黨的十八大以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影處女作觀察

余克東 陳思光

(1.福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117；2.北京電影學(xué)院，北京 100088)

前 言

處女作是一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)起點(diǎn)，有的時(shí)候也是藝術(shù)的最高點(diǎn)，“對(duì)于一位藝術(shù)家, 處女作是一份富于特殊意味的考卷。也許它稚嫩而又魯莽, 卻常常以創(chuàng)造精神與青春性格展示了不可重復(fù)的藝術(shù)魅力。處女作往往是不圓熟的, 然而, 處女作大多是創(chuàng)造的、個(gè)性的、充滿藝術(shù)朝氣的”。黨的十八大以來(lái)，在以習(xí)近平同志為核心的黨中央堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，政治更加清明，社會(huì)更加和諧，經(jīng)濟(jì)更加繁榮，黨和國(guó)家的各項(xiàng)事業(yè)發(fā)生歷史性變革，取得了歷史性成就，中國(guó)比任何時(shí)期都要接近中華民族偉大復(fù)興夢(mèng)想，中國(guó)特色社會(huì)主義邁入了新時(shí)代。站在新時(shí)代新起點(diǎn)的中國(guó)電影，從2011年全國(guó)電影票房收入不足132億元的全球第三大電影市場(chǎng)到如今“總票房達(dá)411.75 億元”，一躍成為全球第二、銀幕數(shù)量第一的電影大國(guó)。更為引人注目的是，一大批以80后為主體的電影導(dǎo)演攜帶他們的處女作在中國(guó)影壇上嶄露頭角，從楊宇的《哪吒之魔童降世》到文牧野的《我不是藥神》，處女作如雨后春筍般登上電影舞臺(tái)，新銳導(dǎo)演涌現(xiàn)的數(shù)量比任何歷史時(shí)期都要龐大?？v觀當(dāng)下電影總票房排行榜，中國(guó)電影票房排名前十名中就有八名是新銳導(dǎo)演，三部是處女作(見(jiàn)表1)。“近年來(lái)，一批新電影人儼然成為中國(guó)電影的主角，使得那些曾經(jīng)在中國(guó)電影發(fā)展過(guò)程中光彩照人的人物，不得不成為這個(gè)舞臺(tái)上的配角?！痹纫缘谖宕鷮?dǎo)演和第六代導(dǎo)演為創(chuàng)作主力的局面得到了扭轉(zhuǎn)。黨的十八大以來(lái)，“新人導(dǎo)演在市場(chǎng)上繼續(xù)大方光彩，漸顯市場(chǎng)主角光環(huán)，成為中國(guó)電影創(chuàng)作的中流砥柱”，不管是新銳導(dǎo)演的數(shù)量還是處女作的質(zhì)量，都比以往任何時(shí)候都更顯著更突出，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影處女作現(xiàn)象不得不引起我們關(guān)注，對(duì)新銳導(dǎo)演處女作的研究“是對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展前景一種愉快的巡視，也是體察新一代年輕人的生活世界和藝術(shù)趣味的機(jī)會(huì)”。

表1 黨的十八大以來(lái)中國(guó)導(dǎo)演票房排行榜(2012—2020)

(續(xù)表)

由“影戲”變成“電影”，從雜耍成為藝術(shù)，跨越近120年的中國(guó)電影，從戲劇中走來(lái)，在文以載道的傳統(tǒng)中，用光影折射現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)影響光影?，F(xiàn)實(shí)主義題材的貼近性、代入感以及教育意義成為“新導(dǎo)演”抑或“新公司”的首選，不僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義電影題材更容易獲得廣泛的共鳴，而且是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作在制作條件、制作成本上都要比其他題材要低，這點(diǎn)對(duì)于電影新人來(lái)說(shuō)尤為重要。從電影早期的短片《黑籍冤魂》到長(zhǎng)片《閻瑞生》，均是選取當(dāng)下最熱的社會(huì)事件為原型，以此來(lái)完成社會(huì)矛盾的揭露與人情倫理的教化。從左翼電影的“階級(jí)敘事”到賈樟柯電影的“邊緣敘事”，再到處于社會(huì)主義新時(shí)代電影發(fā)展多元化格局下的今天，一大批新銳導(dǎo)演將處女作聚焦于現(xiàn)實(shí)主義題材的表達(dá)上(見(jiàn)表2)，其魅力在于現(xiàn)實(shí)主義題材電影是時(shí)代圖景的“木乃伊”，也是社會(huì)矛盾的“晴雨表”，這就不難理解時(shí)下新銳導(dǎo)演處女作對(duì)現(xiàn)實(shí)主題題材的執(zhí)著與鐘愛(ài)。

