試論新主流電影的敘事策略與主題表達(dá)

方樂

摘 要： 2020年在新冠肺炎疫情席卷全球的情況下，中國(guó)電影在國(guó)慶檔仍然取得了較高的票房收入。論文以2020年國(guó)慶檔上映的《一點(diǎn)就到家》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》三部新主流佳作為例，從敘事策略與主題表達(dá)角度出發(fā)，分析當(dāng)下日益豐富的新主流電影形態(tài)，以期為同類型影片在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格探尋與精神構(gòu)建提供參照。

關(guān)鍵詞：新主流電影；國(guó)慶檔；敘事策略；主題表達(dá)；電影評(píng)論

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)電影經(jīng)歷了“主旋律電影”“主流電影”“新主流電影”等形態(tài)的不斷豐富變化和發(fā)展。提及“主流電影”，人們往往會(huì)最先想到愛國(guó)主義、戰(zhàn)斗英雄、時(shí)代楷模等一系列主旋律命題。誠(chéng)然，中國(guó)的主流電影的確在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都在服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的表達(dá)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，我國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等各個(gè)方面都發(fā)生了翻天巨變，時(shí)代語(yǔ)境的變更與多元文化的交疊，使主流電影新形態(tài)與新格局的產(chǎn)生成為了一種必然。

“新主流電影”的概念由馬寧等人在1999年提出，最初是指那些“低成本而又有新意和商業(yè)性的電影”。[1]4-16而隨著我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，電影的制作成本也在不斷增加，“低成本”這一界定略顯偏頗。因此，王乃華又將其進(jìn)一步定義為“符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化電影”，并且提出：“新主流電影不僅在價(jià)值觀等意識(shí)形態(tài)上是主流，而且在公眾影響力上也要屬于主導(dǎo)（主流）地位，即具有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力和觀眾親和力。”[2]138-139通過梳理“新主流電影”這一概念的發(fā)展脈絡(luò)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)近年來符合這一特征的影片不在少數(shù)。這些影片普遍都在創(chuàng)作過程中尋求突破與創(chuàng)新，沿襲了以往作品中表達(dá)家國(guó)同構(gòu)、身份認(rèn)同的精神主旨，并在此基礎(chǔ)上將中國(guó)特色與時(shí)代特色包孕其中，使其在類型樣態(tài)、美學(xué)格調(diào)等方面呈現(xiàn)出別具一格的風(fēng)采和生機(jī)，進(jìn)而收獲了學(xué)界內(nèi)外以及廣大觀眾的一致肯定。

2020年新冠肺炎疫情席卷全球，世界經(jīng)濟(jì)因此遭受重創(chuàng)，各個(gè)國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)也仿佛被按下了“暫停鍵”。中國(guó)電影市場(chǎng)在經(jīng)歷了全面沉寂180多天的蕭索景象后，在國(guó)慶檔卻不負(fù)眾望，在各種不確定性因素與日俱增的情況下仍然取得了39.6億的票房收入。這樣的成績(jī)一方面得益于闊別已久的觀眾對(duì)回歸影院抱有無限熱情，另一方面也體現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)內(nèi)容持續(xù)輸出為中國(guó)電影市場(chǎng)積攢下的強(qiáng)大韌性。本文將以2020年國(guó)慶檔上映的《一點(diǎn)就到家》《奪冠》《我和我的家鄉(xiāng)》三部新主流佳作為例，從敘事策略與主題表達(dá)角度出發(fā)，分析當(dāng)下日益豐富的新主流電影形態(tài)，以期為同類型影片在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格探尋與精神構(gòu)建提供參照。

一、《一點(diǎn)就到家》：以個(gè)體命運(yùn)觀照時(shí)代議題

2020年是全面建成小康社會(huì)的收官之年，也是打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的決勝之年，這意味著千百年來困擾中華民族的絕對(duì)貧困問題即將歷史性地劃上句號(hào)。面對(duì)如此特殊的時(shí)代背景，2020年國(guó)慶檔上映的一系列新主流電影并沒有再像以往那樣專注于宏大敘事，而是將視角下沉到時(shí)代洪流中個(gè)體命運(yùn)的載浮載沉，以實(shí)現(xiàn)“小我”的個(gè)人理想為支點(diǎn)，折射出全民族共同助力“中國(guó)夢(mèng)”的華彩。而其中聚焦脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興的影片《一點(diǎn)就到家》，無疑是最具風(fēng)格化的作品之一。

