曲折中前行

王健

摘要：上?！肮聧u”作為民族主義與殖民主義夾縫中的灰色地帶，一直以來都被冠以了一種特殊而又曖昧的身份標識，對于彼時彼地的電影生產(chǎn)與傳播而言，更是一道令人稱奇的風景。作為一種政治策略，“孤島”時期古裝片以一種隱晦的方式將民族主義精神巧妙地融入文本內(nèi)核中借古喻今以抒發(fā)愛國精神。這種文本實踐方式依托于“孤島”特殊的文化氣候，是在商業(yè)與政治的合力下生發(fā)的，并且由于政治、階級和身份的差異使得包括“左翼”知識分子、“孤島”影人以及電影商人在內(nèi)的古裝片生產(chǎn)群體在表述這一政治策略時有著些許價值判斷上的偏差，但最終這種多方合力下的政治策略成功地在電影敘事中建構(gòu)起民族主體性，由此形成了一種“想象的虛構(gòu)”。

關(guān)鍵詞：“孤島”;古裝片;政治策略

中圖分類號：J909

文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2021）01-0126-08

1937年8月13日，隨著中日“淞滬會戰(zhàn)”的爆發(fā)，中國軍隊在上海堅守了三個月之后，最終不敵日軍，于1937年11月12日被迫撤出了上海，中國最大的商業(yè)、貿(mào)易中心被日軍占領(lǐng)。而例外的是，上海的公共租界與法租界并未完全落入敵手，主要是租界區(qū)乃英、法、美共管之地帶，日本與這三國還維持著正常的外交關(guān)系，所以日軍不方便介入。這樣一來，一個超然于日寇鐵蹄之外，依然擁有最基本的社會生活秩序的“孤島”由此形成了。古裝片也正是身處這一大氣候中的知識分子所踐行的“政治策略”：它以中國古典小說為藍本，采用其人物和故事原型，經(jīng)過片廠周密的攝制安排，并輔以明星策略，在構(gòu)成了租界區(qū)商業(yè)消費同時也“發(fā)揚古代文化的價值”，“從歷史故事中汲取‘神武偉大的精神以解救現(xiàn)實人生”[1]。這種民族美學與西方科技對接的古裝片，既給予了租界區(qū)人民以美的觀照，還以一種中國知識分子特有的“文以載道”的言說方式痛陳民族危機，它由此成為一種介質(zhì)，使我們觀察到1937年之后的上海知識分子其實并非心甘情愿地接受日本殖民者的統(tǒng)治，而是以一種中國人特有的處世哲學游走于方寸之間——中國文化的精神和血脈正是以這種不易被殖民者察覺的方式而延續(xù)著。

一、“孤島”時期古裝片的生發(fā)環(huán)境

上?！肮聧u”雖然是一個日寇包圍下的“真空地帶”，但在本質(zhì)上仍然是一塊殖民地。它受英、法、美的管控，但同時又要應對日本在邊界不斷施加的壓力，這決定了“孤島”處在一種由多股力量所形成的張力之下。在電影、新聞、出版領(lǐng)域，日本當局多次照會租界工部局，要求租界內(nèi)的華文新聞報紙必須每天送審。租界市政當局也因此禁止報紙刊登煽動性文章，其中包括不許對日本使用“敵人”這個字眼，違者將遭到停刊的威脅[2]。另外，日軍還對租界區(qū)電影的制作和發(fā)行、放映進行干涉，除了官方性質(zhì)的照會，日方還在私下里拉攏、威脅租界區(qū)的電影人。1939年，日本當局看中了租界區(qū)電影大亨張善琨在上海電影界的影響力，便找來“親日派”電影人劉吶鷗與張善琨談判，勸其加入“中影”“中影”全稱為“中華電影股份有限公司”，是1939年日本華中派遣軍參謀部高橋大佐委派東和商社長川喜多長政在華創(chuàng)辦的、旨在控制上海電影業(yè)的文化侵略機構(gòu)。，并同時借張善琨之力拉全體上海電影人下水，以期實現(xiàn)“中日合作”“中日提攜”的目的?！肮聧u”的文學出版同樣也不容樂觀，在“孤島”形成的最初幾年里，日本當局將勢力滲透到文學界，想方設法限制租界區(qū)中國作家愛國主義思想的表達，查封了一大批具有民族救亡意識的文學刊物，為了逃避日軍的糾纏，許多刊物被迫?？?。