表2 黨的十八大以來(lái)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材處女作票房排行榜(2012—2020)

一、現(xiàn)實(shí)主義對(duì)邊緣小人物群體的呈現(xiàn)與謳歌

處女作中表現(xiàn)最為突出當(dāng)屬文牧野的《我不是藥神》，該片聚焦當(dāng)下癌癥病人生存與高額藥費(fèi)之間的矛盾，通過(guò)塑造程勇這一仿制藥商人的形象從“平凡”到“英雄”的轉(zhuǎn)變來(lái)反映當(dāng)下某些病患群體在生命、現(xiàn)實(shí)困境中的掙扎與抗?fàn)?，引起了?qiáng)烈的社會(huì)反響，并以31億元的票房榮登2018年票房排行榜第三名。此片無(wú)論是表層上以上海低矮破舊居民樓里的“印度神油”店、底層人物的造型、破舊的面包車(chē)、臟亂擁擠的印度街道、假藥販賣(mài)現(xiàn)場(chǎng)等為代表的社會(huì)情境和生活空間刻畫(huà)等表征，還是里層以情感淡漠、經(jīng)濟(jì)窘迫的中年危機(jī)、單親媽媽思慧為生活奔波的酸楚以及呂受益對(duì)于父子親情的期待為代表的情感呈現(xiàn)，都具有典型的現(xiàn)實(shí)意義。引起觀眾強(qiáng)烈共鳴的不僅是故事文本所表達(dá)的人類(lèi)對(duì)疾病與社會(huì)困境的反抗精神，更多是所塑造的一個(gè)個(gè)社會(huì)邊緣的生命個(gè)體在對(duì)疾病、社會(huì)困境抗?fàn)幩w現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)忍、頑強(qiáng)、奉獻(xiàn)的人性光輝。例如：迫于生活經(jīng)濟(jì)壓力驅(qū)使而開(kāi)始非法走私“仿制藥”的程勇，在法與情的抉擇中，完成了“藥神”的自我救贖；率真而剛烈，為了掩護(hù)程勇不惜以身殉法的黃毛，嫉惡如仇的劉牧師，溫情顧家的呂受益，美麗堅(jiān)強(qiáng)的單親母親劉思慧等，這些站在“法”的對(duì)立面邊緣的小人物，以其小人物的微小、堅(jiān)忍、勇敢，一次次贏得了觀眾感動(dòng)的淚水，甚至后來(lái)國(guó)家為此更改了一些相應(yīng)藥品的規(guī)則，將一些藥品納入醫(yī)保報(bào)銷(xiāo)清單，真真切切地用光影影響了現(xiàn)實(shí)。

路陽(yáng)導(dǎo)演處女作《繡春刀》雖是古裝武俠劇，卻仍然無(wú)法掩蓋其現(xiàn)實(shí)主義的奪目光彩。其中繡春刀、飛魚(yú)服、教坊司、昭獄等環(huán)境描述以及明末的政治生態(tài)和歷史刻畫(huà)的貼近性、真實(shí)性，尤其呈現(xiàn)明朝“公務(wù)員”三兄弟盧劍星、沈煉和靳一川身在明末政治邊緣的底層小旗官的無(wú)奈沉浮，心懷夙愿，卻最終在廟堂與江湖的沉浮里，在權(quán)力與陰謀的玩弄下夢(mèng)想破滅，身死人手的悲劇，真實(shí)再現(xiàn)了明末政治中各色人等人性眾生相，均無(wú)不影射當(dāng)下職場(chǎng)生存的現(xiàn)實(shí)，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的另一種書(shū)寫(xiě)。此外，值得一提的是徐偉的《冰河追兇》、忻鈺坤的《心迷宮》等現(xiàn)實(shí)主義題材電影，融入了各自獨(dú)有的黑色、驚悚、犯罪元素。在《冰河追兇》中，雖然小民警與老民警性格差異處事方法不盡相同，但在面對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)環(huán)境污染問(wèn)題和留守兒童問(wèn)題上最終完成對(duì)忠于職守、執(zhí)著正義的主流人民警察形象的建構(gòu)；《心迷宮》里一場(chǎng)命案三組故事，通過(guò)展現(xiàn)農(nóng)村中小人物的復(fù)雜人際關(guān)系闡發(fā)了對(duì)人性善惡的哲學(xué)思辨。均表現(xiàn)出青年電影人對(duì)電影藝術(shù)調(diào)度的扎實(shí)功底以及類(lèi)型化敘事的成熟，更加難能可貴的是這批青年導(dǎo)演深諳市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則，在創(chuàng)作中既能很好地平衡藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，也能兼顧自身創(chuàng)作風(fēng)格的標(biāo)簽意識(shí)，非但沒(méi)有新人本有的稚嫩，反而散發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值堅(jiān)守的馨香。

