正典與逆向追尋

趙欣 李子筱

摘? 要：《分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史的書寫》（以下簡(jiǎn)稱《分殊正典》）是著名女性主義藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)·波洛克在2016年推出的學(xué)術(shù)力作。作者通過(guò)焚燒正典、逆向閱讀、女英雄與他者尋蹤四個(gè)部分逐層推進(jìn)，以個(gè)案分析的形式提出研究傳統(tǒng)美術(shù)史的另一種視角：不同的性別、種族、階層之間的身份差異所造成的文化控制權(quán)會(huì)影響“正典”美術(shù)史的書寫走向，當(dāng)觀者正視社會(huì)語(yǔ)境間存在的差異時(shí)就會(huì)對(duì)已經(jīng)約定俗成的圖像含義有更深的理解和闡述。

關(guān)鍵詞：文化戰(zhàn)爭(zhēng);女性主義;藝術(shù)史;歷史情境

據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道，加拿大與英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）斬獲2020年挪威霍爾貝格獎(jiǎng)，獎(jiǎng)項(xiàng)組委會(huì)稱贊她為“當(dāng)今藝術(shù)史領(lǐng)域最杰出的女性”，這說(shuō)明她的觀點(diǎn)經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)后得到了主流學(xué)術(shù)界的正名與肯定?；仡櫜蹇私淌谒哪昵暗膶Ｖ斗质庹洹?，她旨在構(gòu)建歷史視覺(jué)圖像與女性主義者間的對(duì)話，在當(dāng)下以男權(quán)為主的話語(yǔ)體系間重構(gòu)正典。全書共分為四個(gè)部分，分別是：焚燒正典、逆向閱讀、女英雄：將女性引入正典、他者尋蹤。格里塞爾達(dá)試圖以從內(nèi)部打破重構(gòu)和從外部他者的目光做切入點(diǎn)來(lái)為她的研究做更深一步的追尋。

一、焚燒正典：打響文化戰(zhàn)爭(zhēng)

縱觀該書的書寫脈絡(luò)，第一部分無(wú)疑最為直接地表達(dá)了作者的態(tài)度，起到提綱挈領(lǐng)的作用。格里塞爾達(dá)在開頭便明確了書名中“正典”與“分殊”在不同語(yǔ)境下的具體涵義，進(jìn)而引出“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”的概念，正典和文化戰(zhàn)爭(zhēng)間存在著何種聯(lián)系，并詳細(xì)解釋了除正典形態(tài)之外，其他觀看與解讀視覺(jué)實(shí)踐的三種立場(chǎng)。

所謂的“正典”，最早可以追溯到希伯來(lái)經(jīng)書中的選錄記載，是公元前7世紀(jì)左右一個(gè)新興的祭祀團(tuán)體所主持。而在文學(xué)、音樂(lè)或藝術(shù)史領(lǐng)域，“正典”標(biāo)志著那些學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)所建立的且是他們認(rèn)為最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具體對(duì)象[1]3。與社會(huì)學(xué)上的性別差異——“分殊”不同的是，女性主義理論中更強(qiáng)調(diào)兩者間的等級(jí)秩序。男女本應(yīng)是一對(duì)相對(duì)的概念，卻人為地由于其差別被劃分了高低，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)文化價(jià)值上予以分別，這種歷史的因果關(guān)系帶來(lái)的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的;男性則是理性的、富有權(quán)威的等。只要對(duì)美術(shù)史稍加關(guān)注的人都能發(fā)現(xiàn)在經(jīng)典如恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》和H.W.詹森的《藝術(shù)史》里甚至對(duì)女性藝術(shù)家的名字都未有提及，不論這是有意識(shí)還是無(wú)意識(shí)的行為，我們不得不承認(rèn)在主流歷史中女性藝術(shù)家始終處于失語(yǔ)狀態(tài)。自上世紀(jì)70年代開始，美國(guó)女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林就一針見(jiàn)血地指出了其問(wèn)題：“從最根本的意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史領(lǐng)域中的女性主義是一種越界的反常行為和反常規(guī)的踐履，換言之，它的首要意義在于對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科中的許多格式提出質(zhì)疑。”[2]431

