新中國(guó)麗江洞經(jīng)音樂(lè)傳承發(fā)展研究

和云峰

麗江洞經(jīng)音樂(lè)(1)20世紀(jì)60年代以前，納西人對(duì)“洞經(jīng)音樂(lè)”這個(gè)稱謂仍然是陌生的；“洞經(jīng)音樂(lè)”是20世紀(jì)60年代后由云南省音樂(lè)工作者根據(jù)此種音樂(lè)所談演的道教經(jīng)文而闡發(fā)的專有名詞(稱謂)(詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第144—145、325頁(yè))。是明清以來(lái)就流傳在云南省麗江市的一組被高度“納西化”了的漢族傳統(tǒng)民間音樂(lè)，其包括道教洞經(jīng)音樂(lè)、明清小曲和部分戲曲曲牌音樂(lè)。納西人早先將此種“談演”(演練)音樂(lè)和念誦、吟誦、唱誦道教經(jīng)文的組織稱作“談經(jīng)班”，其中又細(xì)分為“皇經(jīng)會(huì)”(主要以談演道教《洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》，簡(jiǎn)稱“皇經(jīng)”而得名)和“洞經(jīng)會(huì)”(主要以談演道教《玉清無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》，簡(jiǎn)稱“洞經(jīng)”而得名)兩類。清朝末年，由于大批官紳文人的加盟，納西族民間亦形象地將其稱作“文人會(huì)”；民國(guó)以后則通將此類組織稱作“樂(lè)會(huì)”或“古樂(lè)會(huì)”。此處必須強(qiáng)調(diào)的是，此組音樂(lè)迄今沿用漢語(yǔ)命名，無(wú)納西語(yǔ)稱謂。

目前雖然未曾發(fā)現(xiàn)洞經(jīng)音樂(lè)傳入納西族地區(qū)的確切年代的明確記載，但在納西族民間，卻流傳著許多有關(guān)此類音樂(lè)源流的口傳史料(2)桑德諾瓦：《麗江洞經(jīng)音樂(lè)的傳說(shuō)、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第17頁(yè)。，譬如(此依年代為序)：孔明說(shuō)(3)即三國(guó)時(shí)期孔明攜入之說(shuō)。此說(shuō)最早見(jiàn)于20世紀(jì)40—50年代客居麗江的俄國(guó)作家顧彼得(Goullart Peter)所作英文版《被遺忘的王國(guó)》(Forgotten Kingdom)一書(shū)(詳見(jiàn)﹝俄﹞顧比得著、李茂春譯，昆明：云南人民出版社，1992年，第20頁(yè))。、南詔說(shuō)(4)即洞經(jīng)音樂(lè)淵源于南詔地方政權(quán)之說(shuō)。此傳說(shuō)主要流行于麗江縣的巨甸、石鼓、塔城等金沙江沿岸一帶。傳說(shuō)古樂(lè)(指洞經(jīng)音樂(lè))最早由南詔傳入。據(jù)文獻(xiàn)記載：“天寶丙戌五載，王遣孫鳳伽異入唐，唐授伽異為鴻臚少卿，妻以宗室女，賜龜茲樂(lè)一部?！?詳見(jiàn)﹝清﹞胡蔚訂正：《南詔野史》，官書(shū)局刊刻本(云南省圖書(shū)館藏書(shū))，第102頁(yè))；﹝唐﹞樊綽：《蠻書(shū)》中也載：“又，伎樂(lè)中有老人吹笛，婦人歸蕃來(lái)國(guó)，開(kāi)元皇帝賜胡部及龜茲音聲各兩部，今死亡零落盡，只余此二人在國(guó)?！?轉(zhuǎn)引自顧峰：《云南歌舞戲曲資料集注》，云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印，1986年，第14頁(yè))。、樂(lè)工說(shuō)(5)即元·忽必烈之樂(lè)工落籍云南之說(shuō)。筆者采訪過(guò)的洞經(jīng)老藝人趙煜賢說(shuō)：古樂(lè)是南宋末年由元太弟入滇經(jīng)過(guò)麗江時(shí)留下的音樂(lè)。此部分音樂(lè)連同其樂(lè)工均是蒙古大軍路經(jīng)四川成都時(shí)俘獲的宮廷樂(lè)工，他們當(dāng)中的一部分人因年事偏高而在蒙古大軍與大理政權(quán)交戰(zhàn)前被遺棄在麗江，自此以后古樂(lè)便在麗江傳承至今。、移民說(shuō)(6)即明中葉隨移民傳入之說(shuō)。此說(shuō)認(rèn)為，1381年，以傅友德為主帥，藍(lán)玉、沐英為副帥的30萬(wàn)明兵大舉南下入滇，在先后占領(lǐng)了昆明、麗江等地后(1382年)，明朝在云南建立云南布政司。此后在云南廣泛實(shí)施其“軍屯”“民屯”“商屯”政策，使得大批中原移民(包括軍卒、商賈、流放的罪犯等)“充軍”云南，使云南全境成為明朝政權(quán)的屯軍、屯糧地區(qū)(詳見(jiàn)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂(lè)的傳說(shuō)、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第18頁(yè))。、宮廷說(shuō)(7)即麗江古樂(lè)由明朝宮廷流入民間之說(shuō)。著名洞經(jīng)藝人和毅庵堅(jiān)持認(rèn)為，麗江古樂(lè)原為宮廷音樂(lè)。他說(shuō)，嘉靖年間，號(hào)稱“海外天子”的麗江木氏土司聽(tīng)說(shuō)即位九年(1531年)的嘉靖皇帝在北京天壇舉行了盛大的環(huán)丘祭天活動(dòng)并演奏了道教洞經(jīng)音樂(lè)，因而派專人到京城學(xué)習(xí)并請(qǐng)得部分樂(lè)師到麗江傳授，此后遠(yuǎn)離京城的西南邊陲小鎮(zhèn)便有了此種音樂(lè)。、改流說(shuō)(8)即改土歸流(1723年)后傳入麗江之說(shuō)。此說(shuō)最早見(jiàn)諸納西族著名女作家趙銀棠先生的《玉龍舊話》(1949年排印本)一書(shū)。作者在該書(shū)“麗江古代文化表解”音樂(lè)部分一欄中說(shuō)：麗江有皇經(jīng)、洞經(jīng)兩會(huì)，均以音樂(lè)配合經(jīng)文唱奏。音樂(lè)高雅，情調(diào)諧適。兩會(huì)歷史，始自改土歸流之際。而牛琴、馬笛、習(xí)箏稱為音樂(lè)三絕?！芭Ｇ佟?，因納西族民間詩(shī)人牛燾(1790—1858年)擅長(zhǎng)演奏古琴而得名；“馬笛”，因詩(shī)人馬子云(1782—1849年)擅長(zhǎng)演奏竹笛而得名；“習(xí)箏”因醫(yī)生、詩(shī)人習(xí)杏樵(1868—1942年)擅長(zhǎng)彈箏而得名?！P者注等。在前述六則傳說(shuō)中，經(jīng)筆者調(diào)研后確認(rèn)“改流說(shuō)”最接近史實(shí)。(9)詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第147、151頁(yè)。

較之20世紀(jì)50年代前，麗江洞經(jīng)音樂(lè)的承傳與發(fā)展均產(chǎn)生了前所未有的歷史變遷，其中有量變，也有質(zhì)變；有漸變，也有突變。麗江洞經(jīng)音樂(lè)的傳承發(fā)展，較為集中體現(xiàn)在其樂(lè)會(huì)(集體)、樂(lè)人(個(gè)體)、樂(lè)譜(載體)、樂(lè)器(物體)、樂(lè)曲(曲體)、樂(lè)事(實(shí)體)等幾個(gè)方面。

