荒誕與繪畫(huà)中對(duì)荒誕的表述

勞宜超

【摘要】近代以來(lái)，伴隨著科學(xué)理性的發(fā)展，人與人、人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系逐步走向異化，人被自己創(chuàng)造的存在所控制，人們?cè)诜N種矛盾中想極力掙脫束縛的努力不斷遭到挑戰(zhàn)，失落、無(wú)奈、迷茫占據(jù)心靈，感受到前所未有的荒誕。哲學(xué)家們對(duì)荒誕進(jìn)行了較深入的研究，尤其是阿爾貝·加繆最有代表性。荒誕成為獨(dú)立的審美范疇也映射了群體心理的新訴求。本文在前人對(duì)荒誕哲學(xué)和美學(xué)研究的基礎(chǔ)上梳理荒誕的本質(zhì)屬性，從繪畫(huà)藝術(shù)中探討對(duì)荒誕的表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】異化；荒誕；審美范疇；繪畫(huà)

文藝復(fù)興以來(lái)，人文主義的興起改變了社會(huì)的發(fā)展方向，人擺脫了神的束縛獲得了前所未有的解放，對(duì)自我價(jià)值的肯定逐漸代替了對(duì)神的依戀。人與自然的關(guān)系從一種相對(duì)和諧統(tǒng)一的狀態(tài)變?yōu)橐环N主體與客體的分離，人們以科學(xué)邏輯和實(shí)證的方法全方位對(duì)自然和社會(huì)進(jìn)行改造，人在與自然的戰(zhàn)斗中獲取了越來(lái)越豐富的物質(zhì)資料和產(chǎn)品，經(jīng)濟(jì)、政治、文化都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。任何事物都有兩面性，隨著人對(duì)自然的征服，科學(xué)主義代替上帝的位置成為新時(shí)代的神話，以科學(xué)的邏輯來(lái)統(tǒng)一一切的努力不斷挑戰(zhàn)著人們的自信，科學(xué)研究得越深遠(yuǎn)越讓我們認(rèn)識(shí)到自然的神秘和自己的無(wú)知。隨著物質(zhì)的飛速發(fā)展，人精神層面的發(fā)展相對(duì)滯后，物質(zhì)對(duì)精神的滋養(yǎng)逐漸變?yōu)榘哑渫淌?，成為?duì)人生存的壓迫。人們建造的庇護(hù)所逐漸成為精神的負(fù)擔(dān)。城市的不斷擴(kuò)張和缺乏人性的設(shè)計(jì)成為對(duì)人們心理壓迫的存在，人生活在城市越來(lái)越感到自己的渺小和無(wú)關(guān)緊要，金錢(qián)對(duì)社會(huì)的滲透逐漸使倫理關(guān)系物化，人與人之間的爭(zhēng)奪越來(lái)越多，共情度越來(lái)越低，人情越來(lái)越冷漠。加繆曾感嘆：“人也散發(fā)出非人的東西。”①在這種背景下人逐漸成為被異化的人。經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)，人們多年創(chuàng)造的財(cái)富和生活被瞬間摧毀，科技的發(fā)展所帶來(lái)的美好變成了噩夢(mèng)，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)成了社會(huì)發(fā)展的障礙，殘酷的現(xiàn)實(shí)摧毀了人們發(fā)展的信心。同時(shí)人們也發(fā)現(xiàn)那個(gè)無(wú)所不能的仁慈的“上帝”依然保持著沉默，對(duì)人世間的痛苦漠不關(guān)心，人被徹底拋入荒漠，流放到一個(gè)荒誕的世界。