電影《一點(diǎn)就到家》講述了三個(gè)擁有不同夢(mèng)想的年輕人，歷經(jīng)挫敗、分歧與磨合，最終決心精誠(chéng)團(tuán)結(jié)、共同創(chuàng)業(yè)的故事。影片中，擁有“電商夢(mèng)”的魏晉北（劉昊然飾）屢遭創(chuàng)業(yè)失敗的沉痛打擊，因而出現(xiàn)了嚴(yán)重的失眠問題，瀕臨崩潰的他甚至一度想通過跳樓了結(jié)生命；擁有“快遞夢(mèng)”的彭秀兵（彭昱暢飾）在北京打拼多年，是公司獨(dú)占鰲頭的“快遞之星”，但他并不滿足于此，而是一心想回云南老家創(chuàng)業(yè)，把鄉(xiāng)村快遞做大做強(qiáng)；而擁有“咖啡夢(mèng)”的李紹群（尹昉飾）則更像是一個(gè)被“社會(huì)性死亡”的失足青年，砍茶樹、種咖啡等瘋狂舉動(dòng)使他與父親之間產(chǎn)生了難以消弭的矛盾，面對(duì)眾人的誤解和非議，他選擇隱居深山，以一腔近乎偏執(zhí)的孤勇捍衛(wèi)著自己的夢(mèng)想。從某種程度上講，這三個(gè)人都算不上是各自領(lǐng)域的翹楚，更不是什么“成功人士”的代表，而正是因?yàn)樗麄兊钠胀ㄉ踔琳f是平庸，激發(fā)了觀眾在潛意識(shí)里的思忖——生活在現(xiàn)實(shí)中的你我何嘗不是這樣呢？因此，這樣的人物設(shè)定更容易與觀眾建立起情感聯(lián)結(jié)，也讓我們有理由相信：人生海海，各有精彩。

作為一部有著明顯喜劇風(fēng)格的影片，《一點(diǎn)就到家》在敘事邏輯和影像表達(dá)方面也不落窠臼。影片看似只講述了創(chuàng)業(yè)過程中的分分合合，實(shí)則是在探討不同個(gè)體對(duì)理想的追求與選擇。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的大背景之下，生長(zhǎng)在大山深處的新一代年輕人不僅需要“走出去”，更需要“走回來”。因此隨著故事情節(jié)的推演，三人的一個(gè)決定徹底為各自的人生帶來了轉(zhuǎn)機(jī)——回到云南的千年古寨，開始了一段瘋狂、純粹而又荒誕的夢(mèng)幻之旅。起初與古寨“格格不入”的他們備嘗冷眼，但現(xiàn)實(shí)并沒有澆熄圓夢(mèng)的熱情，最終他們用真誠(chéng)打動(dòng)了所有人。與此前同樣講述三人合作創(chuàng)業(yè)的電影《中國(guó)合伙人》相比，《一點(diǎn)就到家》雖然缺乏對(duì)創(chuàng)業(yè)艱辛的展現(xiàn)以及人物個(gè)性的細(xì)致描摹，主人公各自的成長(zhǎng)蛻變也略顯倉(cāng)促。但是，筆者認(rèn)為它更具有緊跟時(shí)代潮流的狡黠與鋒芒，電影的定位也更“接地氣”且符合當(dāng)下年輕一代觀眾的審美趣味，讓我們看到“創(chuàng)業(yè)+扶貧”的主旋律命題也可以有完全迥然的表達(dá)。