一、關(guān)于樂(lè)會(huì)傳承發(fā)展

眾所周知，民間樂(lè)會(huì)的生存方式是維系其樂(lè)種代際承傳、演繹方式、創(chuàng)作形式的必要前提；是表達(dá)社會(huì)禮儀與民俗、審美理念與精神、樂(lè)會(huì)群體與個(gè)體等傳統(tǒng)文化、地域文化的載體；是體現(xiàn)社會(huì)功能，辨析音樂(lè)與人文、音樂(lè)與文化、音樂(lè)與社會(huì)等的重要基礎(chǔ)。麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)社會(huì)維護(hù)與傳承發(fā)展的歷史即可明證。

麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)重要的歷史階段：1949年新中國(guó)成立前；1966年起的“文化大革命”；1978年后的“改革開(kāi)放”。

第一階段1949年前，麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)的維護(hù)基本由社會(huì)民俗與民間樂(lè)會(huì)承擔(dān)，其組織形式呈現(xiàn)出一種既開(kāi)放又封閉的自生自滅的存續(xù)狀態(tài)。

明末清初，尤其是雍正元年(1723)麗江“改土歸流”(10)“改土歸流”指改土司制為流官制，又稱土司改流、改土設(shè)流、廢土改流。全面的改土歸流始于清雍正四年至九年(1726—1731年)，它是清政府對(duì)西南滇、黔、粵西三省地區(qū)各少數(shù)民族實(shí)行的一種行政體制，其核心是廢除原有的土司制度，確立朝廷輪流委派行政官員異地做官的制度。清代雍正時(shí)大力推行對(duì)少數(shù)民族地區(qū)實(shí)施改土歸流，廢除了云南、貴州、廣西、四川、湖南、湖北等地的許多土司，改成和全國(guó)一致的州縣制度。后，隨著儒學(xué)禮樂(lè)的進(jìn)一步傳入，洞經(jīng)會(huì)紛紛建立。在今天看來(lái)，麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)的傳承與普及，有賴于道教在麗江納西族地區(qū)的傳播(11)道教在納西族中的傳播，有文物可供資證的年代雖不早于明朝萬(wàn)歷年間(1573—1620)，但早在南詔時(shí)期，道教就已在西南邊地傳播了。、“文昌梓潼帝君”的形成(12)據(jù)說(shuō)唐玄宗和僖宗奔蜀時(shí)曾得到過(guò)他的護(hù)佑，因封其為“英顯武王”。后宋、元道士假托梓潼降筆，作《清河內(nèi)傳》，書(shū)中稱玉皇大帝命梓潼專門掌管文昌府及人間祿籍。文昌與梓潼二神通過(guò)前述層層加封和假托的“天啟鸞筆”等記敘、附會(huì)，終于元代仁宗延佑三年(1316年)被加封為“輔元開(kāi)化文昌司祿宏仁帝君”，此后文昌與梓潼遂合二為一(詳見(jiàn)雷宏安：《略論中國(guó)洞經(jīng)音樂(lè)的起源及其流變》，《民族藝術(shù)研究》，1999年，第6期，第21頁(yè))。這就是“文昌梓潼帝君”產(chǎn)生的整個(gè)演變過(guò)程。、《文昌大洞仙經(jīng)》的成樂(lè)(13)將《大洞仙經(jīng)》成樂(lè)為《大洞談經(jīng)》之目的主要是想以“談經(jīng)演教”的方式普傳道家思想，在最早的刊刻本(由張宇清所撰)序言中說(shuō)：“以上品大洞仙經(jīng)……口口相傳，談經(jīng)演教”云云，第一次明確提到“談經(jīng)演教”之說(shuō)。明永樂(lè)年間，最終將改編自《道藏》的《大洞仙經(jīng)》成樂(lè)以達(dá)到談?wù)?、普及和宣傳道教教義之目的，《大洞談經(jīng)》故而產(chǎn)生。就一般史料的寫作規(guī)律而言，此類改編本不可能早于張宇清為其作序(1426年)的數(shù)十年(詳見(jiàn)桑德諾瓦《麗江納西族洞經(jīng)音樂(lè)的傳說(shuō)、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第19頁(yè))。、漢文化的傳入及諳熟(14)漢文化熟習(xí)的過(guò)程，亦可形象地視為納西人諸如服飾、民居、喪嫁習(xí)俗、飲食習(xí)慣、食物結(jié)構(gòu)、所習(xí)用的文字等逐漸漢化的進(jìn)程，也正是在這個(gè)歷史進(jìn)程中，以文學(xué)為例曾出現(xiàn)過(guò)兩次納西族文人創(chuàng)作的高峰時(shí)期，即以“木姓作家群體”文人詩(shī)歌創(chuàng)作的興起和“旁姓作家群體”文人詩(shī)歌創(chuàng)作的繁榮為標(biāo)志。、科舉制度在麗江的實(shí)行(15)1723年以后，科舉制在麗江納西族中全面實(shí)施。至民國(guó)(1911年)以前，納西族中有百余人得中功名，甚至還出現(xiàn)過(guò)“一門三舉”的現(xiàn)象。此段時(shí)期，納西族文人不論是用漢文寫作經(jīng)史、詞賦、詩(shī)歌，還是漢文書(shū)法、繪畫(huà)、雕刻等均達(dá)到了很高的水準(zhǔn)(詳見(jiàn)趙銀棠：《玉龍舊話》麗江文化表解，云南圖書(shū)館排印本，1949年，第154頁(yè))。五個(gè)歷史前提。就年代而言，筆者認(rèn)為洞經(jīng)音樂(lè)在納西族地區(qū)的傳播即便早于云南任何一個(gè)地區(qū)，其上限也不會(huì)早于明萬(wàn)歷二十八年(1600)?？陀^地估計(jì)，洞經(jīng)音樂(lè)傳入納西族地區(qū)的年限當(dāng)在清順治七年(1650)前后；下限當(dāng)在清雍正元年(1723)(16)詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》(增訂版)，北京：民族出版社，2016年，第155—162頁(yè)、第155—229頁(yè)。，因而麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)建立的時(shí)間也應(yīng)當(dāng)與此同步。

20世紀(jì)20年代后，麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向以家族為紐帶的存續(xù)方式與維護(hù)形式，也最大化承襲了歷史上民間家族或宗族維護(hù)的“基因”，其中最為典型的有周渭、周澍兄弟為代表的周氏(17)指周氏三代在音樂(lè)傳承與演奏方面較有名望的代表人物。第一代為百歲坊的周渭和文明村的周澍兩家，周渭與周澍乃同胞兄弟；第二代為周燮虞、周炳昌、周奎昌等；第三代為周乾、周坤等。在納西族民間，至今仍然流著許多有關(guān)周氏家族與納西古樂(lè)的傳說(shuō)，例如《狗通音律》《啞巴唱曲》等等。，以及牛氏(18)在麗江音樂(lè)文化史上也可謂人才輩出，在民間廣泛流傳著“牛無(wú)二姓”這句俗語(yǔ)，意思是說(shuō)麗江的牛姓原本均出自一個(gè)家族。其中最有代表性的人物有牛燾、牛耀芝、牛永慶、牛書(shū)訓(xùn)、牛書(shū)紳、牛煥斗、牛炳斗、牛趙久、牛覆中、牛斗、牛黼麒、牛黻麒、牛裔熏、牛裔昌、牛存恕、牛宿一、牛維道、牛維炯等。、習(xí)氏(19)不僅在麗江納西族中屬于名門望族，同時(shí)在音樂(lè)文化史上也可謂是人才輩出，其中最有代表性的有習(xí)杏樵、習(xí)道生、習(xí)世偉、習(xí)自元、習(xí)自高、習(xí)家駒、習(xí)家驊等。、木氏(20)在納西族的社會(huì)發(fā)展和文化發(fā)展歷史中，一直占居著極為重要的地位，在麗江古樂(lè)的談演和傳承方面也不例外，其中較為著名的有木玠、木瑛、木度、木廣、木珣、木政、木樞、木榮、木檀、木榥、木瑤、木瓊、木渭、木璡、木永盛、木瑚、木玠、木永昕、木永光等。等家(宗)族。應(yīng)該說(shuō)他們的介入，為麗江洞經(jīng)音樂(lè)的傳承、普及起到了極為重要的歷史作用。