一、荒誕與作為審美范疇的荒誕

荒誕來(lái)自拉丁語(yǔ)absurdus，意為“悖理”，荒誕本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，意為樂(lè)曲不協(xié)調(diào)、不和諧，后來(lái)引申為不合理、不真實(shí)、不合邏輯、不合情理等。到了20世紀(jì)，荒誕則成為哲學(xué)上的一個(gè)范疇，表示人與人之間的不能溝通或人與世界關(guān)系的失調(diào)，成為現(xiàn)代人生存狀態(tài)的代名詞。尼采宣稱“上帝死了”，人類的歷史走進(jìn)了一個(gè)新的世界，人們開(kāi)始重建這個(gè)世界，在廢墟之上尋找新的希望?！耙欢溟_(kāi)在廢墟上的花朵”——存在主義哲學(xué)誕生，許多知識(shí)分子投入到對(duì)沉重現(xiàn)實(shí)和思想困境的反思之中，克爾凱郭爾、海德格爾、西蒙娜·德·波伏瓦、笛卡爾、薩特等人為此做出了卓越的貢獻(xiàn)，紛紛對(duì)當(dāng)下人們的處境進(jìn)行了探討。阿爾貝·加繆則系統(tǒng)探討了荒誕問(wèn)題，他認(rèn)為荒誕產(chǎn)生于人與世界之間的對(duì)抗，是人對(duì)事物統(tǒng)一的努力無(wú)法達(dá)成之后產(chǎn)生的一種疏離的存在狀態(tài)，人對(duì)這種關(guān)系和狀態(tài)的感受就是荒誕感。他認(rèn)為無(wú)論是“肉體的自殺”還是“哲學(xué)的自殺”都無(wú)法逃避荒誕，人只有直面荒誕，在與荒誕的對(duì)抗中找到生存的價(jià)值和意義，當(dāng)人們找到自我的價(jià)值和意義時(shí)，荒誕感也就消失了?；恼Q感自古以來(lái)就是人類一種普遍的感知狀態(tài)，為了消除這種感受，人們用神話、經(jīng)驗(yàn)、驗(yàn)證、思辨等辦法來(lái)消除荒誕，達(dá)到一種統(tǒng)一、和諧和明晰的狀態(tài)?！耙粋€(gè)能用歪理來(lái)解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無(wú)可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”②中國(guó)傳統(tǒng)文化思想中基本都是追求人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和諧依存的關(guān)系，這種思想滲透在生活的各個(gè)領(lǐng)域，造就了中國(guó)人特有的舒展氣質(zhì)，這種文化土壤很難生長(zhǎng)出關(guān)于荒誕的哲學(xué)思想和審美范疇，“天人合一”“中庸之道”也許是對(duì)抗荒誕的有效方式。

審美范疇是美學(xué)中用來(lái)概括審美對(duì)象、審美屬性的基本概念，是社會(huì)特定時(shí)期審美傾向的集中體現(xiàn)，如優(yōu)美、丑、崇高、悲劇、喜劇、荒誕等。審美范疇的形成有其歷史的和社會(huì)的根源，古希臘美麗舒適的自然環(huán)境造就了“單純、靜穆、和諧的美，也就是人們常說(shuō)的優(yōu)美”③，優(yōu)美中洋溢著平靜、和諧和舒暢。宗教文化把自然神圣化，視其為超越人類社會(huì)至高無(wú)上的法則和不可超越的力量，于是各種神或者上帝就成為崇高的代表，崇高的審美中充滿著敬畏和愛(ài)慕。作為審美范疇的荒誕脫胎于20世紀(jì)社會(huì)的病態(tài)和異化，反映了充斥于社會(huì)的空虛、困惑和焦慮。

審美范疇的荒誕最早出現(xiàn)在西方，更多反映的是西方人的生存狀態(tài)?？藸杽P郭爾是首個(gè)從現(xiàn)代意義的角度使用“荒誕”概念的哲學(xué)家，他從宗教的角度出發(fā)論證基督教的荒誕。薩特則是在“存在先于本質(zhì)”的理論前提和框架下論證人存在的偶然性時(shí)闡述了荒誕的概念。自法國(guó)哲學(xué)家加繆的哲學(xué)隨筆《西西弗神話》之后，荒誕真正成為一個(gè)哲學(xué)概念和范疇，他從文學(xué)的角度來(lái)闡釋荒誕的本質(zhì)和特征。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，如表現(xiàn)主義繪畫(huà)、存在主義文學(xué)、意識(shí)流小說(shuō)、荒誕派戲劇等流派的作品都一定程度上呈現(xiàn)了荒誕的審美特征?！痘恼Q派戲劇》出版之后，“荒誕作為一種藝術(shù)審美風(fēng)格引起了世界范圍內(nèi)研究者的關(guān)注”④。由于傳統(tǒng)文化以及歷史等原因，中國(guó)對(duì)于荒誕的研究相對(duì)較晚。相比其他的審美范疇，中國(guó)對(duì)于“荒誕”的研究并不深入，同時(shí)，荒誕風(fēng)格的文藝作品較少，影響也相對(duì)較小，其根本原因一方面在于我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)；另一方面是中國(guó)的社會(huì)主義政治制度與西方的資本主義制度存在著本質(zhì)上的區(qū)別，個(gè)人、集體、國(guó)家之間的生存關(guān)系有極大的不同；再者，中國(guó)傳統(tǒng)文化中“和諧”觀念一直影響深遠(yuǎn)。由于經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化上的種種原因，中國(guó)的社會(huì)生態(tài)中滋長(zhǎng)“荒誕”情結(jié)和審美的土壤并不肥沃。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著科技尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步，世界一體化發(fā)展步伐加快，人與人之間，國(guó)家與國(guó)家之間交流的頻度和廣度不斷提高，文化之間的交流不斷深入。人與人之間、人與集體之間、人與自然之間等都出現(xiàn)了前所未有的變化。

