出強烈的裝飾效果和平面構(gòu)成感，加強了圖像特征與可讀化，使畫面形象更簡單、更易于辨識[4]。

對于鑒賞者而言，欣賞首先是從視覺“觀看”開始的。阿恩海姆認為觀看“就是通過一個人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的一種最初級的認識活動……它不像照相機那樣，僅僅是一種被動的接受活動……視覺是一種積極的探索，它是由高度選擇性的……從一件復(fù)雜的事物身上選擇出的幾個突出的標記或特征，還能夠喚起人們對這一復(fù)雜事物的回憶……因此，視覺完完全全是一種積極的活動”[5]47-49。而“所謂知覺，實際上就是一種通過創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來感知眼前的原始材料的活動”[5]55。

根據(jù)視知覺理論的分離原則，一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品在構(gòu)圖時會把畫面分離為具有等級序列的不同層次，而觀者就是按照這個層次對畫面進行搜尋和觀賞，形成看畫的先后順序。由于星空的色彩明度較其他部分更高，更易被知覺到，觀者就會首先將《星月夜》分離為兩個大的區(qū)域：星空和星空之外的部分。星空中又可以將星月和星云從藍色背景中再次分離出來，因為凡是封閉的、面積較小的面，容易被看作“圖形”；而與此相對應(yīng)的那些非封閉的、面積較大的面則易被看作“底”。星空外的部分，形狀閉合的柏樹再次從村莊和風景中分離出來。隨著賞析的深入，觀者還可以通過色彩、形狀等區(qū)別，繼續(xù)作進一步分離。在一次次分離的過程中，那些重要的部分在不同層次上會構(gòu)成局部的核心，這些核心也會形成一個等級序列，表征作品的意義。

星空由團狀的月亮和星星、帶狀的星云以及藍色的背景三個部分組成。首先映入觀者眼簾的是一系列黃色的光暈(如圖1)，它們在夜空中占據(jù)主導(dǎo)地位。這體現(xiàn)了知覺的“簡化原則”。然而，“簡化”包含簡單但不限于簡單，“當某件藝術(shù)品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。在這個結(jié)構(gòu)中，所有細節(jié)不僅各得其所，而且各有分工。”[5]66而且，結(jié)構(gòu)越是簡單的刺激式樣就能夠越快、越容易地被觀者知覺和理解。圓形是最簡單的視覺式樣，并由于中心對稱而具備了完美性，因此觀者能夠?qū)ζ鋬?yōu)先把握，正如人會將一個模糊的刺激物看成圓形，動物也會將圓形的眼睛隱藏起來以防被天敵發(fā)現(xiàn)。

這些光暈在形狀、色彩、筆觸、亮度上的高度相似使觀者將它們歸為一類，甚至讓人忽略了它們并不是同一種事物。接下來觀者會捕捉到星空中最大的兩團光暈(編號1和10)，剩下的光暈就被弱化了。因為這兩團光暈的面積最大，而且色彩的明度和純度基本相同，給人視覺的刺激強度一致，觀者就會將這兩團光暈歸為一組。然后觀者才會注意到右上角的光暈中其實是一個月亮，偏橙黃色的月亮和周圍的光暈是同類色，因此容易被隱藏起來，使觀者產(chǎn)生錯覺。

星空中有兩條帶狀的星云，波浪形的星云橫貫畫面下方，上方則是一條渦旋狀的卷曲星云，但是觀者在觀看時也會把上方的卷曲星云歸為帶狀的。因為知覺的簡化原則使人的眼睛傾向于將刺激式樣歸納為一個簡單的形狀，越簡單的形狀越占優(yōu)勢。由于下面那條星云呈橫向延伸狀，具有非常強烈的帶狀特征，受它影響，上面那條星云左、右方向延伸的帶狀特征會強于卷曲的特征，引導(dǎo)觀者將兩條星云歸為帶狀類。

阿恩海姆認為對形狀的識別受到“以往經(jīng)驗]”[5]58的影響，人對眼前事物的知覺經(jīng)驗是從他曾經(jīng)獲取的無數(shù)經(jīng)驗中歸納總結(jié)出來的，眼前的事物總是與曾經(jīng)知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系并互相影響。柏樹枝丫的形狀與生活中火苗的形狀極為相似，因此調(diào)動了觀者的圖形記憶，讓觀者不自覺地將其聯(lián)想成火焰。柏樹處于畫面的最上層，它對村莊、山脈和星云的遮擋豐富了畫面的層次，因為“一個被遮斷了的輪廓線，總是要爭取自身的完整性和連續(xù)性，而這種連續(xù)性的獲得，也只有當那被遮斷的圖形被看成是在另一個圖形的下方的時候才有可能?！盵5]333

