新視閾下油與色的轉(zhuǎn)變

王鈺

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200040

一、當(dāng)下油畫發(fā)展的時(shí)代背景

大多數(shù)人認(rèn)為，油畫藝術(shù)最早起源于歐洲，是從蛋彩畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。早期的油畫常常被用來講述神圣的宗教故事和記錄重大歷史事件；而到了文藝復(fù)興時(shí)期，生產(chǎn)力的發(fā)展帶來了一場科學(xué)與藝術(shù)的革命，創(chuàng)作者開始運(yùn)用科學(xué)透視法、“漸隱法”等方法，抓住人們的視覺感官，并在藝術(shù)中尋找現(xiàn)實(shí)主義和人類情感；19世紀(jì)，照相機(jī)的出現(xiàn)打破了原有繪畫的記錄功能，一大批畫家面臨著“失業(yè)”的危險(xiǎn)，原本要幾個(gè)星期甚至幾年才能完成的肖像作品，現(xiàn)在只要一按快門就能解決，記錄圖像的技術(shù)再也不是被少數(shù)人壟斷的秘密，許多人開始尋找新的表達(dá)方式，印象派也就順應(yīng)產(chǎn)生，藝術(shù)家們紛紛將畫架由室內(nèi)搬至室外，畫面內(nèi)容不再僅僅是對事件的真實(shí)描繪和記錄，他們將線條，色塊，圓點(diǎn)乃至筆觸賦予新的意義，藝術(shù)再現(xiàn)之路開始轉(zhuǎn)變到表現(xiàn)之路。當(dāng)前社會正處在社會信息化、文化多樣化持續(xù)推進(jìn)的時(shí)代，手機(jī)、電腦等電子產(chǎn)品的廣泛運(yùn)用，大量圖像通過手機(jī)可以隨時(shí)隨地的進(jìn)行拍攝，加上互聯(lián)網(wǎng)的傳播，影響了當(dāng)今的圖像世界的發(fā)生，也影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作以及觀眾的觀看方式，藝術(shù)開始向多元化發(fā)展。

二、影響油與色變化的重要因素

在傳統(tǒng)意義上的油畫創(chuàng)作，藝術(shù)家通過顏料、畫筆這些材料來滿足畫面需求和構(gòu)造物體形象，觀眾可以直觀的通過藝術(shù)作品中的線條、色彩、塊面等構(gòu)成進(jìn)行觀賞。油畫發(fā)展至今，繪畫技法不斷地?cái)U(kuò)展，越來越多的材料被運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中去，開始打破了固有的題材構(gòu)思和畫面思考，形成了一個(gè)更加開放的姿態(tài)。另外，在工業(yè)化生產(chǎn)的時(shí)代，社會的分工促使顏料的生產(chǎn)更專業(yè)化，畫家開始使用工業(yè)批量生產(chǎn)的顏料，從繁瑣的材料準(zhǔn)備中解放出來，藝術(shù)家創(chuàng)作中更加注重去研究這些材料的特質(zhì)和視覺效果，使其得到更好的運(yùn)用。德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞爾姆·基弗大量運(yùn)用鋼鐵、石頭、樹葉、廢棄物、感光乳劑等綜合材料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作（如圖1），觀眾在觀看藝術(shù)作品的同時(shí)，會自行的研究藝術(shù)作品中材料和畫面布局所帶來的精神屬性，積極的展開思想的延伸。

圖1 安塞姆·基弗 《歐洲?！罚▉碓矗号臄z于李自健美術(shù)館）

進(jìn)入新世紀(jì)以來，各種類型的藝術(shù)展覽不斷涌現(xiàn)，展覽的呈現(xiàn)方式上也出現(xiàn)的新面貌。每次展覽也會因?yàn)樽髌返牟煌膭?dòng)展墻，展墻的色彩也會根據(jù)藝術(shù)作品的色調(diào)進(jìn)行調(diào)整，使整個(gè)展覽空間與作品的空間造型特點(diǎn)與色調(diào)相協(xié)調(diào)。不僅如此，策展人亦會改變燈光設(shè)置，控制觀眾參觀展覽時(shí)的節(jié)奏，讓觀眾進(jìn)了展場以后，全神貫注于展覽所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品。此外，對比單一的展覽形式，電影、電視作為大眾傳播媒介的主力軍在傳播功能上顯示出強(qiáng)大的生命力。例如《至愛梵高·星空之謎》采用120幅梵高原畫作品中的人物原型還原梵高的藝術(shù)人生，給觀眾以動(dòng)態(tài)的視覺沖擊，比靜態(tài)的藝術(shù)作品多了份新鮮感，更接地氣地和觀眾引起共鳴。除了影視形式的藝術(shù)傳播方式發(fā)展，新科技與藝術(shù)的結(jié)合為藝術(shù)的傳播提供了更多可能。例如藝術(shù)家周勇頡的《若無其事》畫展，是一組由3D技術(shù)衍生的繪畫展覽。周勇頡采用的畫法是分色法，觀眾通過戴上紅藍(lán)眼鏡就可以清楚看到《若無其事》的3D效果，仿佛進(jìn)入畫中場所，從中找尋每個(gè)人自己的感受和認(rèn)知。隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，各大場館也開始利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)打造虛擬性的場館，進(jìn)一步打破實(shí)體場館空間和功能的局限性，最大限度的滿足了社會大眾的多層次多方位的需求。

