詩人小圓桌

編者：海岸兄好，作為一名資深的翻譯家，同時又醉心于詩歌寫作，您有沒有什么話想對青年的詩歌翻譯者們說幾句？鼓勵也好，勸誡也好，分享一下吧！

海 岸：如果想成為一位詩歌翻譯家，你得先成為一位優(yōu)秀的詩人。一般而言，詩人學者做詩歌翻譯要比單一的學者更貼近詩歌的本體，譯出來的東西更像是一首詩;當然，這也不是絕對的。我在十多年前選編過一本《中西詩歌翻譯百年論集》（2007），發(fā)現(xiàn)20世紀20—30年代在詩歌翻譯領(lǐng)域做出示范性貢獻的都是詩人，例如，魯迅、郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩、朱湘、戴望舒、施蟄存、朱生豪、梁實秋、馮至、梁宗岱、孫大雨先生等。那個時期從事詩歌翻譯實踐與詩歌翻譯理論構(gòu)建者大多為詩人兼翻譯家，他們的新詩創(chuàng)作與翻譯實踐互為作用，共同推動著中國新詩運動的發(fā)展，迎來了中國新詩史上的一個“黃金時代”。80—90年代，劫后余生、重建輝煌的老一輩詩歌翻譯家也大多如此。20世紀可謂是外國詩歌翻譯與中國新詩創(chuàng)作互為促進的時代，也是中西詩歌美學思想相互匯通的時代。步入新世紀以來，新一代詩人翻譯家出入譯界，為詩歌翻譯帶來一股清新的空氣;他們遵循“詩人譯詩、譯詩為詩”的原則，在闡釋與重建詩歌文本的過程中吸取養(yǎng)分，融入到自身的創(chuàng)作中，為置身其中的當代漢語詩壇與譯壇帶來新的活力與繁榮。

縱觀我國百年的中西詩歌譯學理論，無論從“信達雅”“化境說”到“多元互補論”，還是從“形似論”“神似論”到“風格譯”“三美論”乃至“三兼顧”等等，中西詩歌翻譯實踐基本圍繞“直譯”或“意譯”，“格律體”或“散文體”等幾個方面展開，試圖解決“語言形式與內(nèi)容關(guān)系”這一詩歌翻譯本體論主題。詩歌翻譯有其特殊性，由于詩歌語言精煉繁復，比之其他形式的翻譯更能集中地體現(xiàn)對語言技巧的理解、把握與處理。中西詩歌翻譯的關(guān)鍵最終要落實到語言技巧處理問題上來，即詩歌特定的語言形式與內(nèi)容的關(guān)系上來，翻譯家們之間的分歧依然存在。

作為一名年輕的詩歌翻譯者，你得先把中外兩種語言掌握好。你如果是外國語言文學專業(yè)出身，在外語原文的理解上會有一定的優(yōu)勢，畢竟詩歌翻譯首先強調(diào)“信”;“達”和“雅”的標準則可能是漢語語言文學專業(yè)出身的譯者占優(yōu)，但詩句的“雅”與“俗”更與原詩的風格相關(guān)。我早年就學于杭州大學（現(xiàn)并入浙江大學）外語系，一有機會就去中文系蹭課，一生受益匪淺?？v觀今日大學的教育，從長遠眼光視之，學科融合是大勢所趨，“大學科”視野鼓勵各高校根據(jù)自身的辦學定位和優(yōu)勢特色，大膽探索，尋找新文科建設(shè)的突破點，在專業(yè)方面，設(shè)置新興文科專業(yè)，開設(shè)一批多學科交叉的新課程，例如，今日中文系開設(shè)原文閱讀理解課程，中文系出身的譯者漸漸補上原文理解的短板，如果一位譯者不能很好地解決“信”這一難關(guān)，即便他的“達”和“雅”騙得了不懂原文的讀者，也不會為專業(yè)的詩歌翻譯家們所尊重。在詩歌譯本出版日益繁榮的今日，本人一直推動翻譯2.0——提倡外國詩歌的“注讀本”與“批評本”，就是為了幫助讀者理解有難度的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義詩歌，也鑒別與淘汰一些原文理解與評析能力差的譯者及譯本。

