明清山水畫發(fā)展脈絡(luò)的當(dāng)代傳承與發(fā)展

高黎 韓芬

摘 要：明清兩代山水畫筆墨多姿，名家輩出。世俗文化的發(fā)展，使明清山水畫相比較于宋元時(shí)期的宗教意味更貼近生活，更能抒發(fā)出作者的情感。此時(shí)的山水畫注重的是畫家將自己的生活細(xì)節(jié)、思想、感情與山水匯融，從而達(dá)到和諧統(tǒng)一。文章分析和梳理了明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)，闡述了明清代表畫家創(chuàng)作思想、藝術(shù)內(nèi)涵以及對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：明清山水畫；發(fā)展脈絡(luò)；融合；影響

中國山水畫在宋元發(fā)展到了鼎盛，至明清因“摹古”而備受爭議。即便明清“摹古”之風(fēng)盛行并立于正統(tǒng)地位，仍然出現(xiàn)了眾多沖破束縛、發(fā)揮個(gè)性的優(yōu)秀畫家，他們的作品取材于世俗生活，具有偉大的現(xiàn)實(shí)意義。無論是“以詩書畫自娛”的吳門畫派還是寄托對(duì)故國山川之情的“清初四僧”，他們對(duì)于五代、宋元的傳承以及對(duì)近現(xiàn)代各畫派的影響深遠(yuǎn)而持久。明清山水畫中關(guān)注自身、反映現(xiàn)實(shí)的作畫思想，中西相融的畫面塑造以及各流派紛呈綻放的藝術(shù)形態(tài)都具有當(dāng)代繪畫融合性和開放性的特征。

一、明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)

（一）明代——市民審美趣味的出現(xiàn)

明代初期以職業(yè)畫家為主的“浙派”和“江夏派”受到重視。戴進(jìn)作為“浙派”的領(lǐng)頭人，一生坎坷，在北京、杭州等地賣畫為生。他的山水畫繼承了兩宋院體的寫實(shí)之風(fēng)，構(gòu)圖上把北宋全景式的布局和南宋邊角之景進(jìn)行融合，又取元代文人畫風(fēng)的筆墨意趣，形成既有邊角特色，又兼具三段式遠(yuǎn)近法的構(gòu)圖方式。他的筆墨技法脫胎于南宋馬遠(yuǎn)的斧劈皴法和夏圭的拖泥帶水皴法，不拘于一家，呈現(xiàn)出簡放恣縱的表現(xiàn)，這是畫家狂放不羈人格理想的追求。其畫風(fēng)相比于宋元寄情山水的詩意追求，側(cè)重的是表現(xiàn)平易近人的世俗生活情境與平民化的審美趣味，諸如在《春游晚歸圖》（圖1）等風(fēng)俗化作品中，平凡的市民生活成為作畫的主題，沒有與世隔絕的恬靜淡泊，卻有著濃厚的世俗煙火氣。

明中期江南地區(qū)文人雅士書畫盛行，此時(shí)興起的“吳門畫派”將詩、書、畫相結(jié)合，以詩書畫自娛，形成雅俗共賞的創(chuàng)作之路。吳門畫派始于沈周，成于文征明。文征明的山水畫，風(fēng)格清逸深秀，文雅典麗。他前半生仕途不順，辭官后，全心投入文人畫的創(chuàng)作中。他的山水畫分為“工細(xì)”（細(xì)文）和“粗率”（粗文）兩種風(fēng)格，工細(xì)居多，畫面精秀雅致。他善于在繪畫中表現(xiàn)具體的生活情景，表現(xiàn)對(duì)當(dāng)下生活最為直觀的體驗(yàn)與感受，畫面中或與友人飲茶賦詩，或在江波中賞月，都體現(xiàn)出了一份恬淡的生活趣味。作品《江南春》（圖2）為細(xì)文，表現(xiàn)了在江南太湖中一位文人雅士春日游湖的場(chǎng)景，層疊的山巒，林木叢生，樓宇遮掩，體現(xiàn)出了文人雅士清雅高潔的生活情趣。