平衡是指物體之間的力由于相互抵消而達到一種平衡狀態(tài)，繪畫中的平衡是指畫面上各要素的分布達到均衡和完善，使觀者的知覺活動趨向于穩(wěn)定的狀態(tài)。一個平衡的構(gòu)圖，整體具有必然性特征，要素之間的關(guān)系可以達到一種不可更改的協(xié)調(diào)，使畫面具備某種永恒性?！耙粋€觀賞者視覺方面的反應(yīng)，應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時所造成的一種心理上的對應(yīng)性經(jīng)驗?！盵5]37

前文談到由于“相似性原理”，觀者會將畫面中兩團最大的光暈歸為一類，這兩團光暈就在整個星空中形成了一組力的對立。但這種對立必須按等級排列，即力的一方占據(jù)主導(dǎo)地位而另一方占次要地位，否則畫面就會引起觀者的知覺混亂。對此，梵高在色彩和形狀上做了非常明確的區(qū)別，將左側(cè)星星的光暈描繪得更小更白，而月亮的光暈面積更大、色彩純度更高，以此來建立畫面的秩序感。兩者在形態(tài)上形成呼應(yīng)關(guān)系：一小一大、一白一黃，這種清晰的等級關(guān)系不會使觀者的知覺活動受阻，從而感到舒適和愉悅。

重力和方向是影響畫面視覺平衡值的兩個重要因素。重力由構(gòu)圖位置決定，由于杠桿原理的作用，遠離畫面主軸線的事物會比靠近或位于主軸線的事物重力更大，因此位于畫面邊緣的月亮比靠近畫面中心的白色星星具有更大的重力，而在白色星星旁邊的柏樹卻可以增加畫面左下角的重力，以此抵消畫面的非平衡性。柏樹雖然在面積上遠遠大于月亮，但兩者卻通過色彩和形狀取得重力平衡。色彩可以影響式樣的視覺面積，明亮的月亮由于色彩的輻射作用，其面積會看起來比實際更大一些。同時形狀也能影響重力，規(guī)整的圖形(月亮)較之不規(guī)則圖形(柏樹)在視覺效果上顯示了更大的重力。

畫面上的所有事物都具有自己的軸線，而這些軸線都能夠產(chǎn)生一種具有方向性的力。阿恩海姆認為雖然大多數(shù)由軸線造成的運動會使式樣具有兩個相反方向的力，如橢圓的力由中心向兩個長端運動，但如果式樣的一條邊被固定在框架上，而其他的邊處于自由的狀態(tài)，力就會從固定的那端向自由的那端運動[5]26。因此畫面上兩條星云的軸線雖然都是橫向的，但卻呈現(xiàn)出對應(yīng)的力，上方的星云由于左端緊靠畫面邊緣而呈現(xiàn)出由左向右的運動感，而下方的星云雖然兩端都被固定在畫面邊緣上，但通過山脈的視覺引導(dǎo)呈現(xiàn)自右上向左下的運動感，這種自上而下的走向也容易使觀者聯(lián)想到小溪和河流的流向。

柏樹的軸線是垂直向上的，它從地面沖向天空貫穿整個畫面，打破了整幅畫由星云、遠山、樹林、房屋組成的橫向結(jié)構(gòu)。梵高還在村莊中畫了一座尖頂教堂與柏樹相呼應(yīng)，都是垂直指向天空。但這個教堂的尖頂并沒有超出遠山的輪廓線太多，因為僅僅漏出一個小尖就可以達到它的作用——打破遠山橫狀的輪廓線。柏樹和教堂是畫面中僅有的兩個縱向的事物，它們的存在不僅使畫面避免了橫向構(gòu)圖的生硬呆板，而且一近一遠、一小一大、一淺一深，形成強烈的對比呼應(yīng)，塑造了畫面的縱深感和空間感。此外，由于畫面大量使用了斜向的條狀筆觸，橫向和縱向結(jié)構(gòu)的交織能增加畫面的穩(wěn)定感，使畫面趨于平衡。

事實上，一件繪畫作品是一個完備的整體，上述力的作用由于互相對峙和抵消而交織在一起，由色彩差異生成的重力可能會被由形狀大小產(chǎn)生的重力抵消，由傾斜形成的運動感則會由于水平或垂直的軸線而得以穩(wěn)定，觀者在賞析時應(yīng)該從畫面整體上去把握。