1949年新中國(guó)成立以后，納西族地區(qū)仍然保留有大量的民間樂(lè)會(huì)。毫不夸張地說(shuō)，此時(shí)納西人聚居區(qū)，甚至每個(gè)村莊、街道都有自己的洞經(jīng)樂(lè)會(huì)，并且定期舉行洞經(jīng)音樂(lè)的局部談演或無(wú)儀式的音樂(lè)合奏活動(dòng)，為當(dāng)時(shí)納西族地區(qū)的音樂(lè)繁榮、提高，起到了良好的促進(jìn)作用。在眾多樂(lè)會(huì)中，較為著名的有大研鎮(zhèn)的洞經(jīng)會(huì)、皇經(jīng)會(huì)、松花樂(lè)會(huì)、白馬村樂(lè)會(huì)、益友樂(lè)會(huì)、文明村樂(lè)會(huì)、新?tīng)I(yíng)盤樂(lè)會(huì)，石鼓鎮(zhèn)的石鼓樂(lè)會(huì)、海螺塘樂(lè)會(huì)、大同樂(lè)會(huì)、竹園村樂(lè)會(huì)，巨甸鎮(zhèn)的巨甸樂(lè)會(huì)、德良樂(lè)會(huì)，金山鄉(xiāng)的文治樂(lè)會(huì)，白沙鄉(xiāng)的白沙樂(lè)會(huì)、龍泉樂(lè)會(huì)、開(kāi)文樂(lè)會(huì)、新善樂(lè)會(huì)、木都樂(lè)會(huì)，拉市鄉(xiāng)的吉祥樂(lè)會(huì)、豐樂(lè)樂(lè)會(huì)、滿祥樂(lè)會(huì)、南堯樂(lè)會(huì)等等。此時(shí)期，麗江阿喜、格子、大具、魯?shù)?、杵峰等地先后建立了一批新的?lè)會(huì)。1962年9月，云南省宋詞樂(lè)調(diào)調(diào)查組對(duì)麗江洞經(jīng)音樂(lè)進(jìn)行了較為全面、系統(tǒng)的調(diào)查與整理，并且寫就《洞經(jīng)音樂(lè)調(diào)查記》(油印本)一文。1963年，老藝人楊德潤(rùn)、許玉文等為中央人民廣播電臺(tái)錄制播出了20余首麗江洞經(jīng)音樂(lè)。(21)詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第337頁(yè)。本人依據(jù)周乾、趙煜賢等大批洞經(jīng)老藝人的采訪資料整理。

第二階段1966年以后，麗江洞經(jīng)音樂(lè)作為“破四舊”的內(nèi)容而遭厄運(yùn)，許多民間樂(lè)人被扣上了“牛鬼蛇神”的帽子并遭到批斗，洞經(jīng)音樂(lè)隨之匿跡于公共視野；“改革開(kāi)放”之初，麗江洞經(jīng)音樂(lè)演奏活動(dòng)逐漸恢復(fù)?；顒?dòng)較為頻繁的有周乾(22)麗江周氏第三代洞經(jīng)音樂(lè)傳人。參與組建的新安街以及大研、白華、金山、長(zhǎng)水、石鼓、拉市、白沙等洞經(jīng)樂(lè)會(huì)。

第三階段1978年以后，隨著“改革開(kāi)放”政策的逐步落實(shí)，麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)重新復(fù)建，并且以集體所有制的形式出現(xiàn)。此種集體維護(hù)，為洞經(jīng)樂(lè)會(huì)之后個(gè)體私有化的接續(xù)奠定了良好的基礎(chǔ)，其中最為典型的案例即“麗江大研古樂(lè)會(huì)”。1988年7月，麗江大研洞經(jīng)古樂(lè)會(huì)正式對(duì)外做定期的專場(chǎng)演奏。自20世紀(jì)90年代起，樂(lè)會(huì)逐步完成由集體向個(gè)體的“轉(zhuǎn)制”，樂(lè)會(huì)進(jìn)入個(gè)體維護(hù)的時(shí)代；1995年起，其先后應(yīng)邀到英國(guó)、挪威、法國(guó)、意大利、瑞士、德國(guó)、日本、美國(guó)等十余個(gè)國(guó)家以及香港、臺(tái)灣地區(qū)交流、展演。截止1998年底，已演出千余場(chǎng)次，僅在麗江就分別接待了來(lái)自美、英、法、德、意、日等54個(gè)國(guó)家和地區(qū)的近10萬(wàn)人次，引起了普遍關(guān)注。(23)1992年元月，中央音樂(lè)學(xué)院碩士研究生和云峰為麗江大研、白華、金山等7個(gè)古樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄制了各自的音樂(lè)專集。其中，為大研古樂(lè)會(huì)所錄制的專集于翌年由云南音像出版社出版發(fā)行，這也是麗江洞經(jīng)古樂(lè)集結(jié)正式出版的第一盤專集(詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第337—340頁(yè))。

2000年以來(lái)，尤其是隨著“非遺”時(shí)代的來(lái)臨，政府維護(hù)基本成為洞經(jīng)樂(lè)會(huì)生存的唯一方式。自2014年麗江洞經(jīng)音樂(lè)被列入“云南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”(擴(kuò)展項(xiàng)目)以后，部分“輸血”功能得到確立和加強(qiáng)，因而洞經(jīng)音樂(lè)的保護(hù)、傳承、發(fā)展取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展。

綜觀近現(xiàn)代麗江洞經(jīng)樂(lè)會(huì)尤其是新中國(guó)成立以來(lái)的發(fā)展歷史，其傳承方面大致呈現(xiàn)出：樂(lè)會(huì)維護(hù)(1950以前)、家族維護(hù)(1950以后)、集體維護(hù)(20世紀(jì)80年代)、個(gè)體維護(hù)(20世紀(jì)90年代)、政府維護(hù)(2001年“非遺”時(shí)代——此以昆曲獲批“世遺”為節(jié)點(diǎn))的發(fā)展軌跡。樂(lè)會(huì)發(fā)展存在的問(wèn)題可謂危機(jī)并存：“?！痹跇?lè)會(huì)傳承鏈的實(shí)際斷裂，使得原本以談演洞經(jīng)為目的存在方式質(zhì)變?yōu)橐詩(shī)蕵?lè)、展演為目的的純器樂(lè)存在方式；“機(jī)”表現(xiàn)為樂(lè)會(huì)的生存不再受制于原有的單一談演模式。隨著國(guó)家省市縣“四級(jí)非遺名錄體系”的建立、健全以及旅游產(chǎn)業(yè)的逐步發(fā)展、擴(kuò)大，樂(lè)會(huì)正顯現(xiàn)出靈活多樣的存續(xù)狀態(tài)與發(fā)展方式。

二、關(guān)于樂(lè)人傳承發(fā)展

從樂(lè)人身份看，1949年以前麗江洞經(jīng)樂(lè)人多為文人、商人、小販、鄉(xiāng)紳、官宦等“有閑階層”以及少數(shù)平民百姓。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，麗江進(jìn)入了俗稱“亂世18年”(24)云南“回變”，又稱杜文秀起義(1856—1872前后)。其間，麗江古城多遭侵?jǐn)_。麗江史稱“亂世18年”。的社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期。此時(shí)期在納西族民間出現(xiàn)了另一批繼“改流”之后的文化藝人，他們不僅是納西人中進(jìn)一步學(xué)習(xí)漢文化的倡導(dǎo)者和佼佼者，同時(shí)幾乎也都是麗江洞經(jīng)音樂(lè)的傳承者和各個(gè)樂(lè)會(huì)的核心會(huì)員，其中較為著名的有李玉湛、楊泗澡、楊元之、周蘭坪、和松樵、和云錦、王竹淇、習(xí)彥卿、李中銓、楊菊生等。他們的相繼出現(xiàn)，使麗江洞經(jīng)樂(lè)人身份發(fā)生了較大的變化。同時(shí)期，他們之中的周氏兄弟開(kāi)始嘗試將古代唐宋詩(shī)詞填入洞經(jīng)音樂(lè)，譬如1944年，周樊曾把南宋詞人張炎的《詠白蓮》填入曲牌《水龍吟》；1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，麗江皇經(jīng)會(huì)樂(lè)人周霖也自創(chuàng)新詞填入曲牌《到春來(lái)》，據(jù)本人采訪的牛維炯等老藝人追憶，此類嘗試在當(dāng)時(shí)的麗江各洞經(jīng)樂(lè)會(huì)極為盛行。