二、荒誕的本質(zhì)屬性與繪畫(huà)表述

“荒誕”作為一種審美形態(tài)，它不同于優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇、丑等，有其本質(zhì)特點(diǎn)。從審美體驗(yàn)的角度來(lái)看，優(yōu)美給人的是一種美好和諧的感覺(jué)，是與生命的本性需求相一致的審美形態(tài)；崇高雖然呈現(xiàn)了人的渺小，但人并不感覺(jué)到危險(xiǎn)和恐懼，反而在憧憬中有依戀與和諧的體驗(yàn)，也是與生命相和諧的一種審美范疇；悲劇讓人體驗(yàn)到無(wú)奈，但無(wú)奈之后是精神的平和，悲傷的體驗(yàn)中是對(duì)犧牲的肯定和對(duì)生命局限性的超越，悲劇同樣是對(duì)生命的禮贊；喜劇中會(huì)有荒誕的因素，但喜劇在給人帶來(lái)歡快圓滿的同時(shí)也帶給人積極健康的生命追求；丑的審美具有一定的批判性，雖然給人的體驗(yàn)并不是很美好，但它卻是積極和充滿激情的，在揭示現(xiàn)實(shí)丑惡的同時(shí)也是對(duì)價(jià)值的肯定。這幾種審美形態(tài)雖然本質(zhì)結(jié)構(gòu)差異較大，卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)——對(duì)生命和價(jià)值的肯定。而“荒誕”卻從根本上否定了生命和價(jià)值，“是既無(wú)悲劇之有又無(wú)喜劇之有，它唯一的審美品性是無(wú)”⑤。這種“無(wú)”的感知狀態(tài)是背離社會(huì)倫理和自然的一種空虛和無(wú)奈，把人置于無(wú)助、困惑和無(wú)力之中，這種失去根基的存在狀態(tài)源于對(duì)人存在價(jià)值的根本否定。

“無(wú)”是荒誕最本質(zhì)的屬性，也是荒誕審美最大的特征?！盎恼Q產(chǎn)生于人類的呼喚和世界的無(wú)理的沉默之間的對(duì)立”⑥，荒誕是人無(wú)法與自然或者社會(huì)統(tǒng)一（或者如馬克思所說(shuō)的對(duì)象化）之后產(chǎn)生的一種疏離和對(duì)抗，人在這個(gè)過(guò)程中失去的不是對(duì)象，而是自我的價(jià)值和位格，人所體驗(yàn)到的荒誕感是在與之前的有價(jià)值和有位格的存在狀態(tài)比較之后產(chǎn)生的失落與迷茫，這種“無(wú)”不是形而下的失去，而是形而上的被抽離和強(qiáng)迫的空無(wú)。在繪畫(huà)作品中可以更直觀地理解荒誕中的“無(wú)”。