編者：覺得自己在翻譯中遇到過最大的困惑是什么？而您與其他譯者的分野或異質(zhì)在哪？

海岸：中西兩種語言的互譯，幾乎不可能做到完美，尤其是詩律，只有在同一系統(tǒng)的語言之間才可能移植。熟悉英漢詩歌的讀者可能都知曉這兩種語言結(jié)構(gòu)的差異，英詩中的音韻節(jié)律及一些特殊的修辭手法等無法完全傳譯;譯者在翻譯中不得不“丟失”這些東西，但是絕不能丟失內(nèi)在的節(jié)奏。筆者推崇“詩人譯詩、譯詩為詩”原則，就因為詩人譯者往往可以重建一種漢譯的節(jié)奏。例如，英詩格律中的音步在漢譯中無法絕對重現(xiàn)，前輩詩人翻譯，如聞一多、卞之琳、查良錚、屠岸、飛白等，通過長期不懈的努力，在英詩漢譯實踐中找到一種“以頓代步”的權(quán)宜之計，并選擇和原文音似的韻腳復制原詩格律;但是，一般的譯者如果生搬硬套這種方式，就容易滋生“易詞湊韻”“因韻害意”“以形損意”的不良傾向，如為湊足每一行的“音步”或行行達到同等數(shù)目的“音步”，讓所謂的“格律”束縛詩歌翻譯或創(chuàng)作的自由。雖然漢語無法像英語那樣以音節(jié)的輕重音構(gòu)建抑揚格或揚抑格等四種音步節(jié)奏，但元音豐富的漢語能夠以“平、上、去、入”四個聲調(diào)，展現(xiàn)平仄起伏的詩句節(jié)奏。漢字有音、有形、有義，更能體現(xiàn)構(gòu)詞成韻靈活多變、構(gòu)建詩行伸縮自如的先天優(yōu)勢。詩人譯者不能機械地按字數(shù)湊合“音步”，而應構(gòu)建理想合理的漢譯節(jié)奏，且要與口語朗讀節(jié)奏相契合;有時可能整整一個句子只能讀作一組意群，并與另一組意群構(gòu)成一種奇妙的關(guān)系。詩的音樂性表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)在節(jié)奏上，而不局限于譯詩的“韻腳”上，一意孤行地追求尾韻都難以與音韻、意境融合無間，不妨采用半韻、半諧韻協(xié)調(diào)，更何況英詩中還存在大量的頭韻、行間韻，在漢譯中無法一一體現(xiàn)，例如，以《穿過綠色莖管催動花朵的力》為例：

The force that through the green fuse drives the flower

Drives my green age; that blasts the roots of trees

Is my destroyer.

穿過∣綠色∣莖管∣催動∣花朵的∣力 -

催動∣我 -∣綠色的∣年華;|摧毀∣樹根的∣力 -

摧毀∣我的∣一切。

首節(jié)三行帶“f/d”頭韻的詩行，我試圖采用“穿/催/摧;綠/力”營造頭韻的對應。閱讀第一行時，我們只將它讀作一組意群，不停頓，符合“循環(huán)音步”原則;第二行分兩組意群，第三行一組意群。第二行的“我-”后面需加空拍“-”稍做停頓，才能和諧相應;句尾單音節(jié)的“力”也為左重雙拍步，其中第二拍是空拍。我將詩行看作是一組組意群，希望在閱讀時創(chuàng)造輕松而緊湊的效果，只有使?jié)h譯的節(jié)奏順應天然的內(nèi)心節(jié)奏，才能讓詩句中躍動自由之氣。我有理由相信，新一代詩人譯者在漢譯中會不斷創(chuàng)造出與英詩音韻節(jié)律等效或作用相仿的語言表達形式，使譯詩的節(jié)奏抑揚頓挫、起伏有致、意境相隨。

馮默諶：不同語言間，有時難以實現(xiàn)直接和準確的替代。這使個別詞義的理解、轉(zhuǎn)化常成為困惑，但最大的困惑或艱難是如何再現(xiàn)語言環(huán)境。

我并未發(fā)覺與其他譯者的明顯分野。每個譯本，都是創(chuàng)造，都在為詩歌提供一種無限和可能。若有的話，在翻譯中無形中留有自身的語言痕跡，這或許是最顯著的。

車鄰：詩歌翻譯就是把一種語言所凝結(jié)成的詩篇用另外一種語言去呈現(xiàn)，其實這個過程就是像母親教小孩子學說話一樣，母親要用孩子的思維和語言把周邊講給孩子聽。所以帕斯有言：學翻譯就是學說話。然對我來說，翻譯可能不止這些，這也意味著自己可能隨時碰到困惑。比如原本和譯本是否在原意上統(tǒng)一。

語言有多種，但含義只有一個。能否精準把握好這個含義其實對我來說就是最大的困惑和挑戰(zhàn)。這個困惑和挑戰(zhàn)特別是在翻譯拉塞爾·埃德森的作品過程中顯得尤為明顯。拉塞爾·埃德森很擅長用寓言體表現(xiàn)日常揭示日常，他的作品處處充滿了多義性和歧義性。翻譯這樣的作品自然要設(shè)法掌握原本所有的多義性和歧義性，只要漏一點譯本可能就是失敗。普通的語言是無法概全的，你必須最大程度接近。