也正是在這樣險惡的環(huán)境下，留守“孤島”的知識分子積極或者消極地對日本當局的所作所為做出回應，或是出于英雄氣節(jié)為民族利益而戰(zhàn)，或是出于自保周旋其中又不失民族氣節(jié)。這些知識分子中有延續(xù)“左翼”歷史傳統(tǒng)的共產(chǎn)黨進步力量，也有重慶方面的國民黨勢力、自由主義文人，甚至還有上海灘傳統(tǒng)的黑幫勢力（租界區(qū)“電影大亨”張善琨、嚴春堂便是青幫一員），在盤根錯節(jié)中發(fā)揮自己的話語力量。值得注意的是，這種“抗爭”由于租界特殊的文化政治已然不能以“直白的救亡話語”方式進行。正如左翼文人創(chuàng)辦的文藝刊物——《文林》辦刊宗旨指出的那樣：“

我們既不能痛快地進，更不能無恥地退，因此，只有在活潑的情緒當中，充分地含蓄著天真的現(xiàn)實;同時也打算有一些兒教育大眾的性質(zhì)，那么我們的努力，在黑夜里能留下一些不滅的足跡?！盵3]

昔日為革命、民生憑借精神“聲嘶力竭”“搖旗吶喊”的左翼文人已經(jīng)從激情澎湃的救亡意識中降溫，轉(zhuǎn)而選擇了啟蒙的價值取向。在“孤島”大氣候下，知識分子不能像20世紀30年代上半葉那樣投身社會現(xiàn)實，為民族危亡奔走疾呼，而是著眼于對民眾的教育和啟蒙上。例如，就那個年代的“左翼電影”和“左翼文人”在“孤島”參與的電影創(chuàng)作而言，就能明顯看出“救亡”和“啟蒙”這兩種分野，“左翼電影”可以大膽地直面社會現(xiàn)實、針砭時局，而“孤島”電影卻只能將現(xiàn)實主義擱置，轉(zhuǎn)而以更委婉的方式給予租界區(qū)觀眾以啟蒙。“左翼”文人對“孤島”時期古裝片劇本的編寫也正是這一特殊文化政治中的“啟蒙”話語。知識分子更清楚文化的象征力量，指出了當前的民族抵抗是對歷史傳統(tǒng)的繼承。他們把歷史上的類似事件編纂起來，構(gòu)成堅貞的革命神話，并藉此有力地支持他們的觀點[4]。這種對歷史的移植可以視作利用民族傳統(tǒng)對民眾進行精神啟蒙，在復雜的政治環(huán)境中，“古裝片”并不是“直抒胸臆”的，它甚至是折衷的產(chǎn)物，但依然暗涌著民族話語。換句話說，正是這樣的政治文化氣候，滋生了帶有啟蒙話語的“古裝片”。

雖然在文化政治上“古裝片”被賦予了將過去與現(xiàn)在融為一體的民族啟蒙寓言，但仍然不能忽視電影自帶的除文化屬性以外的商業(yè)屬性。租界區(qū)的電影制作也不例外，由于中立國的保護，租界暫時免受戰(zhàn)火的侵擾，且擁有獨立的金融體系和行政制度，“孤島”經(jīng)濟呈現(xiàn)出一派“欣欣向榮”景象，給電影帶來了商機。據(jù)統(tǒng)計，孤島存在的四年時間內(nèi)，上海人口凈增了78萬。一方面，電影業(yè)吸引了一大批專事投機的商人，競相投資電影事業(yè);另一方面，大量的資金流入電影界，客觀上也促進了電影業(yè)在生產(chǎn)、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)能夠更高效地運轉(zhuǎn)，上海電影業(yè)也重新煥發(fā)了生機。真正使得“孤島”電影具備更自覺的商業(yè)意識的是1939年2月由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演的古裝片《木蘭從軍》的上映。該片引起了“孤島”電影界的轟動，各大電影公司看到《木蘭從軍》取得的不俗業(yè)績，紛紛開始效仿其故事原型、劇作技巧和拍攝手法，大批量地復制古裝片。姑且不論這些古裝片的文化品質(zhì)，這種對類型、觀眾的關(guān)注，體現(xiàn)了“孤島”已建立起具有明顯商業(yè)意識、類型意識的電影工業(yè)。事實上，早在20世紀20年代，古裝片就掀起了一次商業(yè)浪潮。1924年，《孤兒救祖記》在藝術(shù)價值和商業(yè)效益上取得的優(yōu)異成績，讓商人們將目光瞄準了有利可圖的電影業(yè)，明星、長城、神州、民新、天一等各大電影公司，在商業(yè)競爭中紛紛擁有了各自的經(jīng)營策略、制片方針和藝術(shù)旨趣，也正是在差異競合當中，中國電影走向了第一次發(fā)展高潮。但是好景不長，彼時中國社會正值內(nèi)憂外患之際，政治的動蕩、社會的不安沒有給中國電影的健康發(fā)展提供適宜的土壤，商業(yè)利益是關(guān)乎影片公司生存的第一因素，中國電影由此一步步陷入到古裝片、武俠神怪片的惡性商業(yè)競爭中。其一，古裝片、武俠神怪片的中國古典敘事最大限度地喚起了中國觀眾的民族認同感，尤其是對于“跨國”“跨地”接受的海外離散華人觀眾而言，海外市場更是成為票房收益的重要來源;其二，古裝片劇本多改編自古典故事、民間稗史，甚至為降低制作成本直接照搬戲曲，由此一來，未經(jīng)推敲打磨的劇本、制作上的偷工減料、與電影化相悖的戲曲程式，使得中國電影在1928年第一次“向后轉(zhuǎn)”。