二、現(xiàn)實(shí)主義對(duì)青春成長(zhǎng)的關(guān)注

2011年多部青春題材電影受到市場(chǎng)的熱捧，從此揭開(kāi)了青春類(lèi)題材電影創(chuàng)作高潮的序幕，一大批反映校園生活及青春成長(zhǎng)主題的電影作品成為諸多新銳導(dǎo)演處女作的首選。新銳導(dǎo)演處女作與青春題材電影的相遇絕不是偶然，個(gè)中原因有三：其一，現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)條件的制約與青春類(lèi)題材電影屬性的契合促使新銳導(dǎo)演創(chuàng)作向青春題材電影集中，青春題材電影置景、服裝、演員等都可以在較低的成本內(nèi)實(shí)現(xiàn)，這就為低成本制作電影的新銳導(dǎo)演提供了電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。其二，新銳青年導(dǎo)演對(duì)青春生活的體驗(yàn)更為熟悉，用處女作對(duì)青春生活的表達(dá)更加得心應(yīng)手，更加有創(chuàng)作底氣。其三，電影消費(fèi)的主體仍然是正處于青春成長(zhǎng)的青少年群體，從受眾角度來(lái)看，青春成長(zhǎng)類(lèi)題材電影更容易引起廣大青年受眾的青睞與共鳴，使處女作的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)降到最低。

基于此，黨的十八大以來(lái)，中國(guó)影壇涌現(xiàn)了一大批關(guān)注青春成長(zhǎng)，反映新時(shí)代青少年成長(zhǎng)抑或青年情感狀態(tài)的處女作電影。趙薇的《致我們終將逝去的青春》、郭敬明的《小時(shí)代》、章笛莎的《最好的我們》均以校園愛(ài)情為主題，將青春的喜悅、苦澀與遺憾真實(shí)呈現(xiàn)銀幕。雖然其中不乏未婚先孕、車(chē)禍意外、三角戀等俗套橋段，但其中對(duì)社會(huì)空間刻畫(huà)、時(shí)代氛圍以及對(duì)青春成長(zhǎng)的思考仍有一定藝術(shù)價(jià)值。張欒處女作《老師·好》，一反青春片青澀男女的套路而將焦點(diǎn)放在對(duì)師生情誼的表達(dá)上，影片除了于謙精湛演技的驚喜外，其電影張弛有度、鬧中有靜的節(jié)奏變化、歷史時(shí)空氛圍的營(yíng)造，價(jià)值感的引導(dǎo)都讓人耳目一新，成功地塑造了一個(gè)正直、嚴(yán)厲而不乏溫情的高中班主任老師，用溫暖的影調(diào)勾起了80后一代對(duì)高中生活的緬懷以及老師的崇高敬意，贏得了觀眾較好的口碑。兒童性侵題材電影《嘉年華》以第三人稱(chēng)視角，用樸實(shí)、冷靜、內(nèi)斂的現(xiàn)實(shí)主義手法表達(dá)出對(duì)性侵兒童問(wèn)題、體制缺陷給受害人帶來(lái)的負(fù)面?zhèn)σ约芭陨胬Ь车乃伎?，為女性進(jìn)行了別樣的無(wú)聲吶喊。此外《過(guò)春天》不僅在視聽(tīng)、敘事等藝術(shù)處理方面表現(xiàn)出處女作難得的成熟，且所表達(dá)出來(lái)的深港現(xiàn)實(shí)、原生家庭問(wèn)題、跨境就學(xué)問(wèn)題的思考，在新時(shí)期都非常具有現(xiàn)實(shí)意義。值得一提的是，同樣聚焦校園暴力與青春成長(zhǎng)的電影《悲傷逆流成河》和《少年的你》在市場(chǎng)上均獲得不錯(cuò)的反響，雖然不是處女作，但也都是出自新銳導(dǎo)演之手，在一定程度上反映了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)青春成長(zhǎng)的關(guān)注與感悟。