而我恰恰也喜歡用寓言的形式去寫作。這可能是我和其他譯者的區(qū)別吧。從翻譯斯蒂芬·克萊恩到翻譯拉塞爾·埃德森，我大概有九年時間在這兩個人的作品上面晃蕩和出走。我喜歡他們那種表達，是因為我自己也一直喜歡這樣表達，以寓言、夢話、自言自語的形式去寫自己的。我不求用詞多么花枝招展，只想以一個孩子的身份用他最樸素的話去表達和揭示，就像《皇帝的新裝》里的那個小男孩。

童天鑒日：翻譯是一門手工藝。作為非專業(yè)出身的譯者來說，有很多先天不足。這其中涉及到語言背景、技藝水平、狀態(tài)把握等情況。一般而言，對于語言忠實度的要求，是必須苛刻的。語言是個無底洞，涉及到語義、語用等，需要把握的不僅僅是文字上的功底，還與語境相關(guān)。

翻譯家譯詩能夠在翻譯語言的運用上達到逐字逐句、精益求精。翻譯出來的作品主要涉及漢譯外，文本屬于值得大家學習、研究型的，甚至可以形成論文。而詩人譯詩，即他首先是詩人，然后再涉獵翻譯，做到兩種或多種語言無縫切換，詩意文字揮灑自如。翻譯只是尋求詩意的過程，而不是結(jié)果，這與翻譯家譯詩的意趣正好相反。這方面我比較推薦詩人柳向陽，也即詩歌翻譯家柳向陽，2020年度諾貝爾文學獎獲得者露易絲·格麗克的主要漢譯本翻譯者。還有就是兩邊通吃型的，一出道既是詩人又是翻譯家，或者本身就是詩歌翻譯方向的出身背景。漢譯外、外譯漢都是信手拈來，作品質(zhì)量佳，語言拿捏也能與詩意相洽，當下也有很多這樣的譯者。

由于我本身不是翻譯科班出身，也不是文學科班出身，但是詩歌創(chuàng)作先于詩歌翻譯十年，屬于“詩人譯詩”范疇。涉足詩歌翻譯，純屬偶然，當時也沒有想過詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯分界，或者說沒有過“用翻譯來解救詩歌”的目的。詩歌應該是無國界的、無隔閡的，是人類共通的語言。機緣巧合下，2007年元旦在中詩網(wǎng)成立了當時第一家詩歌翻譯論壇（bbs類型，非column類型），主要就是想團結(jié)中外譯者和詩人。因此，我的翻譯作品，從詩意采擷的角度出發(fā)，盡量在詩意上對接、完成對作者的敬意。當然了，也不會犧牲更多的文本忠實度，后者多數(shù)情況下是通過與英語科班出身的朋友進行有效溝通后修改消弭的。

編者：我們知道，翻譯是一種再創(chuàng)造，而您個人的寫作會不會與翻譯互相影響？是應該消弭這樣的影響，還是去凸顯它？

海岸：在某一時期會相互影響的，尤其在詩人譯者早期風格未定型時，一個詩人往往會凸顯自身的寫作風格，但作為成熟的譯者應該消弭這樣的影響，不能過多地凸顯譯者個人的風格。如果你讀到一個譯本的詩人早期、中期、晚期作品都是一個風格，或者某一譯者的多種譯本都是一個風格，這樣的譯本就得打上大問號，應該是不那么可信。優(yōu)秀的譯者應學會如何理解與揣摩詩人的風格，繼而譯出詩人一生風格的變遷，切忌一整本或多本譯詩集都是一樣的腔調(diào)，更重要的是將譯者個人的翻譯風格如何巧妙地融入其中。我在此推薦大家讀一讀著名詩歌翻譯家飛白先生在《譯詩漫筆》（2016）一書中的《論“風格譯”》——“風格譯的著眼點是詩歌翻譯的藝術(shù)性之整體，既包括詩的文體和類型特色（例如雅與俗、莊與諧、豪放與婉約等），詩人的風格氣質(zhì)（例如飄逸、沉郁、象征、超現(xiàn)實等），也包括語言修飾風格和音律風格等形式方面的特征，是形神統(tǒng)一的，有別于直譯、意譯兩家的形神割裂觀”。