在這個(gè)日新月異的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)給人們的生活帶來了無限可能，但不可否認(rèn)城鄉(xiāng)之間的“數(shù)字鴻溝”依然存在?！兑稽c(diǎn)就到家》最難能可貴之處就在于將這一現(xiàn)實(shí)問題融入到電影敘事當(dāng)中，從不同的個(gè)體視角出發(fā)，借助大眾更易于接受的影像話語(yǔ)體系，映射出時(shí)代潛藏的“痛點(diǎn)”。其實(shí)我們可以將《一點(diǎn)就到家》視為新主流電影的一種另類表達(dá)，雖然影片在故事編排、審美意趣等方面略顯生猛和青澀，但那份極具感染力的真摯和最直率明快的意氣，足以打動(dòng)每一個(gè)渴望被治愈的靈魂，給庸常生活帶來更多充滿生機(jī)的可能性。

此外，借由《一點(diǎn)就到家》這部兼具青春勵(lì)志和時(shí)代奮進(jìn)主題的作品，我們也得以思考現(xiàn)代與傳統(tǒng)、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)究竟該以怎樣的關(guān)系并存，它們之間又會(huì)碰撞出怎樣絢爛的花火？而答案并不是固定且唯一的，它可能就存在于每一位觀者的內(nèi)心深處。綿延千年的農(nóng)耕文明讓身處古寨的村民習(xí)慣了日出而作、日落而息的生存方式，山川湖海似乎形成了一道天然的屏障，將光怪陸離、瞬息萬變的現(xiàn)代文明割裂在外。而片中三位主人公通過引進(jìn)電商經(jīng)濟(jì)這一行為試圖打破因閉塞筑起的囹圄，這樣的決定捍衛(wèi)的不僅僅是個(gè)人的夢(mèng)想，更是對(duì)家園文明的頑強(qiáng)守護(hù)。費(fèi)孝通先生曾在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中提到：“我們的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋?！编l(xiāng)土寄托了個(gè)體在輾轉(zhuǎn)中或閑適或流離的情愫，也給予我們看待世界卓爾不群的觀念和視角，而《一點(diǎn)就到家》中蘊(yùn)涵的精準(zhǔn)扶貧和振興鄉(xiāng)村主題，也在這份家園情結(jié)的濃烈渲染下顯得格外溫情動(dòng)人，這樣的表達(dá)方式正是時(shí)代議題下個(gè)體情感集中抒發(fā)的體現(xiàn)。

二、《奪冠》：以全民記憶書寫家國(guó)情懷

體育類型片在中國(guó)電影發(fā)展史上一直處于相對(duì)尷尬的位置，一方面是因?yàn)橹袊?guó)從“體育大國(guó)”走向“體育強(qiáng)國(guó)”的確需要時(shí)間的積淀，另一方面也暴露了創(chuàng)作者困囿于既定命題的乏味邏輯，因此我們始終缺乏像《摔跤吧！爸爸》這樣貼近生活又升華于生活的現(xiàn)象級(jí)影片。但這一次故事的主體選擇了“中國(guó)女排”這一凝結(jié)全民記憶的“燃炸天團(tuán)”，無論從集體共識(shí)還是國(guó)家榮譽(yù)角度來看，女排故事都更容易引發(fā)多重情感同頻共振，鼓舞和激勵(lì)無數(shù)國(guó)人于艱難時(shí)拼搏前行。

電影《奪冠》取材于中國(guó)女排的真實(shí)經(jīng)歷，通過巧妙運(yùn)用倒敘、插敘、閃回等多種電影敘事手法，著力將歷史中具有戲劇性的故事情節(jié)加以提煉強(qiáng)化，一經(jīng)上映便引發(fā)了觀眾對(duì)主旋律敘事的全新認(rèn)知。影片主體部分采取了線性敘述的方式，主要聚焦于三場(chǎng)重大賽事：1981年女排世界杯的“中日大戰(zhàn)”、2008年北京奧運(yùn)會(huì)的“中美大戰(zhàn)”、2016年里約奧運(yùn)會(huì)的“中巴大戰(zhàn)”，重點(diǎn)講述了主人公郎平（鞏俐飾）在不同階段的抉擇與堅(jiān)守。此外，集體之中個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也是影片著墨較多的部分。比如青年時(shí)期的郎平（白浪飾）因?yàn)榧夹g(shù)不精一度只能做隊(duì)內(nèi)的替補(bǔ)，教練袁偉民（吳剛飾）甚至連球都不讓她碰。而她憑借著那一股子不怕苦、不服輸?shù)暮輨艃海瑘?jiān)持每天負(fù)重訓(xùn)練，始終以最嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，用后天的勤奮努力補(bǔ)足了天賦的短板，實(shí)現(xiàn)“彎道超車”。到了影片后半部分，她在成為中國(guó)女子排球隊(duì)總教練之后，又開始有意識(shí)地引導(dǎo)隊(duì)員們認(rèn)真思考自己是否真的熱愛排球，打球究竟是為了什么。國(guó)家榮譽(yù)固然重于泰山，而褪去“中國(guó)女排隊(duì)員”這層身份，每個(gè)人終其一生都需要找到屬于自己的價(jià)值和定位。電影將“女排精神”這一宏大的群體議題，回歸到了個(gè)體愿景本身，最終完成的是個(gè)人精神的傳遞與革新。