可以對比“孤島”時期古裝片與20世紀20年代的古裝片產(chǎn)生的共同原因，古裝片的濫觴（或者是泛濫）或許與這兩個歷史語境的政治、經(jīng)濟、道德等領(lǐng)域所存在的某些相似性有關(guān)。就政治、經(jīng)濟而言，動蕩的時代使得人們對于私有財產(chǎn)有著出自本能的占有欲和保護欲，尤其是對于先后經(jīng)歷了1925年“五卅慘案”和1937年“淞滬會戰(zhàn)”的上海電影商人來說，最大限度地保有私有制財產(chǎn)，能夠在亂世中生存才是關(guān)鍵，因此“古裝片”這一深受市場歡迎的電影類型，也就自然而然地成為了電影商人們攫取財富的“法寶”;就道德而言，古裝片根植于民族集體無意識的歷史敘述，如情感、精神、性格、經(jīng)驗等生成了中國觀眾的心理認同機制，成為恐懼和壓力統(tǒng)治下的一種變相的反抗話語，基于國家意識、家庭主義、個人道德的文化策略，無論是對于國內(nèi)的社會困境，還是殖民統(tǒng)治，都是一種消解，盡管這一文本是虛幻的、想象出來的，但這無疑給民眾構(gòu)筑了一個精神庇護所。

二、“孤島”時期古裝片的創(chuàng)作主體

“孤島”時期古裝片的“返祖”現(xiàn)象是特殊的政治文化語境作用下的結(jié)果。不過，這更多的是在以一種“語境論”的角度去闡釋，“文化語境（culture context）指的是在特定的時空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場”[5]3?！肮聧u”二字已然限定了從彼時彼地的社會歷史語境、文化氛圍中去感知它的必要性，就文藝作品本身而言，“作為大文化語境的時代文化語境對文學的生成有著很大的制約作用”[5]2，這種“外部批評”一直被傳統(tǒng)的文學史、電影史批評方法所沿用，從語境中生成文本意義。例如，1963年版的《中國電影發(fā)展史》沿用的革命史范式框架將1949年以前的中國電影境況安置在預設的社會文化語境中，將電影現(xiàn)象與歷史聯(lián)系起來進行考究。這種“語境論”的學術(shù)思路能夠很好地凸顯“電影史”的史學品性，卻也存在與“內(nèi)部批評”脫節(jié)的現(xiàn)象，歷史意義被限定在時代背景下，忽視了歷史主體的言說。因此要“既重視文學的生成條件和文化語境的分析，又突出和堅持文學的本體性、主體性的探究”[5]1?！皟?nèi)部批評”和“外部批評”融合的學術(shù)范式?jīng)Q定了除從社會文化語境剖析“孤島”時期古裝片外，還應當從作者立場的創(chuàng)作主體身上進行客觀的分析?！肮聧u”時期古裝片的特殊性不僅體現(xiàn)在政治文化的復雜性上，還體現(xiàn)在它的生成主體的復雜性上。它是雜糅了多種“期待”的產(chǎn)物：留守在“孤島”的左翼進步團體需要借它來表露愛國心聲;舊影人以美學追求為第一要義，并輔以含蓄的藝術(shù)方式來表現(xiàn)對現(xiàn)狀的悲憤;電影公司老板或許在獲得商業(yè)利益的同時也懷揣著一顆熱忱的愛國之心。