三、現(xiàn)實(shí)主義對(duì)鄉(xiāng)土親情的眷戀

“電影具備一種‘城市性’屬性，即從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市影響、城市文化痕跡等多樣化特征。”電影誕生于城市，城市又影響電影，電影誕生以來(lái)電影主角大多是城市，城市是電影的基因。相反，除了第五代導(dǎo)演早期探索民族寓言化表達(dá)需要聚焦于鄉(xiāng)村外，電影市場(chǎng)化以來(lái)反映鄉(xiāng)土人情和農(nóng)村狀態(tài)的電影一直都還是處于缺席和失語(yǔ)的狀態(tài)。幸運(yùn)的是，黨的十八大以來(lái)，從萬(wàn)瑪才旦《五彩神箭》的藏族情懷到葉謙《蕃薯澆米》的閩南風(fēng)韻，一大批反映鄉(xiāng)土民風(fēng)的電影作品登上銀幕，表達(dá)出強(qiáng)烈的地域標(biāo)簽以及對(duì)鄉(xiāng)土親情的呈現(xiàn)，并獲得不錯(cuò)的票房和口碑，逐漸成為當(dāng)下電影表達(dá)的一大熱點(diǎn)。

紀(jì)錄電影《四個(gè)春天》用私人化的第一人稱(chēng)視角樸素地呈現(xiàn)了在貴州鄉(xiāng)村父母的晚年生活，影片將瑣碎的家庭畫(huà)面簡(jiǎn)潔地剪輯在一起，通過(guò)四個(gè)春天的敘事時(shí)空，記錄下了歲月緩緩流淌的靜謐和詩(shī)意，傳達(dá)了作者對(duì)家庭親情的真摯情感以及生命有常的思考。影片《過(guò)昭關(guān)》描述的一老一小一輛三輪車(chē)，跨越千里看望故友的故事構(gòu)建出的鄉(xiāng)土圖景看似平淡，然其中反映出城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下留守老人、留守兒童的問(wèn)題以及關(guān)于生老病死，處事態(tài)度的思考發(fā)人深省，令人回味。如果說(shuō)《過(guò)昭關(guān)》是中原鄉(xiāng)土社會(huì)的詩(shī)意贊歌，那么《平原上的夏洛克》則是華北平原上現(xiàn)實(shí)的低吟。融合了偵探元素的鄉(xiāng)土題材電影《平原上的夏洛克》，同樣聚焦華北平原三位農(nóng)民的故事，通過(guò)在一樁交通事故后追尋事故肇事者的過(guò)程，融合偵探和武俠的元素，謳歌了當(dāng)下農(nóng)村鄉(xiāng)土社會(huì)的人情之美。從《過(guò)昭關(guān)》到《平原上的夏洛克》，女性的缺席不管是藝術(shù)表達(dá)的需要還是鄉(xiāng)土社會(huì)真實(shí)的文化景觀，都略顯遺憾，而《蕃薯澆米》對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)描述得尤為珍貴與深刻?！掇頋裁住芬怨鹿牙咸中忝赖囊暯?，在展現(xiàn)閩南特有的濱海風(fēng)情、媽祖文化以及多宗教共存的鄉(xiāng)土人情的同時(shí)，也勾勒出了閩南純樸勤勞的女性暮年的生存困境。2020年顧小剛處女作《春江水暖》在徐徐展開(kāi)的長(zhǎng)鏡頭中，記敘了一年四季生活在富春江祖孫三代各個(gè)年齡層的困境與掙扎，長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空營(yíng)造和場(chǎng)面調(diào)度有形似無(wú)形以及現(xiàn)場(chǎng)同期聲處理，樸素而真實(shí)地展現(xiàn)了富春水鄉(xiāng)人民在家族倫理沖突中，在面對(duì)催婚、房?jī)r(jià)、養(yǎng)老等時(shí)代癥候中的抗?fàn)幣c妥協(xié)。在潮濕的、氤氳的表意中深刻剖析了當(dāng)代民族心理、時(shí)代癥候、倫理結(jié)構(gòu)特征，呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的、市井的、溫情的民族生活圖景，營(yíng)造了一種淡淡的哀愁，意味雋永的江南水墨文人畫(huà)氛圍?？傊?，在以非職業(yè)化演員，真實(shí)場(chǎng)景拍攝，方言表達(dá)作為鄉(xiāng)土題材電影的共同表征下，其對(duì)鄉(xiāng)村圖景的真實(shí)刻畫(huà)、鄉(xiāng)土人情的真實(shí)表達(dá)、鄉(xiāng)土文化的真實(shí)展現(xiàn)，才是在浮躁的市場(chǎng)化電影時(shí)代贏得觀眾認(rèn)可的內(nèi)核。