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，樂(lè)人身份發(fā)生改變，有來(lái)自地方政府、國(guó)營(yíng)企業(yè)、民營(yíng)企業(yè)、城鎮(zhèn)市民、郊區(qū)農(nóng)民等，麗江洞經(jīng)樂(lè)人身份逐漸呈現(xiàn)多元、龐雜的局面。隨著專業(yè)院團(tuán)創(chuàng)作、演奏人員的逐步加入，樂(lè)人水平也發(fā)生了改變。諸如此類都在有形和無(wú)形中推動(dòng)了樂(lè)會(huì)向著專業(yè)化或準(zhǔn)專業(yè)化的方向發(fā)展。在此種歷史性的轉(zhuǎn)型與變化中，麗江洞經(jīng)樂(lè)人的傳承機(jī)制、發(fā)展樣態(tài)及規(guī)律等，均發(fā)生了顯著的變化。此時(shí)期，以楊曾烈、陳秋元、王鐵生、楊友和、祁韶山等麗江地區(qū)歌舞團(tuán)、滇劇團(tuán)演奏員，以及麗江納西族自治縣文工隊(duì)、群眾文化館、文化站等準(zhǔn)專業(yè)人員的加盟，加速了洞經(jīng)音樂(lè)由業(yè)余到專業(yè)的歷史進(jìn)程。

當(dāng)下，隨著“非遺”概念的逐步強(qiáng)化和深入，一些民間藝人逐漸成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表性傳承人，進(jìn)而也帶來(lái)了一系列新的“身份認(rèn)同”問(wèn)題。截止2020年，國(guó)企與民企，譬如麗江玉水寨、麗水金沙、麗江千古情等都在不斷招募全職、半職或兼職洞經(jīng)樂(lè)人，從而也基本完成業(yè)余到專業(yè)或?qū)I(yè)再回到業(yè)余的樂(lè)人身份、觀念的新轉(zhuǎn)變——音樂(lè)技藝傳授、音樂(lè)表演都不再局限于“傳統(tǒng)”，年輕藝人對(duì)抖音、微視、美篇、快手等現(xiàn)代化傳習(xí)方式和傳播途徑的追捧和使用，都使得樂(lè)人從藝途徑、方式發(fā)生了新的變化。隨著老藝人的不斷謝世，出現(xiàn)了不同年齡、行業(yè)間的代際傳承，譬如藝術(shù)院校學(xué)生、個(gè)體商人以及旅麗“隱者神駒”、網(wǎng)紅達(dá)人等業(yè)余愛(ài)好者紛至沓來(lái)，最終使得麗江洞經(jīng)樂(lè)人固有的“傳承鏈”由文化人漸次轉(zhuǎn)向普通大眾。

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)樂(lè)人身份在傳承方面發(fā)生了較大變化：其一，以往固有的文人、官宦被專業(yè)人士和“準(zhǔn)專業(yè)”人士所取代，這也使得樂(lè)人不再局限在以往寄托懷舊之情、排遣世事煩惱的晚清舉子“文人會(huì)”，各個(gè)樂(lè)會(huì)也不再固守吟詩(shī)作賦、舞文弄墨的聚會(huì)慣例。其二，一部分樂(lè)人逐步獲得“體制內(nèi)”的身份認(rèn)同(即各級(jí)各類非遺傳承人)，使得后繼乏人變?yōu)楹罄^有人。

三、關(guān)于樂(lè)譜傳承發(fā)展

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)所使用的樂(lè)譜發(fā)生了顯著變化，呈現(xiàn)出由工尺譜—簡(jiǎn)譜—五線譜—再回到工尺譜的螺旋回歸態(tài)勢(shì)。迄今，個(gè)別洞經(jīng)樂(lè)會(huì)仍然堅(jiān)持部分使用工尺譜談演音樂(lè)。(25)它的歷史悠久，最初是唐代即已使用的“燕樂(lè)半字譜”，其譜字可能是某種管樂(lè)器的音位指法記號(hào)。經(jīng)過(guò)宋代的俗字譜，如張炎《詞源》中所記的譜字，姜夔《白石道人歌曲》的旁譜、陳元靚《事林廣記》中的管色指法譜等(參見(jiàn)朱舟：“工尺譜”，載《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年，第218—219頁(yè))。盡管此種樂(lè)譜傳承、使用逐漸式微，但仍有部分有識(shí)之士不忘初心，為其“續(xù)命”傾盡心力。此將麗江洞經(jīng)音樂(lè)所使用的傳統(tǒng)譜式及使用情況扼要分述如下：

表1.麗江工尺譜板眼符號(hào)寓意一覽表(26)參見(jiàn)白華鄉(xiāng)木紹先樂(lè)本《樂(lè)經(jīng)》(樂(lè)本收錄樂(lè)譜28首)民國(guó)甲子年(1924)抄錄本，和云峰翻拍；李之典主編《麗江民族民間器樂(lè)曲集》，昆明：云南民族出版社，2012年，第70—71頁(yè)。

第一，使用譜式 麗江洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)使用的工尺譜與中國(guó)近代常見(jiàn)的工尺譜基本一致(27)麗江各樂(lè)會(huì)一般均用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣表示音高(同時(shí)也是唱名)，其基本符號(hào)可等同于sol、la、si、do、re、mi、fa(或#fa)、sol、la、si。如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號(hào)，譬如“仩、伬、仜”等。，但個(gè)別方面也具有某些地域特點(diǎn)。麗江洞經(jīng)音樂(lè)工尺譜通常使用豎行從右至左的記寫格式，板眼符號(hào)記在工尺字的右邊，每句的末尾用空位，例如：上、尺、工○等八分音符或十六分音符等的獨(dú)特符號(hào)。值得注意的是，麗江洞經(jīng)藝人在譯譜時(shí)，往往以口唱工尺譜為準(zhǔn)，手抄工尺譜的譜號(hào)通常只起到參考、輔助、提示的作用。

第二，使用音階 麗江洞經(jīng)音樂(lè)使用#C宮或C宮雅樂(lè)音階，(do re mi#fa(變徵)sol la si(變宮)，藝人稱正聲音階或古音階。樂(lè)譜中多有“si”和“#fa”兩音，但其傳承至今的工尺譜中卻無(wú)與此相對(duì)應(yīng)的譜字。因而老藝人在識(shí)讀工尺譜時(shí)，往往會(huì)做一些變通，譬如他們會(huì)將“一、上”兩音均讀為“上”；將“凡、六”兩音均讀作“六”。

第三，調(diào)式調(diào)性 麗江洞經(jīng)音樂(lè)采用工尺七調(diào)(28)即“上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)、乙字調(diào)”7種。詳見(jiàn)黃翔鵬“工尺七調(diào)”，載《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年，第219—220頁(yè)。中的尺字調(diào)，它既做音名也是唱名。就總體而言，七聲羽調(diào)式最多，其次是商調(diào)式、宮調(diào)式。調(diào)性一般以笛子筒音作La定調(diào)#C(即采用“尺字調(diào)”為主)。這也是麗江洞經(jīng)音樂(lè)區(qū)別于云南省任何地區(qū)洞經(jīng)音樂(lè)的重要特征之一。