（一）堅守在“孤島”的左翼文人團體

在“八一三”淞滬抗戰(zhàn)前夜，上海的左翼進步團體與各界人士組織了文藝救亡協(xié)會，他們分為十二個演劇隊，分南北路線出發(fā)到前線、后方進行抗戰(zhàn)宣傳。同時，上海也留下了一支戲劇界、電影界的左翼進步力量，這支隊伍匯聚了于伶、阿英、陳白塵、姚克等肩負著時代使命的作家、劇作家，他們通過各種形式來展開文藝救亡工作。由于戰(zhàn)爭局勢的變化，上海逐漸淪入敵手，他們的生存空間也隨之被局限在了租界這塊地方?！肮聧u”政治氣候的特殊性同樣也決定了這批左翼進步團體不能直抒胸臆地表達政治話語或是發(fā)動群眾運動，戲劇這門擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)就成為凸顯民族意識的工具，“孤島”劇運也正是在這一歷史條件下產(chǎn)生，戲劇這一藝術(shù)形式延續(xù)了20世紀30年代“左翼戲劇家聯(lián)盟”所賦予的彰顯左翼文化話語的使命。正如上文分析的“孤島”時期電影一樣，“左翼電影”已然不再可能出現(xiàn)在租界，相應的，類似于《放下你的鞭子》等愛國話劇自然也不能在租界演出，因此，左翼戲劇團體只能組織、安排一些類似于《雷雨》《日出》等民族性不那么強烈的中國戲劇或者是直接改編自易卜生、契訶夫等名家的外國戲劇，雖然客觀上起到了宣揚新思潮的作用，但對于廣大民眾而言收效甚微。

“孤島”劇壇一方面為了在戲劇中貫徹愛國主張、關(guān)注民眾生存狀態(tài)、闡發(fā)宏大敘事下的國族話語，另一方面還要去回應“孤島”險象環(huán)生的政治環(huán)境及大眾階層現(xiàn)世的娛樂審美追求，因為在“孤島”中有一大批都是從江南淪陷區(qū)的中小城市逃到這里來做寓公的大中地主及其家屬[6]，他們有著相對低級的趣味嗜好。那么在民族主義和消費主義交融中，“孤島”戲劇必然要選擇獨特的文化策略——“歷史劇”改編與創(chuàng)作就成為繼民國初年的文明戲、左翼“普羅”戲劇后近代戲劇史上重要的敘事鏈條。首先，這與中國人集體無意識中對古典敘事傳統(tǒng)的偏愛有關(guān)，這關(guān)乎到了演劇的“賣座率”;其次，最重要的是歷史劇中的故事原型在話語表述上可以向現(xiàn)實政治進行滲透。譬如，阿英創(chuàng)作的《碧血花》中的葛嫩娘，在國家覆亡之際“至死不屈，斷舌噴血”[7];還有描寫鄭成功收復臺灣的《南國英雄》，旨在傳達一種“百折不撓，再接再厲，為公為私，不以失敗灰心，耐勞刻苦的韌性戰(zhàn)斗精神”[8]，在歷史劇中強化民族英雄的塑造有助于激發(fā)廣大民眾的愛國情懷。另外，還有于伶的《大明英烈傳》、楊萌深的《文天祥》、舒湮的《精忠報國》、周貽白的《花木蘭》等歷史劇也都采用了英雄原型方式，塑造了文天祥、岳飛、花木蘭等民族英雄，以此喚醒“孤島”民眾的愛國意識。

對于古裝片來說，歷史劇也為其提供了源源不斷的劇本養(yǎng)料?！肮聧u”時期戲劇界的左翼留守人士也大多是20世紀30年代參加過“黨的電影小組”的“活躍分子”，戲劇和電影“雙管齊下”，這兩種藝術(shù)的大眾化天然屬性，使其都被當作了一種宣傳民族思想的工具，“歷史劇”中潛隱的政治意識當然也可以通過電影這一媒介來傳播，這也呼應了夏衍在《庫里琴如此說》的劇評中所指出的：“戲劇運動不能離開觀眾，獨善自慰式的清高不是話劇運動者應有的態(tài)度。”[9]就某種意義而言，古裝片同樣是一種電影化、大眾化的“歷史劇”。1939年，歐陽予倩改編的歷史劇《木蘭從軍》被新華影業(yè)公司攝制成電影，取得了不俗的票房。于是一些嚴肅的左翼文人，如阿英、于伶、周貽白、柯靈等，紛紛趁熱打鐵將各自的歷史題材劇本搬上了銀幕。

左翼文人團體從排演“歷史劇”到創(chuàng)作“古裝片”，一方面體現(xiàn)了“孤島”環(huán)境中進步的仁人志士的民族主義訴求;另一方面，卻又利用娛樂性、大眾化的文化策略，巧妙規(guī)避了殘酷的政治審查，從而實現(xiàn)對民眾的意識形態(tài)灌輸。