四、現(xiàn)實(shí)主義的喜劇化表達(dá)

電影是科技與商業(yè)結(jié)合的最好的一門(mén)藝術(shù)，電影的商業(yè)屬性與人的娛樂(lè)需求相遇成就了喜劇電影的繁榮興盛，經(jīng)久不衰。改革開(kāi)放以來(lái)，喜劇電影走過(guò)了周星馳無(wú)厘頭的高潮，跨過(guò)馮小剛市井喜劇的底層幽默，一大批新的喜劇新人以承前啟后的姿態(tài)，繼承中有創(chuàng)新，創(chuàng)新中有繼承，不斷革新喜劇形式，既有開(kāi)心麻花的荒誕喜劇，也有黃渤、鄧超等跨界明星的喜劇嘗試，百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，在淚水與歡笑中，荒誕與幽默間砥礪人生，鞭撻現(xiàn)實(shí)。

第一，寓言體喜劇電影觀照現(xiàn)實(shí)。2015年閆非、彭大魔導(dǎo)演的《夏洛特?zé)馈芬?4億元的票房成績(jī)成為當(dāng)年最大一匹黑馬，讓開(kāi)心麻花喜劇躍入大眾視野。從戲劇舞臺(tái)走向電影銀幕，深諳喜劇之道的開(kāi)心麻花在電影舞臺(tái)上表現(xiàn)得更加得心應(yīng)手，相繼推出的《驢得水》《羞羞的鐵拳》《李茶的姑媽》三部作品和閆非、彭大魔導(dǎo)演的《西虹市首富》《半個(gè)喜劇》都獲得較好的市場(chǎng)反饋。從《夏洛特?zé)馈返摹按┰健迸c“黃粱一夢(mèng)”到《羞羞的鐵拳》的男女互換，在開(kāi)心麻花反反復(fù)復(fù)的荒誕設(shè)計(jì)中，在寓言的包裹下，對(duì)現(xiàn)實(shí)中人性的虛偽、貪婪、拜金、權(quán)力欲望等進(jìn)行了無(wú)情的鞭撻與諷刺。值的一提的是，作為跨界導(dǎo)演的黃渤處女作《一出好戲》聚焦遇難流落荒島的群體，集體利益面臨著個(gè)人功利主義的挑戰(zhàn)，黃渤導(dǎo)演用了三組分別代表暴力、資本以及公信力的不同符號(hào)，對(duì)社會(huì)的建構(gòu)模式進(jìn)行了解讀和比較，雖然影片的結(jié)尾妥協(xié)遜色不少，但作品用寓言的方式對(duì)人類(lèi)社會(huì)秩序、制度進(jìn)行了思考不失為一次勇敢的嘗試。與之相較，饒曉志的《你好瘋子》將人物中的七種人格形象化，探索人類(lèi)潛意識(shí)的心理世界，用寓言式的隱晦的表達(dá)方式表現(xiàn)了人類(lèi)社會(huì)發(fā)展以及秩序的更迭更顯創(chuàng)意。董潤(rùn)年處女作《被光抓走的人》，“相愛(ài)的人會(huì)被光抓走”與其說(shuō)是一種科幻，不如說(shuō)更像一個(gè)寓言，相愛(ài)的人被光抓走消失了，留下的都是不相愛(ài)的人，愛(ài)情成為人性困局的索引，通過(guò)不同形態(tài)愛(ài)情的危機(jī)與困境，來(lái)表達(dá)兩性關(guān)系的復(fù)雜心理，雖稍顯稚嫩，反而使“突然消失的人是被光抓走的人，還是留下來(lái)的才是被光抓走的人”的設(shè)定體現(xiàn)的辯證關(guān)系頗具哲學(xué)意味。