三、新視閾下的色彩體驗(yàn)

隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們的觀看方式和藝術(shù)創(chuàng)作也會根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而隨之改變。傳統(tǒng)意義上的“看”，是一種經(jīng)驗(yàn)性、理性化的審美過程。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們在觀看方式上添加了一些準(zhǔn)則，人們更加關(guān)注作品中透視、結(jié)構(gòu)等元素，而色彩更多是服務(wù)于形體。19世紀(jì)，繼物理學(xué)家牛頓、托馬斯·揚(yáng)相等對西方光學(xué)理論的發(fā)展，西方油畫色彩因此發(fā)生了根本性的變革，使得色彩更加個(gè)體化、精確化、自由化、科學(xué)化。例如莫奈的《睡蓮》并沒有像古典油畫那樣特別注重形體的構(gòu)造，而是通過走出畫室去尋找自然界的光與影，利用色彩的變化來構(gòu)造畫面的形體，使畫中的每一筆都變得具有活力。20世紀(jì)野獸派畫家繼印象派色彩理念的基礎(chǔ)上，主張利用色彩重構(gòu)，真實(shí)表現(xiàn)藝術(shù)家對于客觀世界的真實(shí)感受，形成獨(dú)具特色的色彩主張。當(dāng)然，在日益網(wǎng)絡(luò)化的今天，也使得一些藝術(shù)家通過科學(xué)技術(shù)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，例如英國畫家大衛(wèi)·霍克尼一直使用時(shí)代最前沿的科技參與創(chuàng)作，包括傳真機(jī)、激光影印機(jī)、計(jì)算機(jī)以及近年來使用的iPhone手機(jī)、iPad等等，將藝術(shù)與科學(xué)融會貫通，科學(xué)化的色彩賦予藝術(shù)家觀察世界的嶄新視角，顛覆了觀眾對于西方繪畫的認(rèn)知。新世紀(jì)以來，生活水平的提高，科技的發(fā)展，人們從物質(zhì)世界更加追尋精神世界。同樣，審美判斷力的提高使得人們不斷地關(guān)注到油畫本身的趣味性。也因?yàn)闀r(shí)代的轉(zhuǎn)換、新媒介的出現(xiàn)，打通了藝術(shù)家內(nèi)在思維與藝術(shù)創(chuàng)作外化的通道，使觀者化被動(dòng)為主動(dòng)，參與到藝術(shù)的創(chuàng)作過程中去。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f，藝術(shù)是一種視覺形式，而視覺形式又是創(chuàng)造思維的主要媒介。 因?yàn)槔L畫的本身就是一場視覺藝術(shù)，觀者是藝術(shù)中的接受者，他們通過鑒賞解密藝術(shù)，塑造自己的期待視野。所以，藝術(shù)作品中的色彩變化，不僅是創(chuàng)造者的新探索，也是對觀者的新體驗(yàn)。

四、結(jié)論

在當(dāng)今社會，繪畫作品作為一種元圖像，在今天還有怎樣的價(jià)值？或者說，在圖像生產(chǎn)如此發(fā)達(dá)，規(guī)模化生產(chǎn)的一種社會條件下，油畫的這種再現(xiàn)性和表現(xiàn)性，還有怎樣的藝術(shù)價(jià)值？毫無疑問，如何使傳統(tǒng)繪畫走向未來，更多地表現(xiàn)當(dāng)下人的精神和情感，都是擺在當(dāng)下東西方繪畫界，乃至理論界的一些重要課題。信息化時(shí)代的沖擊，這是藝術(shù)研究中不可回避的現(xiàn)實(shí)，但給油畫創(chuàng)作帶來了諸多的活力和創(chuàng)新，也使得當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作得到了長足的發(fā)展。

通過以上論述，使我們了解到在新視域下，對于藝術(shù)家而言，他們保留了傳統(tǒng)油畫的內(nèi)核，通過新的材料，新的媒介對油畫創(chuàng)作進(jìn)行新的解讀。同時(shí)，在信息化的今天，觀眾可以自主的選擇想要欣賞的藝術(shù)作品，可以自行去控制作品的與自身的聯(lián)系性。當(dāng)然，新的觀念和媒介的出現(xiàn)，也使得觀眾對藝術(shù)的理解和認(rèn)知也得到進(jìn)一步的加深。最后，我認(rèn)為，在這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代，我們更應(yīng)該潛下心來，在不斷提高油畫技巧的同時(shí)，也要注重畫面的藝術(shù)表現(xiàn)和觀念的表達(dá)，在追逐自我的過程中逐漸發(fā)生突破的，帶給觀眾更多正能量的好作品。