（二）在隱忍中抗爭的“孤島”舊影人

“孤島”時期，電影人員也如左翼文人團體一樣進行了分流，一批影人趕赴大后方、香港，還有一大批影人由于特殊原因不得已滯留在上?！肮聧u”。相對于左翼文人團體政治上的激進與策略上的機智，“孤島”影人團體更多地交織著一種矛盾、復雜的心理因素。與20世紀30年代活躍于意識形態(tài)封口浪尖的左翼電影人，如夏衍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩相比，他們更多將這個年代的保守傾向、資產(chǎn)階級的人道主義帶到了“孤島”。費穆在新興電影運動中有意與激進的階級意識保持疏離，如《城市之夜》就被指出：“作者從現(xiàn)實主義的筆調(diào)滑到非現(xiàn)實的境地中去，將劇中人從爭斗引向逃避的路上去，以改良主義的方法企圖將現(xiàn)階段不能解決的住的問題得著假的解決。”[10]《天倫》《人生》等影片試圖以道德倫理、人性論去調(diào)和人生，這明顯與當時的空前的民族危機和階級矛盾是格格不入的;另外還有在“左”與“右”之間的卜萬蒼也更多地將矛頭指向中國舊式的傳統(tǒng)觀念，探索“中國化”民族電影美學，《戀愛與義務》《人道》等影片反映的就是傳統(tǒng)觀念下的愛情、婚姻、家庭關(guān)系;還包括在20世紀30年代攝制了軟性電影《化身姑娘》的方沛霖，以及同樣擅長攝制“軟性”娛樂商業(yè)片的岳楓。

這種舊文人式的出世情懷，被延續(xù)到了殖民主義圍困下的“孤島”，他們秉持著愛與美的人道主義信仰，區(qū)別于左翼文人團體在文藝作品中所注入的強大的（即便表述的方式是隱晦的）具有綱領(lǐng)性的文化批判，他們多選擇在電影中建立起文化歸屬與民族認同，來維護知識分子的個人氣節(jié)。古裝片中表露出的個人道德、家國倫理、民族觀念恰恰是他們抒發(fā)悲憤之氣的方式。卜萬蒼在論及攝制古裝片的初衷時強調(diào)：“我曾經(jīng)在另一個地方提出過我們需要‘中國人的國產(chǎn)電影就是為此而發(fā)。而我拍古裝戲的動機也有一部分是因為這原因，我想，從古裝戲里總該可以有‘中國人的動作了吧?！盵11]可以看出，在日寇高壓政策下，卜萬蒼竭力想通過電影給國人建立起民族認同感。同樣的，作為這個時期以攝制鴛鴦蝴蝶派電影著稱的朱石麟，也延續(xù)了電影文化基因中的家國意識和身份認同，“只求無過，而不求有功”的創(chuàng)作心態(tài)也是一種在大是大非面前堅守的最后防線。岳楓在困境面前則更多地選擇一種“藝術(shù)至上論”，即便如此，也攝制了反映民族意識的古裝片《關(guān)云長忠義千秋》。

本文刻意用“舊”來形容這批影人，是因為他們擁有著舊知識分子般保守的思想觀念。正如柯靈所述，“孤島”本身就是一個殘酷的地方，就算激進的左翼文人團體也必須學會妥協(xié)。新舊知識分子面臨著同樣的境遇，他們都需要以自己的方式去宣泄民族主義，古裝片自然成為運用夸張、傳奇的語言高度概括和具體化了的國族意識，但不同的是左翼知識分子傾向于暴力、斗爭來進行“文化批判”，而舊文人則期許的是構(gòu)建一個飽含民族道德的文化想象，從而找回殖民主義語境下中國的文化位置。因此，可以說“古裝片”是新舊文人的一次“共謀”。

（三）電影公司的“取舍”

考察作為一種藝術(shù)形式和工業(yè)的電影，除了要將社會文化語境和作者納入到變量外，還要重視電影的生產(chǎn)、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)所仰賴的機構(gòu)和企業(yè)組織。文本意義之外的工業(yè)經(jīng)濟同樣是決定一部影片價值的重要因素，好萊塢電影的工業(yè)形態(tài)就直接決定了其創(chuàng)作思路、制作模式。換句話說，形成于經(jīng)濟領(lǐng)域的商業(yè)價值判斷必然在影響電影的各個變量中占據(jù)一席之地。正如上文所分析的，“孤島”時期古裝片的濫觴與租界惡劣商業(yè)環(huán)境以及租界電影公司的制片策略是分不開的，這充分體現(xiàn)了“藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)”之間的關(guān)系。然而，歷史本身是錯綜復雜的，尤其是對從屬于民族資產(chǎn)階級的電影公司老板而言，除了經(jīng)濟因素，是否還有其他的動機來促使他們踐行“古裝片”策略呢？