第二，都市喜劇與兩性情感呈現(xiàn)。電影誕生于都市，都市是電影銀幕重要的表現(xiàn)空間，都市人是電影的第一批觀眾也是最主要的觀眾群體，都市生活的影像呈現(xiàn)因其現(xiàn)實(shí)貼近性極易引起共鳴的優(yōu)勢(shì)造就了都市情感喜劇類(lèi)型的風(fēng)靡與不衰，放眼電影史，從《太太萬(wàn)歲》到《哀樂(lè)中年》那些反映都市人生活困境和人際情感的電影題材，在穿越百年歷史的塵埃其蘊(yùn)藏的情感依然打動(dòng)人心，活力不減，更具有耐人尋味的“后勁”和“嚼勁”，在百年后的現(xiàn)代人中仍能引起共鳴。圍繞兩性情感表現(xiàn)的家庭倫理片和都市情感片是一個(gè)時(shí)代的人類(lèi)群體的集體情感意識(shí)的呈現(xiàn)，是時(shí)代風(fēng)貌的保存，也是社會(huì)精神價(jià)值觀的記錄，正如唐詩(shī)宋詞等藝術(shù)一樣，完整保存了時(shí)代中人類(lèi)群體的精神風(fēng)貌和價(jià)值取向，具有紀(jì)實(shí)性和時(shí)代性。

以女性為主要人物的小妞電影喜劇和反映當(dāng)下年輕群體情感喜劇電影近幾年頗受歡迎，青年導(dǎo)演將此類(lèi)題材作為自己的處女作在電影創(chuàng)作、故事文本、時(shí)代精髓上都比其他人更具有優(yōu)勢(shì)。田羽生處女作《前任攻略》以“前任”為主題，用喜劇化的手段典型化表達(dá)了當(dāng)下都市青年男女的愛(ài)情觀和情感困境，其中“晚婚”“大齡催婚”“前任”“夜店生活”以及各種都市俚語(yǔ)及網(wǎng)絡(luò)新詞的使用都具有鮮明的時(shí)代性。隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的信息革命，人類(lèi)聯(lián)系更加緊密，在“速食消費(fèi)”文化以及戀愛(ài)自由的影響下，“你們那一代人東西壞了可以修，我們這一代人東西壞了就要換”的婚戀觀確實(shí)代表著相當(dāng)一部分當(dāng)下都市人對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，用喜劇化手段，流行都市語(yǔ)言為形式，完成了對(duì)愛(ài)情忠貞信任的反思和書(shū)寫(xiě)。同樣，宋曉飛、董旭導(dǎo)演的處女作《情圣》則聚焦婚內(nèi)“出軌”主題，在喜劇外殼的包裹下，通過(guò)中年人的視角在面對(duì)枯燥平淡的生活時(shí)對(duì)重拾激情的向往和美好愛(ài)情邂逅的想象，除卻屢試不爽的用“誤會(huì)包袱”實(shí)現(xiàn)喜劇效果和其在表演上形成的視覺(jué)“熱快感”外，最終通過(guò)對(duì)婚姻家庭責(zé)任的“冷思考”將此片從低俗的懸崖拉了回來(lái)，獲得諸多80后、90后觀眾的青睞。申奧導(dǎo)演處女作《受益人》出彩地營(yíng)造了一群底層人生活氛圍，無(wú)論是網(wǎng)吧“煙霧繚繞”、破舊居民樓、南方農(nóng)村等時(shí)代環(huán)境的氛圍營(yíng)造還是單純與豁達(dá)的網(wǎng)絡(luò)女主播淼淼以及純樸“網(wǎng)管”大海等小人物刻畫(huà)抑或表演上都可圈可點(diǎn)，尤其是柳巖飾演的“淼淼”一角直播卸妝時(shí)的自白似乎形成一種電影與現(xiàn)實(shí)的互文，打破了以往的“花瓶”形象的偏見(jiàn)與刻板印象。故事將主人公大海拋入“金錢(qián)與道德”的困境中，在善良的道德與金錢(qián)的誘惑反復(fù)掙扎中，最終還是忠于內(nèi)心的善良抉擇，用愛(ài)與真誠(chéng)擁抱幸福。