明后期，文人畫走向多元化，董其昌的創(chuàng)作及理論開啟了文人畫新的時(shí)代思潮，影響深遠(yuǎn)。他在藝術(shù)風(fēng)格上追求古意和奇特，作畫以佛家禪宗喻畫，提出“南北分宗”理論，并推崇“意境淡泊、筆墨情趣”的南宗文人畫。他的山水畫無論是水墨兼用淺絳法還是青綠設(shè)色，都十分注重師法古人。他提倡臨仿宋元名家畫法，繼承名家技法，用書法的筆墨修養(yǎng)，融于繪畫的皴、擦、點(diǎn)、染之中，因而他所作山水墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸，得到后期畫家的極力推崇。與董其昌重摹古相反的是徐渭，其所繪山水不拘物象，抓住其神韻，用禿筆鋪張，筆墨淋漓。他主張繪畫應(yīng)該“自出家意”[1]，將草書書法的筆法加入寫意山水中，強(qiáng)調(diào)用墨的自由性，以自身情感入畫，追求精神上的自由與解脫，將傳統(tǒng)中的對(duì)稱、和諧、內(nèi)斂之美轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N孤立、桀驁不馴的美感。代表作《山水圖》（圖3），以一人頭戴斗笠在湖中獨(dú)釣的情景表現(xiàn)出他人生失意、抱負(fù)難酬的心境。這種造型不求形似，在畫面中表露“真我”與“本色”的表現(xiàn)對(duì)后期畫家藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響[2]。

明代山水畫家在發(fā)展中將山水自然的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化至內(nèi)心（圖4），“澄懷味象[3]”，居住幽林的空虛寂寥轉(zhuǎn)變?yōu)槭送静豁樀目鄲?，自我情感的表達(dá)大于自然山水的抒寫。將這種自我意識(shí)落實(shí)到繪畫創(chuàng)作上，就形成了以主觀融合客觀，以情感再創(chuàng)意象的創(chuàng)作方法。明代山水畫在五代、宋元的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表達(dá)、市民審美趣味的出現(xiàn)、個(gè)體生命的熱愛都賦予了山水畫新的存在意義。

二）清代——正統(tǒng)與革新的思想差異

明末清初時(shí)期的山水畫，可謂傳統(tǒng)與創(chuàng)新并舉，正統(tǒng)與離變共存，寄情筆墨意趣與抒發(fā)思想性靈并駕齊驅(qū)。“四王”與“四僧”作為正統(tǒng)與在野畫家的代表，由于生長環(huán)境、教育背景與繪畫理念的不同，繪畫風(fēng)格的塑造也截然不同?！八耐酢弊哒y(tǒng)之路繼承董其昌，力倡摹古并求得變化。王時(shí)敏作為“四王”畫風(fēng)的開拓者，在筆墨表現(xiàn)上超越了他的老師董其昌，在表現(xiàn)形式上修改了元四家至董其昌畫中的禪學(xué)氣息，轉(zhuǎn)而為中正平和的儒學(xué)審美思想。在畫面上，他改變了董其昌所推崇的文人畫的隨意點(diǎn)染，更趨于嚴(yán)謹(jǐn)，皴法也更有序、更規(guī)整?！八纳本怯擅魅肭宓倪z民畫家，他們繼承宋畫以及元四家文人畫的風(fēng)格，四人均有各自特色。石濤的畫意境宏深，八大山人的畫簡略精練，髡殘的畫荒率渾厚，弘仁的畫高簡幽深。他們受道家影響，作畫重視生活感受，觀察自然和獨(dú)抒性靈，用主客觀相結(jié)合、“尚意”又遵循法則的新手法突破了舊程式。在筆墨技法的表現(xiàn)上，不限于臨摹，不拘泥于古法，融匯著文人習(xí)性，孕育出人對(duì)自然、生命的大徹大悟。在四僧中，弘仁涵養(yǎng)深厚，出家后，每日掛瓢曳杖，不食人間煙火，他的藝術(shù)成就反映了清初特定歷史時(shí)期的遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風(fēng)流韻與恬靜心態(tài)。作為新安畫派的開路人，其山水畫如《秋亭觀瀑》（圖5）等作品取宋人精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)而去其繁縟復(fù)雜，融元人筆墨而強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)風(fēng)骨，形成了自己剛正、平實(shí)、清醇、蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。