“民族資產(chǎn)階級歷來是中國革命統(tǒng)一戰(zhàn)線中最復雜而十分重要的力量，他們通常是中間勢力的總代表，并且常常影響右翼和左翼中的一部分力量?！盵12]在近代中國的革命進程中，他們的自身歷史書寫并沒有與革命政黨和意識形態(tài)話語相吻合，但仍然不能忽視他們所建立的民族工業(yè)制度對中國社會發(fā)展的重要性，“民族資本家興辦實業(yè)，吸引農(nóng)民進廠勞動，把他們變成工人和市民，也是一種重要的現(xiàn)代性工程，同樣是啟蒙”[13]。這或許可以看作是一種經(jīng)濟啟蒙，而作為電影這一文化民族工業(yè)，除了經(jīng)濟啟蒙還肩負著精神啟蒙，明星影業(yè)公司的創(chuàng)始人之一鄭正秋便秉持著一種“良心主義”的制片策略，面對商業(yè)泛濫的制片市場，他主張電影應當“補家庭暨社會教育之不足”，“不可無正當之主義揭示于社會”[14];還有長城畫片公司“非采用問題劇制成影片，不足以移風易俗，針砭社會”[15]91。足以見得這一文化工業(yè)的精神啟蒙、開啟民智的作用以及電影公司經(jīng)營者具有的民族自覺意識。

同樣的，也不排除“孤島”時期的電影公司經(jīng)營者選擇古裝片是出于“精神啟蒙”的目的，不過這種啟蒙更多的是一種樸素的愛國主義。作為扛起“孤島”電影一面大旗的張善琨便是這其中的關(guān)鍵代表，一方面，正是他的苦心經(jīng)營才使得作為民族工業(yè)的“上海電影”得以在“孤島”延續(xù);另一方面，被國民黨地下工作者委以“認定宗旨虛以委蛇堅守崗位，勿令惡勢力擴展”[16]的重任，也決定了張善琨制片方針中的民族意識，即利用古裝片去折射時代主題。藝華、國華、民華、大成等影片公司也都選擇攝制古裝片，曲折表達抗日的愛國意識，均體現(xiàn)了作為中國民族電影工業(yè)經(jīng)營者的“職業(yè)操守”。不管是迫于“孤島”愛國人士批評所做出的被動之舉，抑或是民族資產(chǎn)階級身上自覺的精神啟蒙意識，“孤島”電影公司實質(zhì)性的商業(yè)驅(qū)動著實為古裝片傳遞左翼文人團體的進步意識、舊影人抒發(fā)家國情懷提供了表達空間。

總之，也正是在左翼文人團體、舊影人、電影公司經(jīng)營者三方的合力下，“古裝片”的民族主義范式得以被建立。他們在其中各取所需，進步的愛國意識、文人式的家國抒懷、民族資產(chǎn)階級的樸素愛國主義精神啟蒙共同構(gòu)成了政治、寓言、商業(yè)交融的民族主義道德文本。

三、“孤島”時期古裝片的內(nèi)在訴求

“孤島”時期的古裝片之所以能夠產(chǎn)生較大的社會影響，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者將故事的背景集中在中國歷史上民族矛盾空前激化的重大時刻，并重點刻畫為了民族大義而舍生取義的民族英雄，體現(xiàn)了一種區(qū)別于20世紀20年代古裝片的進步意識。之前的古裝片如《盤絲洞》《楊貴妃》就被當時的輿論貶為是“藝術(shù)之墮落，至是亦堪稱觀止”[15]89，題材多為傳奇野史和神怪志異。因此，“孤島”古裝片并非只是這個年代的歷史回溯，而是較之前者有著更為深刻的現(xiàn)實意義，為民眾提供英雄人物的角色原型，激發(fā)人們的愛國熱情。