“焚燒正典”是“文化戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)的原因，也是文化戰(zhàn)爭(zhēng)最終指向的結(jié)果。由于正典性陷于偏見(jiàn)根深蒂固而不自知的困囿中，意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀的確立在很大程度上受到種族偏見(jiàn)和性別排外的影響，其確立的“正典”有范圍內(nèi)的局限性。文化戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)價(jià)值體系的重新洗牌和排序，為那些原本已經(jīng)在文化史中藏匿的，或者說(shuō)被主流價(jià)值體系排除在外的那部分發(fā)聲。

格里塞爾達(dá)試圖建立一種正典批判的理論模型，第一種是將被正典排除在外的部分（如女性、少數(shù)民族文化等）重新納入其中，從而起到擴(kuò)大原有正典范疇的目的;另一種則是完全打破已經(jīng)確立的體系標(biāo)準(zhǔn)，率先承認(rèn)所有物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得被納入研究的合理性。如此以來(lái)，“他者”注視目光的角度沒(méi)有變，只是原有范圍被擴(kuò)大了。在場(chǎng)域中被壓抑的那部分不僅不會(huì)消失，反而在無(wú)形中參與了體系的構(gòu)建。

通常我們將“傳統(tǒng)”看作過(guò)去某種約定俗成的習(xí)慣性表述，但這種習(xí)慣并非公眾而是文化戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者去制定的，他們有意識(shí)地加強(qiáng)鞏固對(duì)文化控制的權(quán)力，而那些不被他們承認(rèn)和認(rèn)可的部分就在精心選擇下被淘汰和忽略了。這種明顯的缺陷即使時(shí)至今日也依舊被“傳統(tǒng)”制造者沿用，尤其是在藝術(shù)史的書寫上：女性藝術(shù)家和少數(shù)文化族群的男性從一開始就沒(méi)有進(jìn)場(chǎng)的機(jī)會(huì)，以確保白人男性在藝術(shù)上的創(chuàng)造力和控制力的地位不受動(dòng)搖。格里塞爾達(dá)指出，當(dāng)我們洞見(jiàn)了這一事實(shí)后，我們除了關(guān)注捍衛(wèi)少數(shù)人的訴求內(nèi)容外，更應(yīng)關(guān)注其為之做出的努力及影響的傳播范圍?！皞鹘y(tǒng)”的邏輯是帶有非此即彼的二元對(duì)立色彩的：被“正典”同化，或是被排除“正典”之外。但作者的觀點(diǎn)卻融入了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的中庸邏輯，文化領(lǐng)域不該被粗暴定義，它是一個(gè)多元并存的空間，應(yīng)當(dāng)允許差異的存在，并用來(lái)取代原有的排外性。

最后，格里塞爾達(dá)梳理了自20世紀(jì)70年代以來(lái)女性主義與正典在文化戰(zhàn)爭(zhēng)中出現(xiàn)的三種立場(chǎng)：（一）女性主義是作為被排除在外的部分與正典發(fā)生對(duì)抗;（二）女性主義是作為正典從屬部分被極端外圍化和過(guò)度地低估，從而與正典發(fā)生對(duì)抗;（三）女性主義對(duì)抗正典成為一種話語(yǔ)策略，在擴(kuò)大性別與相關(guān)權(quán)利方面起到積極作用。通過(guò)創(chuàng)建女性可以參加實(shí)踐的新型空間，使女性主義者有能力改寫原有的不公平的藝術(shù)史書寫規(guī)則。格里塞爾達(dá)認(rèn)為，是在“區(qū)分”正典的過(guò)程中所涉及的政治及性別差異導(dǎo)致了在藝術(shù)史閱讀上的區(qū)別。而另一個(gè)較為矛盾的問(wèn)題在于，當(dāng)我們?cè)谒囆g(shù)史研究中用“藝術(shù)家”“女性藝術(shù)家”這種稱呼時(shí)，我們似乎在潛意識(shí)里已經(jīng)先一步承認(rèn)了這其中的差別。當(dāng)然，作者的訴求也并非要將女性加入到“正典”中（她認(rèn)為這是沒(méi)有必要的），而是通過(guò)長(zhǎng)遠(yuǎn)關(guān)注“那些在男權(quán)中心文化的女性困境中進(jìn)行創(chuàng)作的人”，為其尋找到一條有效傳播和自我表達(dá)的途徑。