圖1.迄今麗江洞經(jīng)音樂(lè)使用樂(lè)譜(2012、1945、1991，和云峰攝)

隨著社會(huì)的發(fā)展，特別是中國(guó)音樂(lè)近一個(gè)世紀(jì)“西方化”的歷史進(jìn)程，納西族地區(qū)簡(jiǎn)譜、五線譜已經(jīng)成為記錄器樂(lè)的主要譜式，而傳統(tǒng)的工尺譜已近乎丟失。如此種種都使得樂(lè)曲記錄、傳承方式、音樂(lè)創(chuàng)作方式發(fā)生了極大變化。當(dāng)下，麗江洞經(jīng)藝人在簡(jiǎn)譜、五線譜之后，正重新拾回工尺譜的識(shí)讀方式傳習(xí)后人。因?yàn)槔纤嚾藞?jiān)持認(rèn)為：工尺譜“骨譜肉腔”的存續(xù)方式能最大化地保留洞經(jīng)音樂(lè)傳統(tǒng)演奏中的即興性；簡(jiǎn)譜“肉譜肉腔”的識(shí)讀方式極大地?cái)D壓了傳統(tǒng)、即興的演奏空間；而五線譜的使用則完全失去了洞經(jīng)音樂(lè)所固有的即興成分。

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)在傳承方面對(duì)簡(jiǎn)譜的使用和接納最為普遍，其次是五線譜，工尺譜的重新推廣和接納目前看來(lái)收效甚微。筆者認(rèn)為，這種現(xiàn)象也是麗江洞經(jīng)樂(lè)譜傳承“變化鏈”中的重要節(jié)點(diǎn)和標(biāo)識(shí)。

表2.麗江洞經(jīng)音樂(lè)樂(lè)隊(duì)編制一覽表(1994年和云峰制表)

四、關(guān)于樂(lè)器傳承發(fā)展

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)所使用的樂(lè)器一是編制不斷擴(kuò)大，二是漸次吸納了一些電聲樂(lè)器。此外，特色樂(lè)器的使用也是麗江洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)的“亮點(diǎn)”之一。

第一，樂(lè)隊(duì)編制 1949年以前，麗江洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)所使用的樂(lè)器及其編制詳見(jiàn)表2。據(jù)史料記載，個(gè)別樂(lè)會(huì)已有揚(yáng)琴、三弦(大中小)、板胡，甚至手風(fēng)琴、小提琴等加入的“中西合璧”現(xiàn)象，但不是主流。新中國(guó)成立尤其是“改革開(kāi)放”和“旅游大開(kāi)發(fā)”以來(lái)，用樂(lè)人們的話就是“你會(huì)什么樂(lè)器就用什么樂(lè)器”，此種現(xiàn)狀帶來(lái)的最大后果就是較為“生僻”的曲牌逐漸丟失。由于旅游展演的需求，“永遠(yuǎn)的那幾調(diào)(樂(lè)曲)，使得樂(lè)人省心，聽(tīng)眾舒心，何樂(lè)而不為”(老藝人語(yǔ))。此外，傳統(tǒng)的洞經(jīng)談演活動(dòng)由于社會(huì)大眾需求的喪失而使其幾乎失傳。當(dāng)下有部分社會(huì)人士正試圖逐步恢復(fù)道場(chǎng)和洞經(jīng)談演儀式，譬如麗江弘文洞經(jīng)古樂(lè)會(huì)目前除了恢復(fù)使用傳統(tǒng)的工尺譜外，還在音樂(lè)傳習(xí)等方面做出了較有意義的嘗試。

圖2.蘇古獨(dú) 波伯 琵琶(1991年和云峰攝)

第二，特色樂(lè)器 在麗江洞經(jīng)音樂(lè)所使用的樂(lè)器中，蘇古獨(dú)、納西琵琶、波伯、箏最具地方特色。亦有人說(shuō)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)最著名的有“三老”，即古老的樂(lè)器、古老的樂(lè)曲、古老的藝人，強(qiáng)調(diào)樂(lè)器為首。

蘇古獨(dú)，梨形(半葫蘆形)彈撥弦鳴樂(lè)器。是納西人對(duì)“火不思”的傳統(tǒng)稱謂(29)火不思又名“胡撥思”“渾不似”“吳撥似”“何必斯”“琥珀詞”等，均是土耳其語(yǔ)(qobuz)的譯音?；鸩凰荚饕餍杏谖鱽喖爸袊?guó)的新疆、內(nèi)蒙古一帶，據(jù)《元史·禮樂(lè)志》載：“火不思制如琵琶，直頸5品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱?！鞭D(zhuǎn)引袁丙昌“火不思”(《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年，第289頁(yè))。。在歷朝漢文史志都對(duì)其有過(guò)不同記載，例如宋代俞琰的《席上腐談》、陶宗儀的《輟耕錄》，明代沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?，清代的《大清?huì)典圖》等。若依楊蔭瀏(30)楊蔭瀏認(rèn)為：“此器可能是由中亞、西亞古代回回國(guó)的地區(qū)傳入中國(guó)的”(詳見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第272頁(yè))。以及日本學(xué)者林謙三(31)林謙三認(rèn)為：“火不思是土耳其語(yǔ)quboz的譯音，原語(yǔ)泛指一般弦樂(lè)器”(詳見(jiàn)林謙三：《東亞樂(lè)器志》，北京：人民音樂(lè)出版社，1962年，第240頁(yè))。、岸邊成雄(32)岸邊成雄認(rèn)為：“火不思乃突厥語(yǔ)之譯音”(郎櫻譯《伊斯蘭音樂(lè)》，上海：上海文藝出版社，1983年，第93頁(yè))。等的研究結(jié)論，此件樂(lè)器的產(chǎn)生及傳入均與阿拉伯人有關(guān)。僅此筆者推斷，它在納西族地區(qū)的留存，極有可能是蒙古軍隊(duì)(回回軍)1253年進(jìn)入麗江時(shí)攜入的“舶來(lái)品”。

關(guān)于此件樂(lè)器納西族地方文獻(xiàn)最早的記載可見(jiàn)明代麗江土司木高的《胡撥詞》：“酪酒酥團(tuán)宴可汗，四弦齊拍甚凄酸。若將彈出昭君怨，馬上誰(shuí)人不淚彈。(33)詳見(jiàn)〔明〕木高(1515—1568)《胡撥詞》(轉(zhuǎn)引：《納西族文學(xué)史》，四川民族出版社，1992年，第519頁(yè))?！睋?jù)此說(shuō)明，蘇古獨(dú)至少在明代已在納西族民間流傳。

波伯，單管雙簧氣鳴樂(lè)器。又名蘆管或喉管，早先納西族“白沙細(xì)樂(lè)”中的主奏樂(lè)器。波伯是納西族民間最為普及的吹管樂(lè)器之一，很可能為中國(guó)古代“篳篥”的遺孓。篳篥屬我國(guó)古老的吹管樂(lè)器，大約在漢代時(shí)就由西域傳入中原地區(qū)。篳篥為龜茲語(yǔ)的譯音，它是隋唐年間的九部樂(lè)、十部樂(lè)等宮廷音樂(lè)中廣泛使用的重要樂(lè)器，而且此種樂(lè)器在民間也廣為流傳，例如盛唐年間的李龜年、尉遲青、薛陽(yáng)陶都是著名的篳篥演奏家。此外，篳篥在中原地區(qū)的流傳還可見(jiàn)諸白居易的《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》、李頎的《聽(tīng)安萬(wàn)善吹篳篥歌》等，這些詩(shī)歌均從不同的角度生動(dòng)地描繪了奏樂(lè)人的技藝，同時(shí)也記述了樂(lè)器的形制、淵源和構(gòu)造等的詳細(xì)情況。宋代，篳篥被稱為鳳管，作為獨(dú)奏或樂(lè)隊(duì)中的領(lǐng)奏樂(lè)器而多見(jiàn)于雜劇、纏達(dá)的音樂(lè)伴奏中；明代，篳篥開(kāi)始用于寺廟音樂(lè)，并得到了完整的保護(hù)和發(fā)展；清代，篳篥廣泛流行于民間并遍及全國(guó)各地，現(xiàn)通稱為“管”，有大管、中管、小管、雙管等。(34)參見(jiàn)周瑞康“管”(《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年，第237頁(yè))。