（一）在敘事中建構(gòu)民族性

那么，這種蘊含了民族主義精神的故事題材原型是如何經(jīng)過劇作家、導演的改編，從而抵達觀眾內(nèi)心的呢？對于有看“戲”傳統(tǒng)的中國人而言，取材于中國傳統(tǒng)故事的古裝片踐行的是一套程式化的中國古典小說敘述模式。例如，在《木蘭從軍》中花木蘭女扮男裝，在“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”中凸顯了中國古典敘事的“奇”，同時在影像層面，花木蘭的扮演者陳云裳的“易裝”，卻又構(gòu)成了一種“酷兒”（queer）式的新奇視覺刺激，這種文本與視覺上的“奇”架構(gòu)在戰(zhàn)爭的歷史語境中，成為具有吸引力的、大眾化的審美與政治互相映襯的典范文本。再者還有，周貽白編劇、陳翼青執(zhí)導的《葛嫩娘》主要講述的是身為明末秦淮名妓的葛嫩娘與愛國名士孫克咸相愛，在史可法殉國揚州之后，葛嫩娘激勵孫克咸投筆從戎，并隨同孫克咸參軍，在一次清軍圍剿中孫克咸被捕，清軍統(tǒng)帥覬覦嫩娘美貌，欲行非禮，嫩娘堅決不從，最后咬舌自盡以捍衛(wèi)對國家的忠誠和對愛人的忠貞不渝。全本交織著凄艷的愛情故事，觀眾被二人曲折的人生經(jīng)歷所吸引，并將關(guān)注點聚焦于嫩娘在家國、倫理、愛情之間的選擇上，也正是在情感沖突、民族沖突中，觀眾得到了審美愉悅與家國情懷的雙重滿足。將意識形態(tài)教化與大眾情感合而為一，這是一種通過中國民眾深諳的傳統(tǒng)敘事踐行民族主體性的策略，傳奇性、千轉(zhuǎn)百回的情節(jié)、民族倫理等是第一要義，都是為了更好地表達思想意識。事實上，不只古裝片如此，左翼電影也“千方百計”運用這種敘事傳統(tǒng)來“討好”觀眾，以娛樂為外衣書寫階級意識。正如畢克偉對左翼電影《小玩意》評價時所言：“《小玩意》一片的馬克思主義入門有賴于通俗劇模式的夸張修辭來贏得大眾?！盵17]盤劍也指出：“20世紀三十年代的雙向選擇式的革命文藝與商業(yè)資本的合作，有力地推動了中國電影和中國新文學、新文化的發(fā)展，直到今天仍不乏現(xiàn)實意義。”[18]在這里，“左翼”與“孤島”的境遇非常相似：一方面，與文學不同，電影的商業(yè)化屬性及其操作決定了它與進步意識保持著距離;另一方面，國民黨嚴苛的審查制度與“孤島”險惡的局勢同樣都是一種高壓政治環(huán)境。這決定了二者所執(zhí)行的并非是“政治電影”，而是屬于“通俗寫作”范疇的電影政治。

“古裝片”敘事中的民族性建構(gòu)策略在于以娛樂審美來突出傳播效果，從而貫徹圍繞抗戰(zhàn)所踐行的民族主義話語，這才是古裝片真正的敘事內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵又是通過一種“精英寫作”意識傳達的?！熬懽鳌笔墙詠碇袊挠凶R之士有志于對國民性批判和改造的文學意識。譚嗣同認為：“西人謂中國不虛心，不自反，不知愧，不好學，不恥不若人，至目為不痛不癢頑鈍無恥之國”，并追問“奈何讀書明理之人，曾不知變計以雪此謗耶”[19]。這個追問表明，中國的仁人志士已然意識到了用現(xiàn)代理念去自我批判和改造，大到政治社會領(lǐng)域掀起的戊戌變法、辛亥革命、五四運動，思想意識領(lǐng)域掀起的新文化運動、左翼無產(chǎn)階級文化思潮;小到個人的如胡適、魯迅對國民性的批判，都從政治、文化、民族性上表達了知識分子帶有“精英寫作”意識的理性批判立場。在“孤島”時期，知識分子肩負著建構(gòu)民族性的重任，如左翼人士在租界秘密建立的旨在推行文學抵抗運動的“復興社”就是一個鮮明的例子，復興社的取名也正是源于明末士大夫的反清活動?！肮叛b片”里同樣帶有一種除“通俗寫作”外的“精英寫作”，如《木蘭從軍》在敘事中安排了兩組對比性序列，即以花木蘭、劉元度為代表的忠君愛國群體和以軍師為代表的通敵奸細團體，忠誠與附逆的對立折射出了知識分子在國人身上所寄予的民族大義，并且影片還穿插了以元帥為代表的傾向于妥協(xié)的一組政治力量，這同樣是對左右搖擺的政治團體的一種諷喻。這種“正”“反”觀照恰恰體現(xiàn)了知識精英群體對國民性、民族性改造的期盼。

