淺析吳冠中油畫藝術(shù)的民族化

摘? 要：油畫藝術(shù)的民族化是一條充滿荊棘的道路，近百年來，一代又一代的美術(shù)家都在不停息地為之努力。吳冠中先生作為中國當代畫壇的巨擘，他“東尋西找”，把畢生精力都致力于了油畫民族化的探索之上。他扎根于故土，將油畫的厚重濃郁和形式美感與中國傳統(tǒng)的審美意境融為一體，這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，符合了中國普通大眾的審美情趣，使油畫實現(xiàn)了雅俗共賞，創(chuàng)造出了獨具個人風格和民族特色的繪畫圖式。

關(guān)鍵詞：吳冠中;油畫;民族化

油畫自傳入中國起，國內(nèi)的藝術(shù)家就不間斷地嘗試將其與中國本土文化相結(jié)合，以實現(xiàn)外來油畫藝術(shù)的民族化?！巴鈦砦幕闹袊侵型馕幕涣魇泛椭袊幕l(fā)展史上必然存在的文化現(xiàn)象，是文化傳播規(guī)律的客觀結(jié)果。油畫作為一種外來文化，中國化是其必然結(jié)果。”[1]

20世紀20年代，徐悲鴻至法國留學，在此期間他吸收了西方古典繪畫的技巧，并將西方寫實油畫的技法、精神帶回國內(nèi)，開始了“中西結(jié)合”的探索，創(chuàng)作了如《田橫五百士》《愚公移山》等作品。與徐悲鴻同時期的林風眠，也將印象派的外光畫法和中國的水墨畫法結(jié)合起來，同時又吸收了中國民間皮影、剪紙藝術(shù)的造型方法，創(chuàng)造出了一種既不同于中國古代又不同于西方現(xiàn)代的新的繪畫風格。除此之外，還有吳大羽、劉海粟，以及后來的“留法三劍客”——趙無極、朱德群、吳冠中等在中西方繪畫之間傾盡全力嘗試探索的人。雖然在油畫民族化的道路上涌現(xiàn)出了一批又一批探索者，但由于各方面原因，這個過程艱難而又曲折，直至改革開放，中國油畫民族化的探索之路才得以迎來新的發(fā)展期。在諸多的探索者中，以吳冠中的民族化探索最為成功，最能凸顯中國百姓的審美情趣以及彰顯東方特有的文化意蘊。

一、早期的油畫民族化探索

吳冠中先生在留法期間，在老師蘇弗爾皮的啟發(fā)下對西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代派繪畫的藝術(shù)品味、造形結(jié)構(gòu)、色彩力度有了最基本的認識和系統(tǒng)性的了解，這些啟蒙對吳冠中后來的油畫創(chuàng)作和民族化探索打下了堅實的基礎(chǔ)。新中國成立后，蘇弗爾皮勸他回到中國，從自己傳統(tǒng)的根基上發(fā)出新枝，同時他也意識到自己的作品不能脫離祖國的土地和家鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親，必須把傳統(tǒng)文化中的精髓融入到油畫中，將高雅的藝術(shù)通俗化，突出民族特色，表現(xiàn)民族風格，發(fā)揚民族文化，創(chuàng)造出具有時代意義的油畫作品。“西方現(xiàn)代油畫的主流早已從摹擬自然形態(tài)進入創(chuàng)造藝術(shù)形象了，畢加索+城隍廟，西方現(xiàn)代繪畫與中國民間藝術(shù)的結(jié)合，也正是油畫民族化的大道之一?！盵2]189

要實現(xiàn)油畫民族化，吳冠中一開始便從“看不見的地方”入手，這個“看不見的地方”其實就是指意境，他說：“先不考慮形式問題，我只追求意境，東方的情調(diào)，民族的氣質(zhì)，與父老叔伯兄弟姐妹們相通的感受。”[2]184意境是中國美學的核心關(guān)鍵，古代很多文學家、美學家都把意境放在品評作品優(yōu)劣的首要位置。唐代詩人王昌齡在其《詩格》中認為詩有三境：物境、情境及意境，其中以意境為最高境界。明代朱承爵在《存馀堂詩話》中提出：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！鼻迥┩鯂S在《人間詞話》中對意境的闡述更加全面深刻，認為：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句?！?/p>