二、色彩對比統(tǒng)一

優(yōu)秀作品的色彩往往統(tǒng)一在一個主調(diào)之中?！缎窃乱埂分袩o處不在的藍色主調(diào)使觀者感受到夜晚的靜謐和平靜，但梵高又使用了大量的黃色與之對比，兩種色彩的對立和映襯使色彩分布具備了變化和活力，同時也讓整幅畫看上去更加緊密和統(tǒng)一。因為互補色并置在一起“就會產(chǎn)生出一種平衡或完結(jié)的經(jīng)驗”[5]495，它們呈現(xiàn)出兩種對抗的力趨于平衡時的暫時靜止，并顯示出自身力量的作用過程。

觀者的視線首先被星空所吸引，這是整個畫面的主體部分。這片區(qū)域的所占比重很大，大約是整個畫面的三分之二，更重要的是畫面最強烈的色彩對比也在這里。高明度的藍色和黃色不僅在色相上對比明顯，而且由于使用了具有紫色傾向的藍和橙色傾向的黃，使畫面具有了“冷暖”的對比。根據(jù)古爾德斯的結(jié)論，黃色屬于波長較長的色彩，能夠引起視覺的擴張性反映；而藍色屬于波長較短的色彩，則會引起視覺的收縮性反映[5]459。因此星空中團狀的月亮和星星會呈現(xiàn)出一種從中心向外部的擴張運動，從而凸出星云和藍色背景，這也是面積更大的兩條星云卻沒有月亮和星星突出和搶眼的原因。梵高通過筆觸和色彩明度上的細微差異使星云從藍色背景中分離出來，并使用了同星月一樣的黃色線條來勾勒星云的輪廓和走向。這樣星云、星月和藍色背景就在色彩和筆觸上達到了對立與統(tǒng)一，星云既不會搶走月亮和星星的光芒，又不會和背景融合在一起。這些黃色的反光在最長的那條星云中還有一個更重要的作用，這條星云的左端被前景中的柏樹擋住了一部分，由于被遮擋的段落太長，柏樹左邊的星云和右邊的星云就發(fā)生了分離(如圖2)，但梵高卻通過色彩上的呼應(yīng)將兩端的星云聯(lián)結(jié)“完形”為一個整體。

圖2 《星月夜》光暈分離示意圖

畫面下半部分的遠山和村莊整體呈現(xiàn)為一個直角梯形(如圖3)，梯形頂端的區(qū)域也由于畫面中柏樹的遮擋而與整體發(fā)生分離。這樣一個小角落容易被觀者忽視，因此梵高使用同類色來使這個角落與其他部分聯(lián)結(jié)成一個整體。在梯形的四個頂端，他都使用了一些暗紅、深藍、深綠等重色，通過這種方式給觀者一種視覺上的歸屬，讓觀者將梯形的頂部和底部聯(lián)系起來，默認為一個整體。

圖3 《星月夜》畫面分離圖

雖然梵高在畫面上大力強調(diào)色彩的運用，但他并未忘記形狀的表現(xiàn)力。為了畫面色調(diào)的和諧，梵高運用同類色和近似色將畫面中的遠山、樹林和村莊統(tǒng)一為整體，但仔細看會就會發(fā)現(xiàn)梵高又用筆觸對三個部分進行了區(qū)分。遠山采用的是斜向長線條，樹林用的弧狀線條，最前面的村莊則用直線。這三種不同形式的線條建立了畫面的秩序感和層次感，從遠山的長線條到村莊的短直線的轉(zhuǎn)換，是通過樹林的短弧線將其聯(lián)結(jié)完成的，形成了三個不同節(jié)奏的自然過渡。梵高還在樹林和村莊中使用了一些黃色與星空相呼應(yīng)，但樹叢上的反光采用的是條狀筆觸，而村莊中的燈光使用的是方形塊面。

畫面中的柏樹雖然由紅色和綠色兩種補色組成，但由于色彩飽和度的一致而達到和諧，弱化的色彩對比讓觀者容易將其看作一個整體。柏樹在畫面空間處于最前方，而且造型巨大，但卻不是觀者的視覺重點，因為視覺是一種具有高度選擇性的積極探索，它首先接受的是能夠吸引它的事物，柏樹的色彩是畫面中色彩明度最低的一部分，而觀者總是先去觀看那些明度高的物體。

三、張力與運動

如果一幅畫缺乏運動感，那么它看上去就是靜止的、沒有生命力的。運動感是一幅畫最感人和最具有魅力的地方，也是決定作品成功與否最為關(guān)鍵的地方。物理的運動是指某一物體在位置上的移動，但繪畫和雕塑作品不可能真正地產(chǎn)生位移，于是阿恩海姆沿用了康定斯基所說的“張力”一詞來形容這種“不動之動”。畫面上的運動既不來自物理力驅(qū)動的動作，也不是觀者的幻覺和以往運動經(jīng)驗的投射，而是由于式樣形狀向某些方向上的集聚或傾斜所引起的視覺和心理感受，這種使人感受到運動的視覺式樣顯示了時間和空間的存在。