清中后期的山水畫，主要在臨仿“四王”的畫法，缺乏創(chuàng)新，墨守成規(guī)，構(gòu)圖繁瑣，大有堆疊之感，用筆也纖弱無力，干枯乏韻。出色的山水畫家寥寥無幾，主要是揚(yáng)州畫派的畫家，但他們也是師承王時(shí)敏或王翚，繼承“婁東派”和“虞山派”的衣缽，臨仿居多，極鮮寫生，沒有突破。[4]

清代山水畫總體上屬衰敗期（圖6），“四王”與“四僧”的復(fù)古與革新各具特色?！八耐酢睂嬜鳛闀成瘛⑶才d或生存的工具，區(qū)別于“四僧”發(fā)憤抒情的作畫風(fēng)格，兩者都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力創(chuàng)自身獨(dú)特風(fēng)貌?！八耐酢痹谑爻芍袆?chuàng)新，筆墨風(fēng)格亦爐火純青追求變化，但思想重在“摹古”，“四僧”在創(chuàng)新中守成，以冷冽、激烈的情感側(cè)重在傳統(tǒng)中獨(dú)樹一幟，以“革”為目的。兩者對(duì)于筆墨形式感的追求對(duì)后期近現(xiàn)代畫家濃墨點(diǎn)染產(chǎn)生了直接影響。

二、明清山水畫中“摹古”的呈現(xiàn)和對(duì)“師造化”的忽視

（一）師古、尊古的畫面呈現(xiàn)

經(jīng)過對(duì)明清山水畫繼承與發(fā)展脈絡(luò)的梳理，可以發(fā)現(xiàn)“摹古”繪畫思想在明清山水畫創(chuàng)作中有著重要的指導(dǎo)作用。對(duì)“摹古”的重視使得明清山水畫相比于宋代山水畫的寫實(shí)風(fēng)格和元代的寫意風(fēng)格，少了自身特色，缺乏創(chuàng)新。陳傳席說：“文、沈、唐、仇，每人都可以畫出近十種面貌的畫，面貌多本是好事，而明代畫家面貌多并非好事，這正是他們學(xué)古人而缺乏個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。學(xué)董像董，學(xué)巨像巨，學(xué)二米，學(xué)趙、高，學(xué)黃、吳、王、倪，每一個(gè)畫家手中都可以掌握多少家法，唯有自家法不強(qiáng)烈?！盵5]以此來看，明清山水畫家注重師古人，且因每人學(xué)習(xí)的技法不同，表現(xiàn)出的畫面呈多樣化，但這種多樣是古人畫面組合下的結(jié)果，缺乏自家風(fēng)格。明后期董其昌認(rèn)為“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”[6]，但從他作畫風(fēng)格來看很少“師法自然”，更多是在模仿古人筆墨，章法多雷同。這種以“元人筆墨，宋人丘壑”為最高標(biāo)準(zhǔn)的繪畫思想，使崇尚古人之風(fēng)愈演愈烈，盲目的摹古束縛了畫家的藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)個(gè)性。到了清初，四王繼承董其昌將學(xué)習(xí)古人視為繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，繪畫動(dòng)輒仿某家、法某派，熱衷于提煉古人的筆墨樣式，已經(jīng)到了只知有古、不知有我的地步。王時(shí)敏認(rèn)為唐宋以后“畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳文、沈、唐、仇以及董文敏，雖用筆各殊，皆刻意學(xué)古”[7]。在其《山水冊(cè)》《仿古山水冊(cè)》（圖7）等畫面中，能看到他所追求的“峰巒渾厚、草木華滋”的筆墨效果，但在構(gòu)圖上千篇一律，在筆法上融董源、巨然、王蒙諸家，手法更嚴(yán)謹(jǐn)、更規(guī)矩，略顯刻板，毫無新意。