第三，跨界導(dǎo)演的喜劇嘗試。近年來(lái)，隨著中國(guó)電影的繁榮，不少演員選擇“演而優(yōu)則導(dǎo)”，其中涌現(xiàn)了徐崢、陳思誠(chéng)等優(yōu)秀青年導(dǎo)演，形成獨(dú)特的“跨界導(dǎo)演”現(xiàn)象。在喜劇領(lǐng)域，有不少優(yōu)秀的喜劇演員也開(kāi)始嘗試獨(dú)立執(zhí)掌導(dǎo)筒，開(kāi)始了喜劇電影的創(chuàng)作嘗試，如董成鵬處女作《煎餅俠》、王寶強(qiáng)處女作《大鬧天竺》、郭德綱處女作《祖宗十八代》、鄧超處女作《分手大師》、叫獸易小星處女作《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》。其中有像董成鵬、叫獸易小星從網(wǎng)絡(luò)小屏幕到大銀幕轉(zhuǎn)型的新嘗試，也有喜劇演員從喜劇表演到電影導(dǎo)演的創(chuàng)作初探，更有相聲演員第一次摸索電影表達(dá)媒介的努力。雖然這些電影不乏出彩與眾不同的地方，但其中也存在較為嚴(yán)重的敘事雜亂，喜劇效果生硬、浮夸、做作的弊端，也就是說(shuō)作為敘事藝術(shù)的電影具有自身的創(chuàng)作規(guī)律，既要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，更要在尊重創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)上發(fā)揮自身喜劇特長(zhǎng)，如此方能探索出一條適合電影發(fā)展規(guī)律的喜劇之路。

結(jié) 語(yǔ)

100年前由青年發(fā)起的五四運(yùn)動(dòng)揭開(kāi)了中國(guó)新民主主義革命的序幕，其傳播的民主與科學(xué)的思想，白話文運(yùn)動(dòng)、婦女解放，從政治經(jīng)濟(jì)文化多層面深刻地影響了中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程。青年是國(guó)家的未來(lái)，是民族的希望，習(xí)總書(shū)記指出，青年興則國(guó)家興，青年強(qiáng)則國(guó)家強(qiáng)，青年一代有理想、有本領(lǐng)、有擔(dān)當(dāng)，國(guó)家就有前途，民族就有希望。黨的十八大以來(lái)，黨中央高度重視文藝工作，先后出臺(tái)了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》《關(guān)于對(duì)國(guó)產(chǎn)高新技術(shù)格式影片創(chuàng)作生產(chǎn)進(jìn)行補(bǔ)貼的通知》《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》等政策法規(guī)，從國(guó)家體制上為電影的發(fā)展提供支持，此外FIRST電影展、青蔥計(jì)劃、壞猴子72變電影計(jì)劃等電影節(jié)為青年導(dǎo)演提供了放飛夢(mèng)想的舞臺(tái)，為中國(guó)電影推陳出新、百花齊放提供了動(dòng)力，在政策與市場(chǎng)的良性引導(dǎo)下，不斷涌現(xiàn)的青年導(dǎo)演和優(yōu)秀的處女作將為中國(guó)電影迸發(fā)出強(qiáng)大生機(jī)與活力，為中國(guó)電影帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。同時(shí)我們不能忽視的是：從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)變的使命需要更多具有創(chuàng)新意識(shí)和國(guó)際化視野的電影人才，在以5G為代表的信息革命時(shí)代背景下對(duì)電影創(chuàng)作的挑戰(zhàn)更需要青年電影人的探索與創(chuàng)新；同時(shí)也應(yīng)看到這代青年電影人，他們與互聯(lián)網(wǎng)一起成長(zhǎng)，深諳市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則，具有更加深厚的電影素養(yǎng)和廣博的國(guó)際視野，具有強(qiáng)烈的身份意識(shí)和文化堅(jiān)守責(zé)任。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，以及青年電影人的成長(zhǎng)，或許電影“走出去”的使命將由這代青年人在不久的將來(lái)完成。