馮默諶：會。翻譯對寫作受益匪淺。它會緩解創(chuàng)作者的寫作焦慮，并為創(chuàng)作者提供某些寫作方向。同樣，創(chuàng)作者自身語言風格也會融入譯作中，成為一種創(chuàng)造，體驗非凡。

不同的譯者會有不同的做法。但我的關(guān)注始終在于，如何去完成一首詩的再現(xiàn)和創(chuàng)作，在語言中不斷地貼近、甚至超越它。我不把消弭或凸顯作為一種答案選擇。

車鄰：翻譯是一種再創(chuàng)造，其實我有時又是不認同的。因為詩歌翻譯本身是矛盾的，一方面要取消兩種語言的區(qū)別，另一方面又是在增強這種區(qū)別。相異又相近，但終歸原本要變成譯本的。翻譯一個文本的說明性的成分是容易的，但翻譯其背后的隱含則很艱難。所以譯者要千方百計還原語言環(huán)境和詩歌氛圍，畢竟所有的原作品都根植于各自的語言土壤，我們的工作就是要把外國的詩歌之果移植到中國的大棚里，既要保證其原汁原味，又不能出現(xiàn)“淮南之橘淮北為枳”這種情況，理想的詩歌翻譯既不是復制也不是改編，而是用不同的語言創(chuàng)造相似的效果，于是創(chuàng)造性的精神勞動就產(chǎn)生了。

我希望能做這樣有創(chuàng)造性的譯者，讓自己的寫作與翻譯融為一體。一個人一旦開始翻譯詩人的作品，勢必將來會融合，讓原本和譯本相互影響，產(chǎn)生交往，相互孕育。好的詩譯者不僅是譯者也應該是個十足的詩人。他既要翻譯別人的作品又要讓自己產(chǎn)生文本。不能讓一個翻譯科技類的譯者去翻譯詩歌。詩性之船從一種語言到另外一種語言是需要一個有詩之氣質(zhì)的人去掌舵的。好譯者應該就像水一樣，在原本和譯本中流動往返。

至于說對譯與寫相融的關(guān)系是不是該凸顯，我覺得應該順其自然，不要刻意。既然是融，要像冰水混為一體，也如司空圖“真與不奪，強得易貧”，即不能以強凸顯。

童天鑒日：自建立詩歌翻譯論壇為契機，開始有意識地注意詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯的相關(guān)性。依然認為，翻譯在再創(chuàng)造的時候，其實已經(jīng)在向文本解讀靠攏，而不是純粹意義上的翻譯本身了。詩歌翻譯的過程，也是詩歌語言和意象表達的學習過程，對于個人的寫作來說，有莫大的幫助。傳統(tǒng)古詩詞在形式上的束縛和意象的枯竭上，讓人不得不對西方詩歌文化產(chǎn)生向往。雖然西方詩歌在音節(jié)上，在跳躍上，在用典上，也都有所“規(guī)定”，但基本是自由的。因此在“詩歌”與“分行文字”的定義上，或許看得更淡一些。不再多糾結(jié)，而是面向多創(chuàng)作、多翻譯。翻譯后的語言與意象，如何進入漢語文本消化，也是個技術(shù)難題。不同的文化背景，導致文本的多義，是詩歌翻譯作品失敗的主要原因之一。隨著中西方文化的進一步交流或者說全球化的融合發(fā)展，正使得這個隱性的問題慢慢消解。通過文化融合，或者通過共鳴，使詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作盡量保持較佳的重合狀態(tài)，是個人認為最好的方向。但是現(xiàn)階段，還是以詩歌創(chuàng)作為主。

編者：據(jù)我了解，現(xiàn)在的翻譯界也是民間、學院、出版機構(gòu)等等林立，眾說紛紜，乏善可陳。想請您給普通讀者一點意見，我們該如何甄別與欣賞到真正用心而又忠實的譯本？

海岸：老實說，僅靠漢譯本表面文字很難判斷，最好綜合考慮詩歌譯者的能力，例如，譯者是不是詩人還是學者？或兩種身份皆具。譯者對所譯的詩人是否有多年的研究，看譯本前有無“導讀”或長篇的譯序和詳盡的譯注，從譯者簡介也可判斷是否外國語言文學專業(yè)出身，或是中文系比較文學出身？一般來說，五十歲上下詩人學者的譯作更靠譜些，長期積累的學養(yǎng)，再加上詩人的氣質(zhì)讓其譯本熠熠生輝。