納西族的“波伯”(見(jiàn)圖2中)，管身有竹制與銅制兩種，竹制者大約管長(zhǎng)19厘米，管徑0.8厘米，身開(kāi)七孔(前6后1)，上插竹制雙簧哨子(長(zhǎng)0.4厘米)，音色多似人聲，并略帶鼻音，使人聽(tīng)后深感纏綿悱惻、哀傷動(dòng)人，為“白沙細(xì)樂(lè)”和麗江洞經(jīng)音樂(lè)的主奏樂(lè)器之一，在樂(lè)隊(duì)中扮演著極為獨(dú)特的角色。此外，銅制波伯在民間近乎失傳，據(jù)藝人追憶，銅制管身設(shè)六個(gè)按孔，與竹制相比，其音色更為悲涼凄切、婉轉(zhuǎn)幽怨和纏綿悱惻。

麗江洞經(jīng)音樂(lè)所使用的樂(lè)器，有的見(jiàn)諸古老的東巴象形文字或東巴繪畫(huà)；有的可見(jiàn)諸明代麗江壁畫(huà)，譬如琵琶、箏、笛等。

圖3.《神路圖》中的琵琶(1991和云峰攝)

圖3神路圖中的琵琶三聯(lián)畫(huà)中，第1幅為美國(guó)國(guó)會(huì)圖書(shū)館藏畫(huà)；第2幅為麗江東巴博物院藏畫(huà)；第3幅為本人翻拍自東巴卷軸畫(huà)《神路圖》圖版。

圖4.明代麗江白沙壁畫(huà)中的箏與現(xiàn)存十六弦箏(1991和云峰攝)

眾所周知，曲頸琵琶即為“龜茲琵琶”，約在公元350年前后由印度傳入中國(guó)北方，公元551年前后又傳到了南方。隋唐時(shí)期，曲頸琵琶作為歌舞音樂(lè)的重要伴奏樂(lè)器之一而廣泛流行于中國(guó)大江南北，從文獻(xiàn)中可知當(dāng)時(shí)流行的曲頸琵琶有二弦(35)段安節(jié)：《樂(lè)府雜錄》記曰：“文宗朝(公元827—840年)有內(nèi)人鄭中丞善胡琴，內(nèi)庫(kù)二琵琶號(hào)大、小忽雷……”。亦有研究者認(rèn)為：忽雷即為唐代南詔樂(lè)、林邑樂(lè)中的龍首琵琶(參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第157頁(yè))。、五弦、六弦等幾種，它與阮、月琴、三弦、火不思等樂(lè)器同屬于琉特家族之變種。在納西族地區(qū)，自古以來(lái)就有三種形制的琵琶流傳民間：一是曲頸4相5品琵琶，二是曲頸4相7品琵琶，三是直頸4相12品琵琶，納西語(yǔ)將它們通稱為“遮”，亦有藝人將前兩種形制的琵琶稱作“唐琵琶”，東巴祭師曾經(jīng)使用的曲頸琵琶，目前主要見(jiàn)載于東巴“痕日”(《神路圖》)第22段的“琵琶舞人”，該圖詳細(xì)描繪了東巴教教主丁巴什羅的一群妻子，其中就有彈琵琶者。

納西族的箏長(zhǎng)1米，上張十六弦，就其形制判定應(yīng)為較古老的樂(lè)器形制。眾所周知，箏在漢、晉以前設(shè)十二弦，唐以后為十三弦，明、清以來(lái)為十五弦、十六弦。(36)《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第501頁(yè)。20世紀(jì)60年代逐漸增至十八弦、二十五弦，箏弦也由傳統(tǒng)的絲弦改為鋼絲弦或尼龍纏弦，并試制出機(jī)械變音裝置，便于快速轉(zhuǎn)調(diào)的“變調(diào)箏”。

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)強(qiáng)化、加速了過(guò)往談演儀式所用鐘磬雅樂(lè)的日漸俗化(37)詳見(jiàn)桑德諾瓦：《論漢族流官與麗江納西族儒學(xué)禮樂(lè)的形成及分期》，《中國(guó)音樂(lè)》，2005年，第2期，第68—73，第98頁(yè)。，即由原先的編鐘、編磬、玉磬、笙、塤等，逐漸演變?yōu)榧尤氲?、簫以及其它弓弦類、彈撥類為主的絲竹樂(lè)器，使固有樂(lè)器的“儀式化”成分逐漸質(zhì)變“娛樂(lè)化”。

五、關(guān)于樂(lè)曲傳承發(fā)展

迄今，納西族民間藝人仍將洞經(jīng)音樂(lè)分為文樂(lè)、武樂(lè)兩大系統(tǒng)。文樂(lè)(又稱“細(xì)樂(lè)”)意指樂(lè)曲演奏中不含打擊樂(lè)中的大響器(鈸、鐃)和小響器(擦、鬧哩子)以及常用打擊樂(lè)器(大小木魚(yú)、板鼓)的吹打樂(lè)隊(duì)組合形式；武樂(lè)(稱為“粗樂(lè)”)意指與文樂(lè)相對(duì)的純打擊樂(lè)形式。此外，納西族民間藝人還習(xí)慣性地將目前已經(jīng)失傳，但20世紀(jì)60年代前尚能演奏的樂(lè)曲稱為“丟失樂(lè)曲”。

第一，樂(lè)曲分類 當(dāng)下麗江洞經(jīng)音樂(lè)包括：篤(調(diào)音曲)、大調(diào)(經(jīng)腔)、小調(diào)(曲牌)、雜曲以及部分道教打擊樂(lè)曲牌幾類(詳見(jiàn)表3)。

表3.麗江洞經(jīng)音樂(lè)曲牌分類一覽表(1991和云峰制表)(38)納西族文人趙敬修為便于人們對(duì)民間最為流行的24首麗江洞經(jīng)音樂(lè)曲牌的記憶，曾經(jīng)編創(chuàng)過(guò)一首至今膾炙人口的順口溜：清和老人八十一，春夏秋冬步步嬌，萬(wàn)代山水柳浪漫，元吉開(kāi)咒華通小。

續(xù)表

“篤”意即“調(diào)音曲”。指談演洞經(jīng)前諧適各種樂(lè)器音高而首先由竹笛演奏的樂(lè)曲。納西語(yǔ)稱“篳篥篤”(意為“笛子調(diào)音曲”)。另外，在與“應(yīng)律樂(lè)器”竹笛對(duì)好音高后，各種樂(lè)器均需按自己的固定的樂(lè)曲“篤”(調(diào)音)一遍?！按笳{(diào)”藝人特指談演洞經(jīng)活動(dòng)中唱誦《大洞仙經(jīng)》經(jīng)文的樂(lè)曲(曲牌)。大調(diào)通常又可分作散文、韻文兩部分。散文即談經(jīng)中宣講、念讀玄文浩表形式的通稱；韻文則指談經(jīng)中富于歌唱性并以四言、五言、七言、雜言(俗稱“長(zhǎng)短句”)等詞律構(gòu)成的經(jīng)文。