從主題表達(dá)角度來看，影片試圖呈現(xiàn)了多組不露聲色的沖突，包括時(shí)代更迭與精神訴求的沖突、個(gè)人選擇與國(guó)家需要的沖突、陳舊體系與先鋒視野的沖突等等。其中為了表現(xiàn)女排精神的時(shí)代嬗變，片中有這樣一處情節(jié)：前國(guó)家隊(duì)總教練陳忠和（黃渤飾）在機(jī)場(chǎng)送別中國(guó)女排出戰(zhàn)美國(guó)隊(duì)時(shí)，曾一度向郎平教練發(fā)問，現(xiàn)在這代人是否還需要中國(guó)女排和女排精神，其實(shí)答案不言自明?！秺Z冠》這部影片在風(fēng)格上看似平鋪直敘，實(shí)則留給了觀眾很多思考的空間，也在某種程度上印證了中國(guó)體育題材電影中體育精神的歷史流變。時(shí)代的車輪滾滾向前，而一路走來我們究竟收獲了什么，又丟掉了什么，這一切都值得當(dāng)下的你我細(xì)細(xì)體味。同時(shí)，影片也在故事的客觀敘述中向我們傳遞了一個(gè)訊息——精神的感召一直存在，無論是個(gè)體還是國(guó)家都極其需要信仰的力量，而那些振奮過一代人的面孔，終究會(huì)跨越歲月的溝壑歷久彌新。

影片在結(jié)尾處特別鳴謝了“每一代中國(guó)女排”，中國(guó)女排的確是幾代國(guó)人的集體記憶，女排精神更是時(shí)代精神中不可或缺的組成部分。但想要把這份精神濃縮進(jìn)130分鐘的電影里，幾乎是不可能的。因此，陳可辛導(dǎo)演選擇從全民記憶這一視角切入，展開了多段具有時(shí)間跨度的故事情節(jié)，無疑產(chǎn)生了事半功倍的效果，也往往最能激發(fā)廣泛的情感共鳴。但影片也的確存在著一些問題，比如過于在意人物關(guān)系的戲劇化定位、刻意渲染勵(lì)志情緒等，都讓觀眾不免有些“出戲”，之后同類型影片的創(chuàng)作也需要注意這些問題。

競(jìng)技體育的魅力就在于它能以相對(duì)公平的方式，給那些付出艱辛的平凡人帶來榮譽(yù)和褒獎(jiǎng)。對(duì)于中國(guó)女排而言，這份榮譽(yù)更意味著為一個(gè)篳路藍(lán)縷的國(guó)家爭(zhēng)來底氣。每當(dāng)賽場(chǎng)上國(guó)歌響起的那一刻，你會(huì)由衷覺得身披榮光的從來不只是一個(gè)人、一支隊(duì)伍，而是每一位懷揣拳拳赤子心的中華兒女?！芭啪瘛边h(yuǎn)不僅僅是一句口號(hào)，它是一種超越運(yùn)動(dòng)本身的“國(guó)民精神”，會(huì)在每一個(gè)艱難困苦的時(shí)刻潛移默化地激勵(lì)你——不忘來時(shí)路，方知向何行。