劉小東的作品《燒耗子》以現(xiàn)實(shí)主義手法描繪了兩個(gè)青年在城郊無(wú)聊玩耍，看著地上被點(diǎn)燃的耗子飛躥的樣子臉上露出了一絲慰藉。畫(huà)面中人物形象非常有代表性，時(shí)髦的發(fā)型顯示了流行文化對(duì)人的影響，西裝革履的著裝并沒(méi)有讓他們看起來(lái)更文明，反而顯出一種獨(dú)具時(shí)代感的痞味。這是20世紀(jì)90年代一個(gè)小縣城常見(jiàn)的場(chǎng)景，卻折射出社會(huì)人的失格。人失去了基本的目標(biāo)和理想之后會(huì)變得無(wú)所事事，個(gè)人找不到自己的定位和責(zé)任，變得無(wú)力和茫然，生活也變得蒼白?；钪兂闪嘶钪旧恚嬖诨氐酱嬖诒旧?，人回到了物的狀態(tài)，失去了人的社會(huì)定位和對(duì)生命價(jià)值的肯定。作品中對(duì)荒誕的描述主要體現(xiàn)在人物狀態(tài)的無(wú)聊和生活氛圍的無(wú)趣，作品中人物以虐待動(dòng)物為樂(lè)的情節(jié)展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人性扭曲和價(jià)值失格的事實(shí)。劉小東的很多作品都流露出這種無(wú)聊和茫然，以記錄性的構(gòu)圖和隨性的描繪手法真實(shí)呈現(xiàn)了社會(huì)頹廢心態(tài)的一角。他的作品像用一種細(xì)語(yǔ)不經(jīng)意地訴說(shuō)著無(wú)聊的生活和生存境遇的荒誕，不同于西方人的直白，畫(huà)家?guī)е鴸|方人特有的含蓄展現(xiàn)著當(dāng)下社會(huì)慘烈的現(xiàn)實(shí)。

不同的畫(huà)家對(duì)荒誕的闡釋都會(huì)帶著自身特有的氣質(zhì)，如果說(shuō)劉小東的作品有委婉慘烈氣質(zhì)的話，那毛焰的作品中對(duì)荒誕的描述則帶著一絲中國(guó)傳統(tǒng)文人的空靈和醉意。毛焰經(jīng)常用超大的尺寸描繪一個(gè)人物，背景經(jīng)常以抽象的方式處理，畫(huà)面的信息幾乎全部集中在人物造型上，他用松動(dòng)的筆觸和恍惚的光線準(zhǔn)確表述了蒼白中無(wú)聲的吶喊和掙扎，人物帶著不失格的姿態(tài)無(wú)視或?qū)怪鴥?nèi)心的焦慮和空虛，這種空虛意圖走到極致以攥著空靈的衣角，企圖獲取個(gè)體存在邏輯的些許合理性。作品不僅表現(xiàn)了當(dāng)下人生存現(xiàn)實(shí)的焦慮，也呈現(xiàn)了中國(guó)人內(nèi)心對(duì)傳統(tǒng)精神家園的守衛(wèi)與無(wú)力。站在毛焰的作品面前，你會(huì)被這種荒誕裹挾著滑向一個(gè)空無(wú)或是空靈的境界，就像一個(gè)不愿醒來(lái)的噩夢(mèng)。中國(guó)出現(xiàn)了一批表現(xiàn)荒誕的油畫(huà)家，像方立鈞、岳敏君、曾梵志、周春芽、張曉剛、羅發(fā)揮、張小濤等，他們雖然表現(xiàn)題材和手法有很大的差異，卻都勇敢地直面我們生存境遇的尷尬和荒誕處境。

英國(guó)畫(huà)家培根是西方近代荒誕性繪畫(huà)中一位非常有代表性的畫(huà)家，其作品中的人物充滿著焦慮和歇斯底里，培根通過(guò)隱喻的手法把人還原成了一堆骨肉，把其置于一個(gè)抽象且陌生的空間中，恐怖的造型和強(qiáng)烈的色彩像是垂死掙扎的人對(duì)生命最后的呼救。畫(huà)家通過(guò)這種瘋狂的表述方式直指人內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗拒和無(wú)助，無(wú)論你如何掙扎或是消遣都無(wú)法擺脫人在這個(gè)世界無(wú)關(guān)緊要的事實(shí)，無(wú)法掙脫生命、生活荒誕的本來(lái)面目。