吳冠中先生奔走于鄉(xiāng)村山野、江林湖海，通過寫生的方式描繪具有中國鄉(xiāng)土氣息和民族特色的事物，如《南瓜》《麻雀》《碾子》等作品，以普通老百姓常見的本土事物為題材，和勞動人民產(chǎn)生心靈上的共鳴，表現(xiàn)中國老百姓喜聞樂見的情調(diào)。20世紀60年代，吳冠中用油畫寫生江南的黑瓦白墻、桃柳交錯，這些景物是中國大地上特有的，土生土長，在西方繪畫中從未有過，蘇聯(lián)專家一度認為這種景物無法用油畫材料表現(xiàn)出來?！度f戶炊煙》《浙江蘭溪》《江南小鎮(zhèn)》等寫生作品，讓人們意識到了油畫民族化的可行性以及用油畫表現(xiàn)中國意境的可行性。

二、在油畫民族化和國畫現(xiàn)代化之間的探究

吳冠中先生出國之前，曾跟隨潘天壽學習中國傳統(tǒng)繪畫，臨摹過大量山水畫，因此，在國畫方面他有著相對扎實的基礎(chǔ)，在感受到了水墨產(chǎn)生的奇妙畫面效果的同時，也常常囿于傳統(tǒng)的筆墨與程式。傳統(tǒng)中國畫雖然在繼承中發(fā)展，但往往把筆墨當作品評一幅畫的唯一標準，而忽視畫面的整體效果，喧賓奪主，舍本求末。這使吳冠中先生開始審視傳統(tǒng)，思考當代。于是吳冠中提出了“筆墨等于零”的觀點，認為“脫離了具體畫面的孤立筆墨，其價值等于零”“但筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌?！盵3]79筆墨當跟隨時代，唐宋元明清，各有其時代特色，時代不同，筆墨也不同。工業(yè)革命以來，東西方文化的交流日益頻繁密切，同樣是地處東方的日本，在19世紀末就開始吸取西方繪畫語言與技巧，革新以線條為主的傳統(tǒng)日本畫。中華文化向來有吸收、包容外來文化的優(yōu)點，佛教藝術(shù)的中國化就是極好的例證。如今中國畫的發(fā)展必須立足時代，著眼當代，若再抱殘守缺、固步自封，只有死路一條。

無論東方還是西方，作品必須表達作者的真情實感，油彩與水墨只是不同的繪畫媒介，并非區(qū)分東西方藝術(shù)的關(guān)鍵，二者皆存在優(yōu)點與缺點。吳冠中說：“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去。有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試?！盵2]190他同時使用水墨與油彩輪番進行實驗、比較，對兩種不同媒介深入分析，取長補短，克服彼此內(nèi)在的局限，尋找契合點，根據(jù)創(chuàng)作的需要而選擇不同的創(chuàng)作方式。吳冠中把油彩與水墨，比作是剪刀的兩刃，裁出東西方結(jié)合的時代新裝。他在傳統(tǒng)中國水墨畫中融入西方現(xiàn)代派繪畫的構(gòu)成形式，將西方油彩賦予東方特有的審美意境，這便形成了吳冠中獨特的繪畫語言和風格面貌。到了20世紀90年代，吳冠中對油畫民族化與國畫現(xiàn)代化的探索達到了成熟階段，他的《拙政園》《香港之夜》《水巷》等油畫作品中，流露出濃厚的東方意蘊和靜謐的詩意，讓中國油畫開始受到世界的關(guān)注。

三、獨具個人風格的創(chuàng)作方法

文藝復興以后，經(jīng)過科學分析的“焦點透視”被廣泛運用在西方傳統(tǒng)繪畫中，而吳冠中作畫卻不執(zhí)迷于某一個角度。他說：“我的大部分風景畫是通過構(gòu)思、選取不同的素材組成的，作一幅畫，往往要數(shù)次搬動畫架，從幾個不同地點去寫生?！盵2]189這種“移花接木”的創(chuàng)作方式，全景式的構(gòu)圖，正是中國傳統(tǒng)山水畫所采用的“散點透視法”。吳冠中的這種創(chuàng)作方式與畢加索有著異曲同工之妙，畢加索以動點透視多方向去觀察物體，對西方傳統(tǒng)的觀察方式和形體表現(xiàn)做了革命性的改變，由此開創(chuàng)了立體主義繪畫的先河。而吳冠中通過這種移動畫架的作畫方式，避免了同一個視角觀察的局限性，拓寬了繪畫的視角，進而追求具體形象的真實生動感。比如20世紀70年代末他的寫生作品《魯迅故鄉(xiāng)》，便是以俯視的角度對紹興的民居做了全景式的描繪，畫面右邊用“移花接木”的方式搬來一組樹林作為近景，將中景的房屋進行遮擋，以加強畫面的層次關(guān)系;遠處的堤岸、房屋和白帆又符合西方空氣透視法所產(chǎn)生的近大遠小、近實遠虛的視覺規(guī)律，朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)，一片江南煙雨景象，讓人產(chǎn)生無限的遐想。