二、逆向閱讀：梵高與彎腰的農(nóng)婦

在第二部分“逆向閱讀”中，格里塞爾達(dá)本人都承認(rèn)在用“一種可能并不恭敬的女性主義視角”來(lái)解讀梵高。在其看來(lái)這屬于極不典型且非主流的個(gè)案研究，但這種分析實(shí)際是有必要的，它扭轉(zhuǎn)了觀者對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史的審視角度，解構(gòu)已成定論的話語(yǔ)邏輯體系，從性別對(duì)立的維度來(lái)分析藝術(shù)家眼中母體本身的隱喻與矛盾。

讓人訝異的是，格里塞爾達(dá)是以一幅她所討厭的畫率先展開論述的：梵高的《彎腰的農(nóng)婦：背影》（如圖1），這類畫作被歸到一種確定的農(nóng)間勞作題材里，如此梵高便可被劃入到正典的范疇之中。然而，這幅作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)農(nóng)婦髖和臀部失衡的比例刻畫，線條粗獷，對(duì)于正在注視這幅畫的人來(lái)說(shuō)或許他們落入了某種觀看陷阱而不自知。格里塞爾達(dá)指出彎腰這個(gè)看似平常的動(dòng)作實(shí)際暗示了階級(jí)劃分，有身份的名媛們因?yàn)榇┲o致的束身衣只能日常保持著直立約束的姿勢(shì)。另一方面其動(dòng)作本身的意味也并不單純，當(dāng)彎腰的農(nóng)婦在畫面中被定格的那一瞬間，就會(huì)引導(dǎo)觀看者潛意識(shí)的聯(lián)想。此時(shí)我們?nèi)羰菐е俺绨菪蕾p”的心情來(lái)看這幅畫，是否代表我們默許了畫家以這種形式粗暴地加諸于女性圖像的多種（且是不太友好的）暗示性意味？

上述例子并非是畫者選取了農(nóng)村勞作生活中普通的一景加以表現(xiàn)（是一種無(wú)意圖的記錄），而是梵高采取了花錢雇傭模特進(jìn)行創(chuàng)作的刻意方式。當(dāng)然，這與時(shí)代背景有著密不可分的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)80年代中葉農(nóng)民傳統(tǒng)的農(nóng)作方式逐漸被機(jī)器化大生產(chǎn)取代，對(duì)于本身就不擁有土地所有權(quán)、僅在豐收季節(jié)靠被他人雇傭出賣自身勞動(dòng)力的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這樣的時(shí)代變化無(wú)疑是雪上加霜。同時(shí)，梵高也在為創(chuàng)作感到困擾，他當(dāng)然可以選擇在田野邊直接寫生，但田野邊顯然不是最佳的環(huán)境。此外被描繪對(duì)象始終處于運(yùn)動(dòng)而非靜止的狀態(tài)，這也為梵高的創(chuàng)作帶來(lái)相當(dāng)大的困難。基于此，梵高不得不付出報(bào)酬雇傭一位貨真價(jià)實(shí)的農(nóng)婦模特。