三、《我和我的家鄉(xiāng)》：以多元表達(dá)詮釋主流價(jià)值

電影作為第七藝術(shù)，在誕生之初就試圖利用視覺暫留原理保留外界事物的影像。后來隨著聲光技術(shù)的發(fā)展以及蒙太奇的出現(xiàn)，影像則被賦予了更多元化的藝術(shù)意蘊(yùn)，展現(xiàn)著不同歷史時(shí)期的社會(huì)人文風(fēng)貌。近年涌現(xiàn)的新主流電影大多緊密結(jié)合時(shí)事熱點(diǎn)，以針砭時(shí)弊的理性哲思緊扣時(shí)代脈搏，充滿了對(duì)主流價(jià)值觀的生動(dòng)詮釋。例如，以18.7億票房奪得國(guó)慶檔榜首的電影《我和我的家鄉(xiāng)》就精準(zhǔn)引入了醫(yī)保、物流、扶貧等民生話題，影片風(fēng)格兼具藝術(shù)性與社會(huì)性，成為了2020年新主流電影中的一抹亮色。

2020年的國(guó)慶檔極具特殊性，其一是因?yàn)榻?jīng)歷了疫情的沖擊和漫長(zhǎng)的離別，沉寂了大半年之久的電影市場(chǎng)，終于迎來了一道“曙光”；其二是因?yàn)橹星锕?jié)和國(guó)慶節(jié)恰巧在同一天，過去的19年里從未有過如此機(jī)緣。家國(guó)同慶的喜悅背景，使整個(gè)國(guó)慶檔充滿了脈脈溫情與勃勃生機(jī)。而在國(guó)慶當(dāng)天上映的《我和我的家鄉(xiāng)》則打響了整個(gè)檔期的“第一槍”，成為了最應(yīng)景、也最具情懷的一部影片。

《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了2019年國(guó)慶檔《我和我的祖國(guó)》的創(chuàng)作模式，依舊采用拼盤式、碎片化、非線性的敘事策略將多部短片組合成一部長(zhǎng)片，每部短片的長(zhǎng)度在25分鐘左右，全片長(zhǎng)達(dá)135分鐘。與《我和我的祖國(guó)》相比，該片削弱了對(duì)宏大歷史的厚重表達(dá)，將目光更多投向平凡生活中的瑣碎小事，充滿了現(xiàn)代喜劇的戲謔與輕盈，給觀眾帶來了不少歡樂。

影片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)可以說是“星光熠熠”，由張藝謀擔(dān)任監(jiān)制，寧浩、陳思誠(chéng)、徐崢、鄧超和俞白眉、閆非和彭大魔分別執(zhí)導(dǎo)了《北京好人》《天上掉下個(gè)UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五部短片，依次聚焦了出租車司機(jī)、草根網(wǎng)紅、鄉(xiāng)村教師、治沙人、駐村書記五類群體的生存境遇，通過描繪這些“小人物”的行為軌跡和內(nèi)心世界，極大地豐富了影片的現(xiàn)實(shí)意義，實(shí)現(xiàn)了小人物與大時(shí)代的完美結(jié)合。從整體上看，每個(gè)單元的主題都立足當(dāng)代，地域環(huán)境跨越東、南、西、北、中，從醫(yī)療改革、科技強(qiáng)國(guó)、鄉(xiāng)村教育振興、生態(tài)文明建設(shè)、精準(zhǔn)扶貧等多個(gè)角度，展現(xiàn)了時(shí)代變遷下城鄉(xiāng)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步帶來的累累碩果。

與眾多主旋律命題創(chuàng)作不同，《我和我的家鄉(xiāng)》全片洋溢著一種極為樂觀的現(xiàn)實(shí)主義氣息，以差異化表達(dá)凝視改革開放40余年后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與時(shí)代轉(zhuǎn)型，以更加平民化的姿態(tài)為祖國(guó)獻(xiàn)禮。在影片風(fēng)格上，創(chuàng)作者將輕喜劇、歡樂喜劇、浪漫喜劇等多元的喜劇類型雜糅融合，進(jìn)而形成完整統(tǒng)一的總體基調(diào)；與此同時(shí)在五個(gè)單元故事中加入科幻、探案、愛情等內(nèi)容元素，給予觀眾五種完全不同的觀影體驗(yàn)，這樣的創(chuàng)作模式也是適應(yīng)市場(chǎng)發(fā)展的一種嘗試和創(chuàng)新。