“師古”是學(xué)習(xí)繪畫必不可少的過程，元代趙孟也強(qiáng)調(diào)“作畫貴有古意”，在摹古、崇古的同時(shí)應(yīng)借古開今，借用前人千百年來總結(jié)與實(shí)踐的繪畫思想和表現(xiàn)方式，結(jié)合時(shí)代，創(chuàng)作出反映當(dāng)下審美追求的作品。

（二）對(duì)“師造化”的忽視

中國山水畫一開始出現(xiàn)就以“以形寫形、以色貌色[8]”為手段，成為文士階層的“臥游”“暢神”[9]之具，到唐宋時(shí)期，張璪率先提出“外師造化，中得心源[10]”。“造化”是指藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所面臨的客觀對(duì)象，即客觀的大自然景物。“外師造化”是指山水畫家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)師法自然，通過對(duì)大自然的觀察與體驗(yàn)才能得到山川自然的神韻。古代文人士大夫們將自己的思想情感寄托于大自然，以達(dá)到“天人合一”，為了領(lǐng)略自然之景，畫家常親臨其境，精心觀察以達(dá)到“頓悟”。宋代范寬在學(xué)習(xí)繪畫時(shí)深入自然，居住于終南山、太華山，體察“云煙慘淡”之景，畫出豐富感人的關(guān)洛景色，被譽(yù)為“畫山畫骨更畫魂”[11]。五代至宋元山水畫家都以情傳筆，追求情感、筆墨與自然相融。到了明清后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，董其昌提出南北宗論主張“以畫為樂”“以畫為寄”[12]的文人思想，對(duì)宋元開始發(fā)展起來的文人畫進(jìn)行大力鼓吹。文人畫不求形似、重在抒發(fā)感情的畫風(fēng)在文人士大夫?qū)徝廊の毒又鲗?dǎo)地位的宋元行得通，到了明代，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民審美的轉(zhuǎn)變，迫使文人畫家職業(yè)化來迎合大眾口味，這與文人畫家“聊以自娛”的藝術(shù)追求相違背。但董其昌仍以學(xué)宋元文人畫風(fēng)來作畫，重筆墨、輕丘壑，認(rèn)為筆墨精妙已經(jīng)超過了自然的魅力，那就肯定遠(yuǎn)離自然了，但因其有著顯赫的地位和聲望，被推崇為“正統(tǒng)”。這種“正統(tǒng)”的繪畫思想影響了清初的山水畫家，王時(shí)敏、王原祁更是將單純的筆墨追求發(fā)揮到極致。王原祁的《仿古山水》（圖8）學(xué)習(xí)的是黃公望的筆墨特征，但相比于黃公望的以自然為師，王原祁的筆墨、色彩脫離了自然，畫面上構(gòu)圖的堆砌感讓作品形式感十足，缺乏了山水畫中最本質(zhì)的自然美感。這種背離了現(xiàn)實(shí)生活、單一的繪畫模式導(dǎo)致畫家在作畫時(shí)筆墨與自然山水脫離，使得原本意趣盎然的美學(xué)追求淪為一種毫無血色的、枯索柔靡的形式空殼。