彼得·多伊格是西方當(dāng)代比較熱門(mén)的藝術(shù)家，他的作品以一種特有的詩(shī)情描述著時(shí)代的孤寂與荒誕。不像培根的作品那么聲嘶力竭，多伊格的作品始終透露著一種異域的含蓄與抒情。畫(huà)家經(jīng)常游離四方，以一個(gè)外鄉(xiāng)人的視角表現(xiàn)他看到的景象，把個(gè)人置于異鄉(xiāng)的孤獨(dú)和神秘之中，折射出現(xiàn)代人內(nèi)心的孤單與平靜，看他的作品會(huì)有一種孤獨(dú)的寂寥和享受。作品《白色獨(dú)木舟》以水平構(gòu)圖和許多豎直語(yǔ)言塑造了一個(gè)寂靜的氛圍，畫(huà)面色彩華麗斑斕，一只潔白得像天使一般的獨(dú)木舟靜靜地停在湖面，真實(shí)與夢(mèng)幻、喧囂與孤獨(dú)、騷動(dòng)與安詳?shù)?，?huà)家以諸多矛盾的關(guān)系展現(xiàn)了一種詩(shī)意的荒誕，一種空寂的美好。正如加繆所說(shuō)，我們應(yīng)該像荒誕英雄西西弗一樣，以一種積極的心態(tài)直面荒誕的現(xiàn)實(shí)，從空無(wú)之中找尋自己和生活的意義，彼得·多伊格的作品無(wú)疑是對(duì)加繆的理論最積極的表述。

結(jié)語(yǔ)

“我不是一個(gè)哲學(xué)家。我對(duì)理性都沒(méi)有足夠的信任，更無(wú)法相信一種理論體系。我所感興趣的是探討怎樣行動(dòng)，更確切地說(shuō)就是當(dāng)人們既不相信上帝又不相信理性的時(shí)候應(yīng)該如何生活。”⑦加繆認(rèn)為無(wú)論是肉體的自殺還是哲學(xué)的自殺都不是逃避荒誕正確的方式，只有直面荒誕才是唯一正確和積極的選擇。理論的研究終究只有回到現(xiàn)實(shí)生活中才能顯示其價(jià)值和意義，只有理論結(jié)合實(shí)踐才能改造我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)。我們所有的努力和創(chuàng)造都是為了讓生命煥發(fā)出更多的活力和光彩，讓每一個(gè)人都能幸福地生活。加繆認(rèn)為哲學(xué)最重要的問(wèn)題是自殺，我們只有讓生命值得才能真正地棲居于這個(gè)世界。世界對(duì)人而言并非絕對(duì)和本源地荒誕，它具有歷史的和社會(huì)的屬性，而且于個(gè)體而言，現(xiàn)實(shí)的荒誕并非是形而上的存在，它根源于社會(huì)發(fā)展的畸形和無(wú)理。所以，荒誕并非如很多人所言沒(méi)有解決的途徑，它一定會(huì)隨著社會(huì)的進(jìn)步成為歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)章節(jié)。藝術(shù)的任務(wù)不是為問(wèn)題提供答案，它只提出問(wèn)題，它以安全和詩(shī)意的方式讓我們有勇氣面對(duì)慘烈荒誕的人生和世界，這才是我們找回意義的起點(diǎn)。蔡元培先生提出“美育代宗教”的教育理念已經(jīng)過(guò)去一百多年，但它還只是一個(gè)美好的理想。藝術(shù)作為美育的主要方式和形態(tài)是人類社會(huì)生態(tài)的源動(dòng)力和免疫系統(tǒng)，一個(gè)健康的社會(huì)一定是藝術(shù)健康發(fā)展的社會(huì)?；恼Q的藝術(shù)不是藝術(shù)的荒誕，是我們終于有勇氣面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)發(fā)出的第一聲吶喊。

注釋：

①加繆：《西緒福斯神話》，《文藝?yán)碚撟g叢》第三卷，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，第320頁(yè)。

②加繆：《西緒福斯神話》，《文藝?yán)碚撟g叢》第三卷，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，第313頁(yè)。

③葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009，第322頁(yè)。

④張波：《作為一種美學(xué)范疇的“荒誕”在中國(guó)新時(shí)期文藝中的嬗變》，山東大學(xué)出版社，2004，第9頁(yè)。

⑤余虹：《“荒誕”辨》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1994年第1期，第23頁(yè)。

⑥加繆：《西緒福斯神話》，《文藝?yán)碚撟g叢》第三卷，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，第331頁(yè)。

⑦張容：《形而上的反抗——加繆思想研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998，第6頁(yè)。

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