當(dāng)農(nóng)婦在田野間勞作時(shí)，彎腰的動(dòng)作除了階級(jí)暗示外其他衍生意味并不明顯，相反在環(huán)境襯托下充滿了自然主義的勤勞與質(zhì)樸氣息;而當(dāng)這個(gè)動(dòng)作的地點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)變后就不免顯得意味深長(zhǎng)了。此時(shí)男性藝術(shù)家處于支配地位，他用金錢締造的商業(yè)契約關(guān)系迫使農(nóng)婦長(zhǎng)時(shí)間保持一種令人尷尬的姿勢(shì)。無(wú)疑，這時(shí)的她仿若一尊靜立在此處的石膏像，是具有商品屬性的，農(nóng)婦在畫者的眼中女性的性別標(biāo)簽似乎都被撕去了。假設(shè)當(dāng)身份發(fā)生轉(zhuǎn)換后，畫家的妻子、姐妹或是其他中上階層的女性會(huì)做相同的工作（事情）嗎？答案當(dāng)然是否定的。此時(shí)的農(nóng)婦模特不僅是去性別化的產(chǎn)物，同時(shí)也打上了階級(jí)的烙印。

但是梵高又是矛盾的，這種矛盾不止體現(xiàn)在畫面中分置錯(cuò)位的空間刻畫里，還和梵高的個(gè)人身份密切相關(guān)。由于梵高童年是由中產(chǎn)的母親和來(lái)自農(nóng)村的保姆共同照顧的，他所展現(xiàn)的農(nóng)婦形象事實(shí)上并不包括解讀后的性，也不是介于矜持高貴的中產(chǎn)階級(jí)和卑賤粗鄙的妓女這兩種身份邊界中間，梵高與畫中人物的實(shí)際距離并非像我們想象中那么遙遠(yuǎn)。格里塞爾達(dá)無(wú)意在道德上對(duì)此進(jìn)行糾正，不同社交心理主體和特定文化視域間必然存在一些被忽視的關(guān)聯(lián)，通過(guò)逆向閱讀，足以掀開美術(shù)史的神秘一面。

三、女性英雄：另一種政治性解讀

在第三部分“女性英雄”中，格里塞爾達(dá)率先引入了一位17世紀(jì)意大利藝術(shù)家阿特米西亞·簡(jiǎn)特內(nèi)斯基。在藝術(shù)史上她是最為著名的女性藝術(shù)家之一，但令她聲名大噪的卻是她曾經(jīng)的丑聞。當(dāng)然，作者似乎并不想聚焦于這部分，而是試圖弄懂一個(gè)問(wèn)題：我們真正關(guān)注的并非一部獨(dú)屬女性的美術(shù)史，而是當(dāng)藝術(shù)史慣有的話語(yǔ)權(quán)力不再為“正典”藝術(shù)家壟斷后，女性的介入能為此帶來(lái)何種新鮮養(yǎng)分。

事實(shí)上，隨著女性主義藝術(shù)史研究的不斷深入，對(duì)女性藝術(shù)家的工作該如何評(píng)價(jià)成為現(xiàn)行的另一個(gè)迫在眉睫的問(wèn)題。因?yàn)楝F(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)是在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中建立的，帶著部分階級(jí)與種族的背景色彩以及父系意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的偏見(jiàn)。關(guān)于這點(diǎn)，女性主義藝術(shù)史的先驅(qū)琳達(dá)·諾克林也做過(guò)相關(guān)論述：“意識(shí)形態(tài)的重要功能之一，就是在特定的歷史時(shí)刻中，為社會(huì)里取得的整體權(quán)力作掩護(hù)，讓這些關(guān)系看起來(lái)似乎是事物自然而永恒的秩序，但是抽象的權(quán)力是看不見(jiàn)的，只有在那些不自覺(jué)地向它投降或是操縱它的人共同合作之下才得以進(jìn)行?！盵2]8

誠(chéng)然，在學(xué)習(xí)美術(shù)史時(shí)我們接受了“正典”的教育，但格里塞爾達(dá)仍是從這些“正典”中找到了一些有代表性的圖像來(lái)進(jìn)一步追尋和論證自己思索問(wèn)題的正確性。書中主要列舉的是阿特米西亞·簡(jiǎn)斯內(nèi)斯基的繪畫作品：《蘇珊納》《朱迪斯》《盧克利西亞》《克利奧帕特拉》等，這些作品集中展現(xiàn)了女性身體在經(jīng)歷了侵害、創(chuàng)傷之后其敘事身份的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。