此外，近年出版的轉(zhuǎn)譯本太多了，該降降溫了。如果說某種語言比較冷門，轉(zhuǎn)譯一下還有點必要，如今步入21世紀了，小語種也比較普及了，翻譯人才濟濟，何必還要去讀轉(zhuǎn)譯本。飛白先生在《譯詩漫筆》一文《轉(zhuǎn)譯之“隔”》早已表明，“詩是不宜轉(zhuǎn)譯的，轉(zhuǎn)譯的詩是不可信的，若不看原著而從人家的譯本轉(zhuǎn)譯，就會感到非常‘隔，好比是‘隔著布袋買貓，不僅詩的藝術(shù)特色全被‘隔掉，就連轉(zhuǎn)譯透出來的詞義也因‘隔了一層而捉摸不準了……至于詩的形式、格律、風格等就更近乎盲目了，豈止是隔布袋，簡直是隔了堵墻。一串人玩?zhèn)髟捰螒?，傳的是同一句話，不需作語言轉(zhuǎn)換，結(jié)果也常會鬧笑話;詩的轉(zhuǎn)譯更要歷經(jīng)轉(zhuǎn)換，且受制因素很多，傳的結(jié)果更可能面目全非”。本雅明在著名的《譯者的任務》中聲言：“翻譯就是把原作譯入更為終端的語言領(lǐng)域，因為原作一到此就不能再次轉(zhuǎn)譯了”，看來一切詩和文學作品的翻譯提倡原作譯入至為重要。

馮默諶：我認為譯本沒有唯一性。我是這么看待翻譯的，為詩歌創(chuàng)造無限和可能。不同的譯者，為詩歌，也為讀者提供了不同可能。好的翻譯，永遠不只有一個譯本。

對于讀者來說，我覺得更在于從平常的閱讀和思考中形成自己的審美和判斷，這有益于其體味不同譯本的微妙和差異，從而獲得更好或最佳的閱讀體驗。

車鄰：好的譯本就是在語言轉(zhuǎn)換上盡量樸素，在詩意上尊重原本。當然對于很多不懂外文的朋友來說，只能看譯本，看不了原本。談不上什么甄別，最多只能在譯本上欣賞了。那么怎么去做進一步的判斷呢？首先得看譯本的譯者是否是個詩作者，其次是譯者所譯的作品和譯者本人的作品在風格和氣質(zhì)上是否接近。愈是接近，愈是忠實。好的譯者是不會亂譯的，他有獨特的慧眼和選擇。一部作品或許有多個不同的語言版本，但個性是一樣的。好譯者是能抓住這種個性。自然他筆下的譯本自不會讓讀者失望。

隨著各種翻譯軟件的出現(xiàn)，甚至還有人工智能式的詩歌翻譯，但詩歌不是機器制造的流水線產(chǎn)品。好譯者所譯作品在數(shù)量上也是有節(jié)制的，所謂寧缺毋濫。畢竟那些逆流而上的文本是非常稀有的。

童天鑒日：誠如您所言，詩歌翻譯界確實是民間、學院派和正規(guī)出版機構(gòu)同時存在。準確地說，我不想說自己是翻譯界的人，但是翻譯界的朋友不少。大家公認民間的，比如之前被國內(nèi)正規(guī)媒體口誅筆伐的“國際詩歌翻譯研究中心”，其實里面的翻譯者有民間的，也有學院派的，其中不乏“雙一流”大學外語教授，主要是從興趣出發(fā)做詩歌翻譯。至于學院派，在詩歌翻譯學術(shù)領(lǐng)域，比如大牛王家新、汪劍釗等人，都是著作等身，博碩門徒繞身。出版機構(gòu)的往往比較保守，熱情度不算很高，因為往往涉及版權(quán)問題，而且出版機構(gòu)的翻譯者多數(shù)是外包或招募而來的為了賺取廉價生活費的學生或初學者，能邀請大牛擔綱的翻譯作品真的是少之又少、如數(shù)家珍啊！既然存在這樣的差別，讀者如何甄別確實比較費腦筋，不是所有人都知道實際情況。從本人的閱讀經(jīng)驗講，由于本身不是為了學習語言而閱讀非母語詩歌作品的，因此無論翻譯者的背景如何，無論其譯力和文筆幾何，只要他的文字能夠打動人心，能夠讓人共情，能夠給人注入新的生命力，那么就是有心、有根的好譯本。對于外語學院的師生來講，如果想兼修詩歌創(chuàng)作，建議多種文本同時比較閱讀，畢竟不同的快感會有相異的領(lǐng)悟。對于純粹漢語母語詩歌創(chuàng)作者而言，讀名家譯本，是最佳選項;倘若還兼修外文，那么讀原著，絕對是不二法門。講這么多，就是為了說明，詩歌閱讀是否以目的為導向，對于譯本的選擇才有意義。