（二）隱晦的愛國主張

“精英寫作”的批判立場，需要以一種“通俗寫作”的方式進行表露。正如前文所述，“古裝片”是電影政治，不是政治電影。在一個虛構(gòu)的道德圖景中，通過一個個自我犧牲的形象與現(xiàn)實建立起復雜的關(guān)聯(lián)，在戲劇性的詩學結(jié)構(gòu)中最大限度地喚起觀眾的認同，而這種詩性也正是通過“想象的虛構(gòu)”來實現(xiàn)的。古裝片的敘事策略構(gòu)成了一種直觀的藝術(shù)形象，它以一個寓言式的文本訴諸于觀眾的感官，這種游離于現(xiàn)實卻又映射現(xiàn)實的感性印象更能引起觀眾情感意義上的價值判斷。正如1939年一篇關(guān)于古裝片理論與批評的文章所言：“任何歷史事件，都可以作我們正面的，或反面的教訓的意義。今日的秦檜，固然不是昔日的秦檜，但其為民族失敗主義者則是相同的，然而為想畫出今日秦檜的風貌，我們必須把昔日的秦檜的風貌，畫得更迫真，更正確，然后著筆畫今日的秦檜時才不至完全相同起來?！盵20]

可見，藝術(shù)形象具有從個別到一般的“典型性”意義，它可以為現(xiàn)實提供一個通俗化的范本，用歷史典故中的人物指代當下的秩序，在藝術(shù)和現(xiàn)實之間建立一種共通的文化象征體系，從而以嚴密的邏輯形態(tài)實現(xiàn)兩者間意義的吻合，達成以古喻今的效果。在《木蘭從軍》中，花木蘭打獵歸來與孩子們一同唱起兒歌：“太陽一出滿天下，快把功夫練好它，強盜賊來都不怕，一齊送他們回老家。”歌詞的意識形態(tài)指向性是很明顯的，字里行間充滿著以古喻今、以詩言志的愛國主義精神。胡克指出《木蘭從軍》題材、故事和人物為觀眾所熟知，基本意義已蘊含其中，如愛國主義、民族正氣、抗爭中求生存等。這些意識形態(tài)具有普遍性，源于漢唐以來反抗異族入侵的歷史積淀，以此為基礎(chǔ)，保證觀眾理解不會產(chǎn)生偏差或歧義[21]。《明末遺恨》《荊軻刺秦王》《岳飛》《西施》《費貞娥刺虎》《秦良玉》《陳圓圓》《香妃》等也都是對歷史事件進行藝術(shù)加工，用歷史人物充當時代的代言人的典型之作。

四、結(jié)語

“孤島”時期古裝片作為一種通俗化大眾消費的產(chǎn)物，在延續(xù)了早期中國電影的商業(yè)命脈時，還以一種充滿智慧的生存策略來表述民族主義話語，使得身處“孤島”險惡政治環(huán)境中的民眾不至于沉淪下去?？v觀抗戰(zhàn)時期的中國電影地理版圖，除了上?！肮聧u”，其他離散、分化的區(qū)域也都在探索戰(zhàn)時電影的民族意識，并在表現(xiàn)形態(tài)上付諸努力：在“大后方”，以“中制”（中國電影制片廠）、“中電”（中央電影攝影場）為代表的國營電影制片廠攝制了大量反映抗戰(zhàn)的故事片、紀錄片;在敵后根據(jù)地，共產(chǎn)黨成立了“延安電影團”，通過攝制紀錄片來反映根據(jù)地軍民的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗情況;在香港，以蔡楚生、司徒慧敏為代表的愛國電影工作者，積極推動香港抗戰(zhàn)國語片的創(chuàng)作。在這段特殊的時間里，中國電影人懷揣著強烈的歷史責任感與社會使命感，積極投入到戰(zhàn)時電影的創(chuàng)作及傳播中，并且把電影當作宣揚抗戰(zhàn)精神的有力工具，“戰(zhàn)時中國電影”也由此成為抗日民族文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要組成部分，在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

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Abstract：As a gray area between nationalism and colonialism， the isolated-island of Shanghai has always been labeled with a special and ambiguous identity. For the production and dissemination of films at that time， it can be called a marvelous scenery. As a political strategy， costume film in the period of isolated-island cleverly integrates nationalist consciousness into the core of the text in an obscure way to express the patriotism of the past. This textual practice method relies on the special cultural climate of the island， which is born under the combined forces of business and politics. And due to differences in politics， class， and status， period film production groups including left-wing intellectuals， isolated-island filmmakers， and film merchants have a slight deviation in value judgment when expressing this political strategy. But in the end， this kind of political strategy under the joint efforts of multiple parties successfully constructed national subjectivity in the film narrative， thus forming a kind of imaginary fiction.

Keywords：isolated-island; ancient costume film; political strategy

（編輯：李春英）