以阿特米西亞·簡(jiǎn)特內(nèi)斯基的《蘇珊娜與長(zhǎng)老》（如圖2）為例，內(nèi)容大致是一個(gè)年輕的猶太女子蘇珊娜在沐浴時(shí)被兩名教會(huì)長(zhǎng)老偷窺，他們因此生了色心。為了得到這名女子，長(zhǎng)老威脅蘇珊娜，如果不按照他們說(shuō)的辦，他們就誣告她與另一名男子通奸。蘇珊娜寧死不屈，最后先知但以理施以援手，分開詢問(wèn)兩名長(zhǎng)老蘇珊娜作案的地點(diǎn)具體在哪里，真相才得以大白，蘇珊娜因此獲救，兩名長(zhǎng)老也得到了應(yīng)有的懲罰。這個(gè)故事的取材并不稀奇，西方很多經(jīng)典繪畫都可溯源于《圣經(jīng)》，它為表現(xiàn)女性貞潔和男性權(quán)威的道德規(guī)范提供題材。作為女性主義者，波洛克倡導(dǎo)在個(gè)體與社群間、權(quán)力與身體間、正典規(guī)范與潛在反抗間找到其中隱含的關(guān)聯(lián)（趨同和差別），并且破解它。

在“男子”與“女子”異性間的對(duì)立下，格里塞爾達(dá)自然而然地又引入了另一個(gè)概念：在女性集體主義中是否仍然存在種族主義的余暉，這種沖突會(huì)影響藝術(shù)史話語(yǔ)的傳達(dá)嗎？格里塞爾達(dá)接著考察了在后殖民主義中黑人女藝術(shù)家的反抗與吶喊。除了在男性統(tǒng)治地位下制定的規(guī)則外，還有相當(dāng)比例的人要受制于白人中占有主流地位的女性主義者話語(yǔ)的介入。如此一來(lái)，分殊正典的意義究竟是什么呢？難道僅僅是為了爭(zhēng)奪由于性別差異帶來(lái)的文化話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題嗎？這是不是另一種形式的等級(jí)化表現(xiàn)呢？此時(shí)與性別無(wú)關(guān)，而是人為地以地緣分布劃分政治身份和正典立場(chǎng)。

在該書第七章里，提到了盧百娜·希米德的一次展覽——“復(fù)仇”。展出作品被命名為“一次五群像的化妝舞會(huì)”，其中包含了繪畫、課題研究、裝置實(shí)驗(yàn)及文獻(xiàn)展出等多重形式。這次的作品創(chuàng)作與希米德在溫布爾登進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷是分不開的，她以群像形式表現(xiàn)化妝舞會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，完美貼合歷史畫的視覺(jué)要素，巧妙利用舞臺(tái)轉(zhuǎn)換和道具布置為正在觀看的人制造出一個(gè)又一個(gè)奇幻瞬間，在錯(cuò)置的敘事空間中完成學(xué)院派和表現(xiàn)主義之間的精彩融合。展覽盡可能地表現(xiàn)17世紀(jì)戲劇中最為流行的主題——復(fù)仇與哀思，它與殖民擴(kuò)張的創(chuàng)傷緊密聯(lián)系在一起。如此，希米德的作品在敘事的歷史情境下人為地表現(xiàn)了因?yàn)橹趁裰髁x而飽受苦難的普通民眾，即使地緣范圍輻射到歐洲也依舊有因?yàn)榕`貿(mào)易而輾轉(zhuǎn)漂泊的后代們。波洛克深度解析了關(guān)于“復(fù)仇”中的一些繪畫：《在那兩人之間我的心平衡了》《第一幕：沒(méi)有地圖》《五》……其中不乏有真知灼見(jiàn)的評(píng)論，但作者仍然遺憾地提道：“盡管盧百娜·希米德的作品都進(jìn)入了博物館的展覽空間，在主流藝術(shù)媒體中還是從未受到批評(píng)界的足夠關(guān)注。”[1]247