《我和我的家鄉(xiāng)》雖然在風(fēng)格呈現(xiàn)和主題表達(dá)方面實(shí)現(xiàn)了些許突破，但總體的敘事邏輯還是略顯程式化。從《北京好人》中張北京（葛優(yōu)飾）欺騙醫(yī)院為表舅爭(zhēng)取社保，到《神筆馬亮》中丈夫馬亮（沈騰飾）向妻子隱瞞下鄉(xiāng)當(dāng)支書的實(shí)情，五部短片都貫穿著“善意的謊言”，用謊言被戳穿前后，人物態(tài)度的轉(zhuǎn)變和反差作為主要“包袱”，笑點(diǎn)往往生成于人物的窘境之中，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)其實(shí)已經(jīng)屢見不鮮。電影創(chuàng)作的發(fā)展與迭代沒有盡頭，當(dāng)前市場(chǎng)真正需要的是在內(nèi)容層面不斷推陳出新、在情感層面引發(fā)廣泛共情、在價(jià)值層面彰顯中國(guó)力量的匠心之作。因此，這就需要廣大創(chuàng)作者在新主流作品的“命題創(chuàng)作”過程中，努力探尋一種更為高級(jí)且新穎的表達(dá)方式，在文化共性的基礎(chǔ)上對(duì)人物故事進(jìn)行更為深刻、細(xì)膩的挖掘，從而詮釋出處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)真正需要的主流思想與核心價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)80年代，著名電影理論家鄭雪來先生曾對(duì)電影觀念進(jìn)行過相關(guān)探討，他主張：“電影觀念需要與電影在既定階段所達(dá)到的水平相適應(yīng)?！盵3]14-27由此審視中國(guó)當(dāng)下的新主流電影，其實(shí)也正經(jīng)歷著屬于自己的“階段性”變革。從獨(dú)善其身到家國(guó)情懷，從個(gè)人理想到時(shí)代精神，主流意識(shí)形態(tài)通過電影藝術(shù)的再加工，以多維度的風(fēng)貌呈現(xiàn)在觀眾面前。曾有學(xué)者針對(duì)新時(shí)期以來中國(guó)電影的總體狀況提出了“三分法”，即主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影。而現(xiàn)如今的新主流電影顯然不能武斷地歸類到其中任何一種類型中，原因在于其吸納了上述三類電影各自的特征，融匯成了更加契合時(shí)代話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，并與歷史敘事之間構(gòu)成了相得益彰的互動(dòng)關(guān)系。

突如其來的疫情讓2020年的國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)面臨著多舛與迷茫，但在無盡的未知中似乎也發(fā)酵著更多創(chuàng)作的可能。從某種角度講，新現(xiàn)象、新挑戰(zhàn)也給疫情防控常態(tài)化后中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇。[4]“川流不息，淵澄取映?！泵鎸?duì)“百年未有之大變局”，當(dāng)下的新主流電影在創(chuàng)作過程中，一方面需要極力將主流價(jià)值觀與大眾文化進(jìn)行有機(jī)融合，使其適應(yīng)電影市場(chǎng)的商業(yè)化發(fā)展；另一方面還需要不斷掙脫已有模式的禁錮，通過拓展表現(xiàn)形式，深入挖掘其背后蘊(yùn)含的社會(huì)價(jià)值與人文關(guān)切。與此同時(shí)，我們也期待新主流電影能夠繼續(xù)著力探尋本民族深厚的文化底蘊(yùn)和優(yōu)質(zhì)的文化基因，進(jìn)而成為一種極富特色的文化符號(hào)，在中國(guó)電影不斷走向國(guó)際化舞臺(tái)的進(jìn)程中，牢牢掌握電影文化價(jià)值傳播的話語(yǔ)權(quán)，展現(xiàn)出更為包容的文化氣度以及更加開放的文化自信。

參考文獻(xiàn)：

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[3]鄭雪來.現(xiàn)代電影觀念探討[J].電影藝術(shù)，1983（10）.

[4]陳旭光，張明浩.回眸與前瞻：走出疫情陰霾的2020年中國(guó)電影[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2021-01-15（003）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）