三、明清山水畫繪畫思想在后世山水畫創(chuàng)作上的延伸與變通

一）“主體山水塑造”在后世山水畫創(chuàng)作上的延伸

明清山水畫在創(chuàng)作中以“我”的角度和眼光去看待事物，將“我”的審美感受及情感表達(dá)與“物”相融合，達(dá)到“物我兩忘、天人合一”的境界。明清山水畫給人以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)之感，因?yàn)槊髑逦娜水嫾掖蠖几F困潦倒，以賣畫度日，這些出身于平民知識(shí)分子的落魄失意者已不可能“達(dá)則兼濟(jì)天下”，剩下的唯有“窮則獨(dú)善其身”，將自己的情懷、心緒寄托于山水之間。他們的山水畫并不注重玄遠(yuǎn)的幽思和神秘的禪機(jī)，只是通過畫筆對(duì)幽靜山水環(huán)境的描寫，著意突出他們所向往的清凈、閑適的理想生活，表明他們追求恬淡人生的態(tài)度。如上述“吳門畫派”文征明的畫，沒有大起大落的情節(jié)，沒有脫離塵世的人間仙境，有的只是近乎瑣碎的生活場(chǎng)景，是他所向往的美景。到了清初，石濤的山水畫達(dá)到了山川景物與作者“神遇而跡化”[13]的境地。他不僅主張“我自用我法”[14]，還強(qiáng)調(diào)繪畫的主體功能，認(rèn)為繪畫要表達(dá)人的“自我”；創(chuàng)作過程要與我連接，要物由我觀、物由我化，提倡繪畫要反映人的主觀能力。在其《搜盡奇峰圖卷》《山水圖冊(cè)》（圖9）等作品中可見其筆墨點(diǎn)染豪情放縱，意境深幽，充沛著熱情的生命力。[15]

到了后期，近現(xiàn)代以及當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作更加注重“自我的表現(xiàn)”?！白晕业谋憩F(xiàn)”是將自我的情感融入世界之中，達(dá)到平衡。在隋唐、宋元，即便山水畫已脫離人物畫成為被觀察和展現(xiàn)的主體對(duì)象，畫家在這里安放心靈，然而自然依舊威力無邊，難以接近。隨著明清商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)品被商品化、大眾化，它不再內(nèi)涵晦澀、認(rèn)知需求高，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)開始考慮大眾審美需求，試圖表現(xiàn)世俗平民所理解以及生活的環(huán)境。這種以“自我”視角來觀察自然，融入時(shí)代感悟的繪畫思想，讓人想起堅(jiān)持“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”藝術(shù)主張的近現(xiàn)代畫派——長安畫派。其堅(jiān)持“為大眾而藝術(shù)”的思想，以客觀現(xiàn)實(shí)生活為原型，情真意切地表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于生活最真實(shí)的感受，似是對(duì)明清山水畫中“自我”表達(dá)的傳承[16]。明清山水畫中的社會(huì)性、時(shí)代性以“我”為主體，大膽地貼近生活、體現(xiàn)藝術(shù)家情感的表現(xiàn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家追求自我的表達(dá)產(chǎn)生了重要的影響。

二）“摹古創(chuàng)作思想”在后世山水畫創(chuàng)作上的變通

臨、摹、仿是學(xué)習(xí)山水畫入門的途徑，學(xué)習(xí)古人的筆法、墨法，體會(huì)其表現(xiàn)自然的神韻，熟知技法結(jié)構(gòu)后以自身感悟進(jìn)行創(chuàng)作。明清山水畫家注重吸收古人的筆墨技法，作品中融入古人的情與神、心與意，摹古成為文人畫家與古人進(jìn)行心靈溝通的方式。明清文人畫家在學(xué)習(xí)古人繪畫思想、作畫方式的同時(shí)對(duì)中國山水畫做出了梳理和總結(jié)。這種學(xué)習(xí)古人技法所呈現(xiàn)出來的畫面為后期藝術(shù)家摹古產(chǎn)生了啟示，使得他們?cè)诳创欧ㄉ嫌辛诵碌淖兺āＴ趯W(xué)習(xí)古法的基礎(chǔ)上，游覽山水，對(duì)景寫生，對(duì)景物進(jìn)行高度概括，融入情感；在描繪景物外貌的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出山川自然的神韻，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。黃賓虹在山水畫創(chuàng)作中就是將多年來積累的宋元山水畫技法和對(duì)金石書法篆刻的研究，以及對(duì)古代畫論的探求與自己在游歷山川后的體會(huì)融為一體。他自創(chuàng)筆墨語言、筆墨結(jié)構(gòu)，畫面中筆法蒼勁老辣、墨法渾厚華滋，作畫強(qiáng)調(diào)山川自然內(nèi)在神韻，強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)生活景致的深刻感受。古人的繪畫技法、理論應(yīng)在創(chuàng)作中結(jié)合時(shí)代與自身實(shí)踐產(chǎn)生出新的變化，這樣的山水畫才會(huì)靈動(dòng)、有生命力。