在第三部分的最后，格里塞爾達(dá)提出這樣一種觀點(diǎn)：盧百娜·希米德的作品介于現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義之間，并包含了對(duì)當(dāng)前差異化的現(xiàn)實(shí)政治性理解。作為白人女性首先需要承認(rèn)黑人女性在其中處于的不平等地位，才能站在希米德構(gòu)建的作品場(chǎng)域中以場(chǎng)內(nèi)人的身份進(jìn)行觀看。實(shí)際上“女性”內(nèi)部的分立仍是客觀存在的，她們需要建立一種“聯(lián)盟”以同一種文化身份來(lái)反抗性別等級(jí)差異化帶來(lái)的一系列外部施加于自身的束縛和枷鎖。

四、他者尋蹤：其間的“白女士”與“黑女士”

該書第四部分被作者命名為“他者尋蹤”，格里塞爾達(dá)認(rèn)為僅站在場(chǎng)域內(nèi)追問(wèn)正典的最終出口究竟指向何方是不夠的。事實(shí)上，在前文她已經(jīng)提到了多重角色：中產(chǎn)階級(jí)男性、妓女、黑人女性藝術(shù)家、精神分析學(xué)家、鄉(xiāng)村婦女、現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)畫家、現(xiàn)代主義藝術(shù)史家、藝術(shù)評(píng)論家……這么多不同階級(jí)交織在一起的復(fù)雜關(guān)系以潛隱的方式影響著藝術(shù)史的書寫與走向，那么誰(shuí)扮演了“他者”的角色呢？波洛克將目光投向了女仆、母親和黑人婦女。

其中關(guān)于馬奈和三個(gè)女人間精妙絕倫又如同抽絲剝繭般層層解密的敘述方式讓我不禁為之贊嘆。這三個(gè)女人分別是貝爾特·莫里索、珍妮·杜瓦以及一位黑人女性洛爾（姓氏存在缺失），她們處于社會(huì)中的不同位置，彼此間也沒(méi)有任何值得說(shuō)明的特殊關(guān)系，卻因?yàn)樗囆g(shù)家馬奈被聯(lián)系到一起：她們都做過(guò)馬奈的模特。

格里塞爾達(dá)和她的研究助理經(jīng)過(guò)考證后得到了一個(gè)可能性較大的結(jié)論：這位黑人女性洛爾是一位在法國(guó)巴黎出生，并且終身居住于此的非洲裔。從某種意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)這三位女性都出現(xiàn)在馬奈的作品中時(shí)竟顯現(xiàn)出一定的競(jìng)爭(zhēng)意味，或許這與她們本身的意志無(wú)關(guān)，只是對(duì)于觀者而言，她們的形象在作品中呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)會(huì)由于她們之間的階級(jí)差別而被人為地加諸情感色彩。同為女性，貝爾特和珍妮作為正典中白人的一份子而享有天然的優(yōu)勢(shì)。

馬奈的作品中飽含著“黑女士”與“白女士”的隱喻和對(duì)比。從直觀感受來(lái)看可能只是顏色的區(qū)別，但就歷史圖像而言它經(jīng)歷了種族概念的構(gòu)建后顯現(xiàn)出消極意義，是勝利的統(tǒng)治者投射到殖民者的有色目光，而不僅是自身膚色的指向。然后，馬奈有意識(shí)地打破膚色的籬籠，他要做的并不是加大分歧，而是將兩者融為一體以進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)。以1873年在沙龍上展出的漫畫《休憩》（如圖3）為例，首先畫面整體黑白色調(diào)的對(duì)比沖突十分明顯并且占據(jù)的比例均衡;其次從第二幅圖的局部來(lái)看，雖然馬奈描繪的是貝爾特·莫里索，但單就畫面上而言很難看出這是一位白人女性，她的臉被畫者用粗糙的手法涂抹上明顯的黑癍（幾乎與鼻頭等大），原本與白人相關(guān)的正面象征意義顯得模糊不清。在當(dāng)時(shí)幾乎受到了多數(shù)媒體的低視與批評(píng)，認(rèn)為這幅作品“骯臟馬虎”。實(shí)際上貝爾特作為一個(gè)女性知識(shí)分子，她的經(jīng)歷過(guò)于坎坷，馬奈如此描繪雖有打破偏見(jiàn)的意味，但他并不是沒(méi)有由來(lái)地將白人女性“黑化”，而是借此醒目地表現(xiàn)她內(nèi)心的創(chuàng)傷與痛苦。