麗江洞經(jīng)音樂(lè)中目前保留的大調(diào)經(jīng)腔有五言、七言、雜言共計(jì)12個(gè)曲牌(其中的《華通》《十通》《十華》三個(gè)曲牌一度丟失，目前已恢復(fù)談演)。“小調(diào)”是藝人們對(duì)不含打擊樂(lè)器(但含云鑼)的曲牌音樂(lè)的俗稱。據(jù)老藝人們說(shuō)，小調(diào)原有30余個(gè)曲牌?！半s曲”，指洞經(jīng)談演儀式以外的，通常于閑暇時(shí)光或茶余飯后演奏的“細(xì)樂(lè)”曲牌。“打擊樂(lè)曲牌”，指洞經(jīng)談演中用于大調(diào)(經(jīng)腔；部分打擊樂(lè)曲)的曲牌。“丟失樂(lè)曲”，指20世紀(jì)60年代前尚能演奏的樂(lè)曲。

第二，曲牌來(lái)源 在麗江洞經(jīng)音樂(lè)曲牌中，大調(diào)較好判明其來(lái)源，小調(diào)則大多不易完全判定其源于何時(shí)何地。其一，“大調(diào)曲牌”通常都以談經(jīng)儀式所涉及的經(jīng)文的內(nèi)容而得名，例如經(jīng)文中有“元始天尊曰”等元始天王語(yǔ)錄的，經(jīng)腔就取名為《元始》，有“吉祥檀熾鈞”的就取名為《吉祥》，如在談演儀式中行十種供養(yǎng)禮時(shí)演唱的經(jīng)腔就名《十供養(yǎng)》，談經(jīng)過(guò)程中唱誦文昌帝君圣號(hào)“更生求命天尊”五次的，就稱其為《五聲圣號(hào)》……其余大調(diào)所用名稱亦可照此類推。其二，“小調(diào)曲牌”現(xiàn)有見(jiàn)于唐宋詞的《水龍吟》；見(jiàn)于南北曲的《山坡羊》《一江風(fēng)》《柳搖景》；既見(jiàn)于唐宋詞又見(jiàn)于南北曲的《浪淘沙》《萬(wàn)年歡》；明清小曲(時(shí)調(diào))，如《到春來(lái)》《到夏來(lái)》《到秋來(lái)》《到冬來(lái)》《代五》(亦名《旦五》)、《南京調(diào)》《桂花香》。此處需要明示的是，當(dāng)下曲牌名稱并不指代歷史上該曲牌旋律本身。其三，雜曲曲牌除《柳青娘》(亦作《柳清涼》)最早見(jiàn)于唐宋詞和南北曲外，其余《小白梅》《步步嬌》《南極宮》《善知識(shí)》(曲牌亦見(jiàn)諸佛曲曲牌名)均屬明清小調(diào)(曲牌)。另外，《小白梅》因民間將“白”字與喪事相附會(huì)而通常只用于喪事活動(dòng)中。其四，打擊樂(lè)曲牌(僅據(jù)個(gè)別老藝人對(duì)筆者講)，其最早源于道教打擊樂(lè)套曲(待考)，如《八卦尾》《十七世》《前五后五》等。(39)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂(lè)的傳說(shuō)、曲牌及形態(tài)》，《民族藝術(shù)研究》，1996年，第2期，第22頁(yè)。

第三，形態(tài)特征 隨著道教洞經(jīng)音樂(lè)從漢族地區(qū)的傳入以及在納西族地區(qū)的傳播與普及，麗江洞經(jīng)音樂(lè)形成了許多具有“納西化”了的音樂(lè)形態(tài)特征，其集中反映在以下幾個(gè)方面。

1.旋律與調(diào)式特征 從旋律上看，麗江洞經(jīng)音樂(lè)一般采用級(jí)進(jìn)式的旋律，旋律大多起伏不大。音樂(lè)進(jìn)行中較多使用小二度旋律音程。由于si與do、#fa與sol的特殊音程疊置，產(chǎn)生了一種較為獨(dú)特的音響效果；調(diào)式也相對(duì)單一，不論其大調(diào)、小調(diào)還是雜曲，大多采用#C宮調(diào)式。其間以羽調(diào)式居多，其次為宮調(diào)式如《水龍吟》，商調(diào)式如《一江風(fēng)》，角調(diào)式如《到春來(lái)》，徵調(diào)式如《柳搖景》；音階幾乎全部使用#C宮系統(tǒng)七聲雅樂(lè)音階，即相同于敲擊樂(lè)器云鑼。但是通常在洞經(jīng)談經(jīng)儀式中，其首(《開(kāi)經(jīng)偈》)尾(《一江風(fēng)》)兩個(gè)曲牌則允許在任一調(diào)高上演奏。

2.節(jié)拍與節(jié)奏特征 就節(jié)拍而言，大調(diào)全部采用4/4拍子(即一板三眼)，小調(diào)幾乎全部采用2/4拍子(即一板一眼)(《柳搖景》和《一江風(fēng)》除外)；為經(jīng)腔韻文部分伴奏的打擊樂(lè)曲的節(jié)拍則因韻文字?jǐn)?shù)吟誦、念誦的多少而有所不同，如四言句句尾打：冬吉冬 吉 0|；五言句句尾打：冬吉冬吉冬 吉 0 |；七言句句尾打：冬 吉 冬 吉冬吉冬 吉 0|等(冬為“鬧哩子”，吉為“小镲”，0為休止符)。麗江洞經(jīng)音樂(lè)速度多為行板，可謂大調(diào)如歌，小調(diào)似吟，常能給聽(tīng)者一種安祥、飄逸的感受。

3.曲牌與曲式結(jié)構(gòu) 在傳統(tǒng)的麗江洞經(jīng)音樂(lè)中，大調(diào)與小調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)通常為如后幾種：一段體：例如《一江風(fēng)》《山坡羊》等；二段體：主體段——打擊樂(lè)段，例如《元始》；變奏體：主體段——間奏(打擊樂(lè))——變奏(唱)1——間奏(打擊樂(lè))——變奏(唱)2——間奏(打擊樂(lè))，例如《開(kāi)經(jīng)偈》等；聯(lián)曲體：主體段——和腔——打擊樂(lè)段，例如《清河老人》。20世紀(jì)以后，亦有部分民間藝人在自?shī)市匝葑嘀袑ⅰ八膩?lái)”(即春、夏、秋、冬四個(gè)曲牌)連綴演奏，無(wú)形中構(gòu)成新的聯(lián)曲體形式。(40)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第196頁(yè)。

4.定弦與唱奏特點(diǎn) 其一，樂(lè)隊(duì)采用獨(dú)特的“五音調(diào)弦法”。即將三弦、二簧、胡琴、蘇古獨(dú)、琵琶五件樂(lè)器的外弦分別定為do re mi sol la。其二，顫音的使用頗為頻繁。這種風(fēng)格的形成源于納西族民間最為傳統(tǒng)的演唱方式。納西族地區(qū)的全部器樂(lè)樂(lè)曲及民歌均深受此種古老的“古凄調(diào)”的影響；其三，弓法的運(yùn)用極為獨(dú)特。洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)中的擦弦樂(lè)器全部采用一拍一弓的運(yùn)弓方法；其四，特色樂(lè)器的演奏較為特殊。由于蘇古獨(dú)在樂(lè)隊(duì)中采用了“每音必滑奏”的特殊的演奏方法，從而產(chǎn)生了特殊的音響效果。1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)原本作為祭祀禮樂(lè)的樂(lè)曲風(fēng)格產(chǎn)生了極大的變化，無(wú)形中進(jìn)一步融入和強(qiáng)化了納西傳統(tǒng)民間音樂(lè)的旋律風(fēng)格、表達(dá)方式、審美情趣和音樂(lè)特質(zhì)。

六、關(guān)于樂(lè)事傳承發(fā)展

洞經(jīng)音樂(lè)自傳入麗江納西族地區(qū)之初就以談演道教經(jīng)典為目的(41)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂(lè)的談演、功用、異變及現(xiàn)狀》，《民族藝術(shù)研究》，1995年，第1期，第24頁(yè)。，因而洞經(jīng)會(huì)無(wú)論做會(huì)、談經(jīng)、設(shè)法懸像、焚帛呈獻(xiàn)供養(yǎng)等儀式，均嚴(yán)格按照道教的壇規(guī)、道場(chǎng)和程序進(jìn)行。