近現(xiàn)代畫家張大千說：“畫畫要先臨摹，次寫生，再寫意?！边@一思想也影響著其弟子長安畫派的何海霞。[17]何海霞在前期學(xué)畫時(shí)，游歷了山東、四川眾多自然景觀，飽覽了中國古代名畫并大量臨摹了宋、元、明、清時(shí)期的繪畫真跡，但他對(duì)于摹古有著獨(dú)到的理解，認(rèn)為國畫有造型規(guī)律，不是只有練筆、用墨和用色。優(yōu)秀的傳統(tǒng)是富有創(chuàng)造性、忠實(shí)于生活的，強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)通過臨摹學(xué)到技法后出去寫生，觀察自然，使畫面具有靈動(dòng)性。他一生師法古人，師法老師，最后師法自然，山水畫成熟期時(shí)，面貌多樣，作品個(gè)性鮮明，筆力雄健。在《密云水庫》《山水還看蜀中山》《陜北晨曦》（圖10）等作品中可以看出他在極力突破傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法，他將傳統(tǒng)古法與自然山水融為一體，用色彩變化來描摹光影的細(xì)微變化，使得自然山水更接近于現(xiàn)實(shí)生活。[18]

可見，摹古并非完全在傳統(tǒng)中徘徊，需要在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中貼近自然生活。師法自然需以師古為基礎(chǔ)，明清山水中摹古思想的發(fā)展在近現(xiàn)代以及當(dāng)代展現(xiàn)出了別樣的生命力。有了“畫古人、畫老師”的基礎(chǔ)，才會(huì)有“畫自己”的蛻變。

四、結(jié) 語

明清時(shí)代，是中國藝術(shù)創(chuàng)造力異彩紛呈的時(shí)期，許多重要的藝術(shù)作品都在不同文化的接觸、交流、碰撞與融合中產(chǎn)生。分析明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作中的缺憾以及對(duì)后世的影響后，可以看到明清山水畫家基于當(dāng)時(shí)社會(huì)語境所展現(xiàn)的創(chuàng)作態(tài)度。山水畫家們將自己的生活體驗(yàn)以飽滿的情感畫于紙上，雖然崇古保守思想在畫壇中占統(tǒng)治地位，藝術(shù)創(chuàng)造力較前代缺乏變化，但文人畫家仍創(chuàng)造出有別于元代“遣興移情”的創(chuàng)作思想，將實(shí)景山水與文人畫技法相融合，創(chuàng)作出了貼近自然而具有時(shí)代氣息的佳作。總之，那個(gè)時(shí)代的文人情思和情懷在中國繪畫史上具有獨(dú)特的地位，呈現(xiàn)實(shí)用性和藝術(shù)性相結(jié)合的特點(diǎn)以及多元化發(fā)展的樣貌。

（陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院）

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[18] 徐鴻延.現(xiàn)當(dāng)代青綠山水畫的崛起：從張大千、何海霞開始的新實(shí)驗(yàn)[J].美術(shù)研究，2017（2）.