除了黑人婦女外，女仆亦在其中扮演了他者的角色。作者重申了她的觀點(diǎn)：白人女性在階級(jí)關(guān)系中的優(yōu)勢(shì)地位是通過(guò)占有其他民族有代表性的物體（或人）來(lái)襯托表現(xiàn)的。在歐洲繪畫中類似的畫面表現(xiàn)相當(dāng)常見(jiàn)——一個(gè)著衣或裸身臥躺的白人女性往往神情慵懶地處于視覺(jué)中心的位置，背景空間帶有一定的東方風(fēng)情元素，房間里同時(shí)側(cè)立著一位黑人女仆。這個(gè)圖像組合非常典型地代表了某一個(gè)歷史時(shí)期歐洲與世界的關(guān)系，無(wú)論用什么形式來(lái)表現(xiàn)，權(quán)利結(jié)構(gòu)的象征關(guān)系不會(huì)因此而消解。

在實(shí)際的歷史敘述中，馬奈是一位“正典”畫家，然而作者詳細(xì)敘述了他的幾幅代表作品——以另外的角度展現(xiàn)了女性主義的可能。在解讀的過(guò)程中，“他者”的信息無(wú)疑是重要的，不在細(xì)枝末節(jié)中追尋歷史的真相是很難利用信息差異來(lái)重構(gòu)正典的。從歷史的角度說(shuō)，由于三位女性的實(shí)際資料處于一種空白和缺失的狀態(tài)，這導(dǎo)致更深入的研究幾乎無(wú)法展開。所以在這一部分作者僅是以作品為藍(lán)本考察她們處于不同身份間的社會(huì)關(guān)系，作為畫中人而言他者的信息和目前已掌握的信息交織在一起，因?yàn)榇藭r(shí)“他者”的角色既在“正典”的位置之外，又因?yàn)楫嫾业年P(guān)系處于“正典”的研究視角之中，其中的差異成為了重構(gòu)正典的動(dòng)力。

五、結(jié)語(yǔ)

《分殊正典》是一部結(jié)構(gòu)清晰，敘述生動(dòng)的宏篇力作，作者選取了諸如梵高、卡拉瓦喬、倫勃朗、提香等典型的藝術(shù)大師——以另一種敘述角度來(lái)刻畫和表現(xiàn)。作為一個(gè)女性主義者，格里塞爾達(dá)·波洛克用不同的案例將全書串聯(lián)起來(lái)，本文僅是摘敘了部分個(gè)案進(jìn)行評(píng)析。這是由作品之外未被言明的性別、階級(jí)、種族、社會(huì)身份的不同造成了視覺(jué)觀感和現(xiàn)實(shí)間的差異，被錯(cuò)置的時(shí)間、空間與位置能否被重新擺正，帶有女性主義欲望的藝術(shù)史書寫又能否真正實(shí)現(xiàn)？這其間要走的路不是某一本書或一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所能夠一蹴而就的。但是不可否認(rèn)這本書所提出的研究視角與觀念在其中起到了積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]波洛克.分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史書寫[M].胡橋，金影村，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016.

[2]諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)力[M].游惠貞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：趙欣，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史與理論。

李子筱，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。