傳統(tǒng)中國畫中，畫家為了突出畫面的意境，會將云、霧等作“虛”處理，甚至是留白，以達到山光浮動、雨霧煙嵐的畫面效果。吳冠中在油畫創(chuàng)作中，也將這種“虛”的手段運用在畫面中，如《雪后玉龍山下》《雨后山澗》《漓江之濱》《桂林》等作品，使觀者能夠在油畫中真真切切地感受到云霧縹緲、煙雨掩映的東方氣韻。

水墨畫講究筆墨的干、濕、濃、淡，由于吳冠中的油畫民族化探索在是油彩與水墨之間同時開展的，油畫的創(chuàng)作不可避免地會受到水墨技法的影響，其中“干與濕”的對比就是最顯著的特征之一。古人在繪制山水畫時，常先用干筆勾勒皴擦出山石的形狀與主要結(jié)構(gòu)，再以濕而淡的墨色渲染，以達到豐富畫面的效果。在吳冠中的作品《水巷》《新巴黎》《老墻》中，干筆在畫布上擦過后形成的特殊肌理效果，像極了枯毛筆在宣紙上留下的非白，這種由水墨畫中取來的表現(xiàn)技法，在吳冠中油畫民族化探索的過程中起到了不可忽視的作用。

除了以上幾點外，吳冠中還在作品中常用到“線”。線條在傳統(tǒng)繪畫和書法中能夠起到不可忽視的作用。吳冠中表現(xiàn)線條主要有兩種手段，一是直接用筆蘸顏料用書寫的方式進行表現(xiàn)，使輕盈的線條與濃郁的顏料產(chǎn)生視覺上的對比，如作品《白樺林》《山城魚池》中，用極具寫意性的線條勾畫山、石、樹木，給人以輕松活潑之美感;二是用調(diào)色刀刮出線條，“畫面已鋪滿遠景、中景、近景，黏糊糊的油彩上已無法再增加最前景的樹林、枝丫，于是用調(diào)色刀尖側(cè)鋒刮去其底色，呈現(xiàn)出素底的樹枝形態(tài)?！盵3]19這種技法使畫面中的線更有表現(xiàn)力，如在其作品《山花》《野菊》《紫竹院》中，用刀尖刮出植物的細枝末節(jié)，在表現(xiàn)物象的同時又豐富了畫面的層次。又如《佛》中，用刀尖刮出佛頭上的小卷發(fā)，耐人尋味，使畫面更具有趣味性。

四、結(jié)語

作為中國當代畫壇中的旗幟性人物，吳冠中先生的油畫民族化，從意境入手，吸取傳統(tǒng)文化的精髓，立足于本民族特有的審美情趣，將東方韻味融入西方繪畫之中，消除了東西方文化間的隔閡，創(chuàng)作出了具有民族特色的油畫作品。與此同時，他以敢為人先的創(chuàng)新精神，把西方現(xiàn)代派繪畫的構(gòu)成形式融入到中國畫的創(chuàng)作之中，突破了傳統(tǒng)中國畫幾近僵化的創(chuàng)作模式，從而創(chuàng)造出了具有鮮明個人特色和強烈時代性、民族性的繪畫語言和美術(shù)樣式，促使中西方文化有了更深刻的碰撞與融合，這都使得他成為了學貫中西的藝術(shù)大家。他的藝術(shù)實踐和成功經(jīng)驗對新時代美術(shù)創(chuàng)作者有著重要的啟示意義。

參考文獻：

[1]柏靜.淺談吳冠中油畫藝術(shù)的中國化[J].大眾文藝，2016（16）： 110.

[2]吳冠中.畫里陰晴[M].濟南：山東畫報出版社，2006.

[3]吳冠中.美丑緣[M].天津：百花文藝出版社，2007.

作者簡介：王瑞德，新疆師范大學油畫專業(yè)碩士研究生。