線條是繪畫的基本要素。作品中粗壯厚實的排線、曲線、回旋線，呈現(xiàn)出澎湃的運動感，輔之以跳躍扭動的筆觸肌理，似乎是藝術(shù)家騷動的心在搏動，賦予了作品主觀奇幻的美妙效果而精彩。

式樣比例的改變也可以造成運動感。畫面上月亮和星星的光暈形狀接近于正圓，運動力由中心向四周均勻發(fā)散，由于力的相互抵消而獲得暫時平衡或動態(tài)平衡，因此看起來處于靜止狀態(tài)。而人在觀看三角形或楔形等圖形時，視線習(xí)慣于在比例不等的兩端來回移動，于是自底部向尖端行進的運動傾向由于知覺梯度的作用得到明確。畫面中柏樹和教堂的尖頂都呈楔形，它們的軸線垂直于畫面且底部位于畫框邊緣或堅實的地面，因此它們的運動傾向都是從底部向上伸展的。但觀者會發(fā)現(xiàn)與教堂相比柏樹具有更強烈的運動感，其自下而上涌動的力量直刺蒼穹，似乎要把星空刺穿、把星夜劈開，這是由什么造成的呢？

首先，柏樹的整體造型有助于觀者聯(lián)想到火焰輕盈躍動的狀態(tài)，這有助于增強其運動感。16世紀畫家拉瑪佐甚至斷言:“在所有能夠造成運動的形狀中，沒有一種能夠抵得上火焰的形狀。”[5]459畫面中火焰似的浪漫形狀、扭曲粗壯的線條，蘊含著極大的運動能量，是梵高蓄意夸張變形的一種形式，莫里斯德尼稱之為“對畫布的非正統(tǒng)的攻擊手法”[6]。其次，柏樹的筆觸也是垂直方向的，每一個筆觸都可以被知覺為一個刺激式樣，它們亦會產(chǎn)生向上的力，給觀者一種視覺導(dǎo)向。最后，柏樹的輪廓線是曲線上升的，這種“S”形的線條再現(xiàn)了枝干的生長力，觀者可以由此知覺到塑造這種輪廓線的物理力的運動。這種由于物理力的作用而留下的痕跡，還可以在那些流動的星云和蜿蜒起伏的山脈的輪廓線上知覺到。

傾斜也可以造成運動感。當式樣軸線偏離水平和垂直等基本空間定向時，會產(chǎn)生一種恢復(fù)到基本定向上的緊張力。畫面上的星云和山脈只是處于輕微的傾斜狀態(tài)，因此星空呈現(xiàn)為一種靜靜流淌的緩慢運動。傾斜的線條和筆觸亦能加強畫面的運動感，梵高在《星月夜》中運用了大量流暢的、富有生命力的線條，根據(jù)不同位置的需求來組織自己的方向。這種與力同向的條狀筆觸加強了畫面的動勢，讓觀者根據(jù)畫筆的描繪軌跡直接知覺到畫家手的運動、心的波動、情的起伏。觀者的視線從渦旋狀的星云左端開始，流動到波浪形的星云的右端；這條星云和山脈的走向一致，它們共同將觀者的視線帶向左下角，最后隨著火焰形狀的柏樹一起向上生長。這樣的往復(fù)運動使觀者的視線不斷在畫面上流動，產(chǎn)生了一個“力”的循環(huán)系統(tǒng)，使《星月夜》成為一件封閉的、完整的卻又充滿了生命力和運動感的偉大畫作。

四、結(jié)語

偉大的藝術(shù)作品都具有合乎欣賞者知覺經(jīng)驗的式樣組織，使觀者在第一眼就被其震撼與折服，《星月夜》精確而嚴謹?shù)漠嬅姘才棚@示了梵高在藝術(shù)上所達到的高度。整個畫面看似雜亂卻有著藝術(shù)本體內(nèi)在的井然秩序，證明了創(chuàng)作《星月夜》時的梵高或許飽含激情但絕不瘋狂，或許想象豐富但絕不病態(tài)，更沒有精神錯亂，因為只有冷靜的思考才能使畫面中每一個要素和它們之間的關(guān)系處理地如此恰當與精妙和諧，正如吳冠中所說“梵高是以絢爛的色彩和奔放的筆觸表達狂熱的感情”[7]。我們在解讀梵高的作品時應(yīng)該回歸藝術(shù)作品本體，切不可想當然地將之歸結(jié)為藝術(shù)家精神錯亂的“靈感”之物。