據(jù)筆者調(diào)查，麗江各洞經(jīng)樂(lè)會(huì)的“樂(lè)事”大致可分為兩大類別，一是“做會(huì)”，二是“做事”。做會(huì)即洞經(jīng)談演儀式，其中又可分為“宮觀會(huì)”(42)宮觀會(huì)即在宮或觀內(nèi)舉行的談演活動(dòng)。這類會(huì)大體包括“四季會(huì)”，即一季文昌圣誕日，二季文昌父圣誕日，三季武圣會(huì)，四季關(guān)圣圣誕日；“三元會(huì)”即上元(天宮)會(huì)、中元(地宮)會(huì)、下元(水宮)會(huì)?！凹彝?huì)”(43)即在居民家中舉辦的諸如喪葬超度、做壽祈福、祝婚求子、新居落成等儀式中舉辦的談演活動(dòng)。和“朝斗會(huì)”三種；做事即日常喪葬儀式，其內(nèi)容繁復(fù)，程序繁雜(詳見(jiàn)表4)。

表4.麗江洞經(jīng)音樂(lè)在喪葬儀式中使用程序一覽表(1994和云峰制表)

當(dāng)下，麗江洞經(jīng)音樂(lè)已基本退出固有的用于喪葬超度、做壽祈福、?；榍笞?、新居落成等約定民俗，其原因有二：一是由于時(shí)代的進(jìn)步與文化的變遷，老的喪葬(土葬)方式逐漸被新的喪葬(火葬)方式所取代，正可謂“皮之不存毛將焉附”；二是隨著麗江旅游業(yè)的逐步發(fā)展，以旅游業(yè)為龍頭，以游客需求、喜好為前提的展演方式，使得人們不再顧及原先固有的約定民俗(44)桑德諾瓦：《麗江納西族洞經(jīng)音樂(lè)的談演、功用、異變及現(xiàn)狀》，《民族藝術(shù)研究》，1995年，第1期，第27頁(yè)。，洞經(jīng)音樂(lè)也逐漸成為賦能麗江“文旅”和“文產(chǎn)”的重要項(xiàng)目。

20世紀(jì)以來(lái)，麗江洞經(jīng)樂(lè)事發(fā)生了根本性的變化。其主要表現(xiàn)在以后幾個(gè)方面：其一，由原先的“單一”祭祀主題(即僅供俸孔孟、文昌)演變?yōu)椤胺睆?fù)”的祭祀主題(即供奉并祭祀孔孟、文昌、釋迦、觀音、玉皇、桑多(45)納西族民族宗教?hào)|巴教里的地方保護(hù)神。等多宗教、多神祠(46)除供奉其它的神祠外，還特將南詔王異牟尋僭封的玉龍山(即“北岳”)和元世祖忽必烈南征大理時(shí)冊(cè)封玉龍山“大圣雪石北岳安邦景帝”的神位供奉于眾神祗當(dāng)中。)，并且明文規(guī)定：“當(dāng)時(shí)時(shí)體貼三教之道……切不可互相謗訕”(47)詳見(jiàn)麗江縣白華鄉(xiāng)洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)保存的《樂(lè)經(jīng)》(詞樂(lè)旁譜)抄錄。云云。其二，禮樂(lè)活動(dòng)所談演的經(jīng)書(shū)由單一變?yōu)槎嘣?。即在談演儒家《孔子談?jīng)》《忠孝真經(jīng)》等的同時(shí)，還需要談演道教的《大洞仙經(jīng)》《本行集經(jīng)》(48)即《玉清無(wú)極總真文昌大洞仙經(jīng)》《洞玄靈寶高上玉皇本行集經(jīng)》?！蛾P(guān)圣真經(jīng)》，以及漢傳佛教的《金剛經(jīng)》《明圣經(jīng)》《普門品》等經(jīng)籍。(49)同注，第27頁(yè)。自光緒二十八年(1902)起，又增加了談演納西族保護(hù)神“桑多”的《北岳誥文》。(50)詳見(jiàn)和云峰：《納西族音樂(lè)史》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第175頁(yè)。原文見(jiàn)李紹源撰《白岳誥文》，清·光緒二十八年抄本，麗江縣圖書(shū)館藏本。其三，即上文所述之喪葬儀式的程序大大簡(jiǎn)化。其四，1949年新中國(guó)成立以后，一度“退出”專門用于喪葬的約定民俗，改革開(kāi)放后，部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)和家族逐漸“復(fù)原”。

結(jié) 語(yǔ)

麗江洞經(jīng)音樂(lè)作為民間樂(lè)種或說(shuō)“準(zhǔn)樂(lè)種”，傳承方面既保留了傳統(tǒng)、典型的形態(tài)構(gòu)架，譬如樂(lè)隊(duì)編制、定律樂(lè)器、宮調(diào)體系、音階序列以及較為固定的曲式結(jié)構(gòu)，也承襲有較為固定、規(guī)范的表演程式，譬如喪葬儀式、各類祭祀儀軌(十供養(yǎng))中的用樂(lè)方式。發(fā)展及其社會(huì)維護(hù)與代際承傳方面，其主要依附納西族民間樂(lè)會(huì)與社會(huì)約定民俗兩大方面：其一，民間樂(lè)會(huì)維護(hù)并貫通洞經(jīng)音樂(lè)歷史發(fā)展全程，樂(lè)會(huì)既是一種相對(duì)嚴(yán)密的社會(huì)組織(談經(jīng)班)體系，譬如“皇經(jīng)會(huì)”“洞經(jīng)會(huì)”，其中皇經(jīng)會(huì)與洞經(jīng)會(huì)均設(shè)有會(huì)長(zhǎng)、善長(zhǎng)、副善長(zhǎng)、執(zhí)事、糾察、管事員等職位；樂(lè)會(huì)還是一種相對(duì)特殊的民間表演藝術(shù)團(tuán)體，其主要職能集中體現(xiàn)在對(duì)樂(lè)人、樂(lè)譜、樂(lè)器、樂(lè)曲等的統(tǒng)籌與管理。其二，社會(huì)民俗維系并決定洞經(jīng)音樂(lè)的社會(huì)功用和音樂(lè)存活方式，也包括地域、區(qū)域、場(chǎng)域以及樂(lè)事表現(xiàn)的方式和表達(dá)語(yǔ)匯。

1949年新中國(guó)成立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)發(fā)生了巨大變化，時(shí)時(shí)面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與發(fā)展等矛盾。目前看來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)前期依附納西族喪葬儀式等約定民俗而存在，后期其主要依托和得益于“文旅”“文娛”“文產(chǎn)”的融合、開(kāi)發(fā)與賦能。就總體而言，新中國(guó)建立以來(lái)，麗江洞經(jīng)音樂(lè)的傳承發(fā)展雖歷經(jīng)“三起三落”發(fā)展歷史，但總體發(fā)展逐步向好，并且也將越來(lái)越好。

概言之，麗江洞經(jīng)音樂(lè)是一種綜合的音樂(lè)形式，集器樂(lè)、聲樂(lè)、祭祀儀式于一體，既具有獨(dú)特的演奏個(gè)性、存續(xù)手段，又具有多樣的表現(xiàn)形式和“納西化”了的形態(tài)特征、表演技藝、純器樂(lè)形式等，與此同時(shí)還綜合了道教祭祀儀式、民間喪葬儀軌；20世紀(jì)90年代以來(lái)，還出現(xiàn)了綜合藝術(shù)形式的舞臺(tái)表演……因而對(duì)其進(jìn)行更為深入的調(diào)查、研究及個(gè)案分析，既有助于我們了解和闡釋西南少數(shù)民族民間傳統(tǒng)樂(lè)種的傳承發(fā)展模式與規(guī)律，也有助于我們?nèi)媪私饷髑逡詠?lái)漢族與納西族民間音樂(lè)的相互接納、互惠互利以及高度的文化認(rèn)同。