朗西埃與阿多諾的“藝術(shù)自主觀”之辨

張明月

摘要：朗西埃與阿多諾都提出了“藝術(shù)自主觀”，朗西埃認(rèn)為藝術(shù)的自主性在于審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建了一個(gè)自主化的藝術(shù)場域，阿多諾則是從對文化工業(yè)的批判出發(fā)，指出藝術(shù)的自主性在于藝術(shù)對社會(huì)的否定。朗西埃批判阿多諾的觀點(diǎn)，認(rèn)為其“孤獨(dú)”的藝術(shù)形式難以實(shí)現(xiàn)解放的許諾。

關(guān)鍵詞：朗西埃;阿多諾;藝術(shù)自主觀;辨析

一、阿多諾和朗西埃的“藝術(shù)自主觀”

阿多諾主張藝術(shù)在社會(huì)中保持自主（autonomy），通過闡釋藝術(shù)拒絕成為社會(huì)的附庸，采用與社會(huì)對抗的形式來保持自身的獨(dú)立性。與阿多諾一致，朗西埃也提出了“藝術(shù)自主觀”，他認(rèn)為藝術(shù)自主（autonomy）是指藝術(shù)體驗(yàn)方式的自主化。

阿多諾從外在形式和內(nèi)在性質(zhì)上闡述了藝術(shù)自主的觀點(diǎn)，他認(rèn)為正是藝術(shù)自主本身實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對社會(huì)的批判功能。其一，阿多諾認(rèn)為，在外在形式上，自主的藝術(shù)保持著與社會(huì)的距離，它不承載任何意義，而是藏匿于冰冷的外殼之下。以詩歌為例，阿多諾認(rèn)為詩語言具有自主性的品格。它凝結(jié)為一個(gè)自為的實(shí)體，純粹而獨(dú)立，“它通過塑型而把主觀感受悉數(shù)納入語言之中，”¹因而詩的外部形態(tài)是個(gè)性化的，在阿多諾看來，最高明的詩之形態(tài)是，“主體在語言中發(fā)出聲音，不留下任何純屬物質(zhì)性的痕跡，最后是語言自身在說話?！?sup>2此時(shí)主體忘記了自己，完全融入了語言，當(dāng)主體潛入語言的時(shí)候，語言所發(fā)出的聲音便是主體的聲音，二者合二為一、渾然一體，即主體的“自我忘卻”。其二，阿多諾認(rèn)為，在性質(zhì)上，自主性的藝術(shù)具有刺耳的不和諧之音，它不順著社會(huì)發(fā)聲，而是站在其對立面，讓民眾保持清醒。以音樂為例，勛伯格放棄了傳統(tǒng)的和聲規(guī)則，大量地使用不協(xié)和音，創(chuàng)作了《期待》《幸運(yùn)之手》《月迷彼埃羅》等代表作，這些抽象化無調(diào)性的音樂作品充滿了現(xiàn)代人的孤獨(dú)、無助、痛苦與絕望，表現(xiàn)出那個(gè)社會(huì)的畸形與怪誕，給人一種震撼和顫栗的感覺。新音樂的這些特征背離了傳統(tǒng)音樂所追求的和諧與愉悅，挑戰(zhàn)了大眾的審美，讓人難以接受。這體現(xiàn)了阿多諾一直以來對于音樂創(chuàng)作的堅(jiān)守，他極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主性，阿多諾認(rèn)為真正的藝術(shù)只是為了成就其藝術(shù)本身，而不是去迎合大眾。其三，阿多諾認(rèn)為，在功能上，自主性的藝術(shù)背負(fù)著社會(huì)批判功能。它極端的孤立性本身表現(xiàn)了社會(huì)的畸形面貌，保存了它的社會(huì)真理，這種封閉性與孤立性像一劑清醒劑，刺痛著社會(huì)上渾渾噩噩的人們，它不順著社會(huì)輿論發(fā)聲，而是與社會(huì)相互對立，它要揭露意識形態(tài)本身，揭露那些被意識形態(tài)掩蓋的東西，瞄準(zhǔn)社會(huì)進(jìn)行攻擊。

朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了形式上的自主，藝術(shù)作品可以建構(gòu)一個(gè)自主的審美經(jīng)驗(yàn)場域，這一藝術(shù)場域與政治場域同質(zhì)同構(gòu)。其一，在朗西?？磥?，藝術(shù)作品的形式掙脫了內(nèi)容的束縛，形式本身獲得了自主。朗西埃指出，在藝術(shù)的美學(xué)體制下，藝術(shù)的形式已經(jīng)不再追求表現(xiàn)形式與傳達(dá)內(nèi)容的一致，在自主的藝術(shù)場域中，形式控制了物質(zhì)，人類通過審美獲得了物質(zhì)性的解放。他認(rèn)為雨果的《巴黎圣母院》就是一本“石塊之書”，關(guān)鍵之處不是書的內(nèi)容，而在于巴黎圣母院這座建筑本身就是一座精神實(shí)體。在小說這種語言藝術(shù)中，作品不再執(zhí)著于追求虛構(gòu)的情節(jié)，而是關(guān)注語言表現(xiàn)的本身。也就是說，藝術(shù)形式不再需要依附于虛構(gòu)內(nèi)容來闡釋意義，其本身已可以獨(dú)立發(fā)揮作用。其二，在歧感（dissensus）發(fā)生的藝術(shù)場域中，審美主體的手段與意愿之間的對立取消，這純?nèi)蛔杂傻膶徝澜?jīng)驗(yàn)就是朗西埃強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自主。朗西埃認(rèn)為：“藝術(shù)審美規(guī)則所展現(xiàn)的自治性并非藝術(shù)作品的自主性，而是經(jīng)驗(yàn)方式的自主性?！?sup>3感性分配為人們居何位置做何種事情，并由此出發(fā)對人們的審美感知與理解做出了等級嚴(yán)密的規(guī)定。然而，審美的超然性使得審美感知越過了感性分配所規(guī)定的既定位置，打破了束縛，取消了諸種對立，它使得審美主體超越于他的存在，從而獲得了自由的審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的自主。其三，朗西埃對“美學(xué)”進(jìn)行了重新界定，他揭示了美學(xué)對于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的建構(gòu)，美學(xué)與政治也因此在這個(gè)意義上實(shí)現(xiàn)了同質(zhì)同構(gòu)。朗西埃認(rèn)為，美學(xué)（Aisthesis）是指一種體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，是判斷藝術(shù)作品產(chǎn)生的可感肌理?！懊缹W(xué)的政治”就在于藝術(shù)相對于政治保持了一定的間距，它用感性分配架構(gòu)了一個(gè)自主的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，從而擾亂治安秩序，使得被壓制者獲得解放。在朗西?？磥?，美學(xué)和政治的關(guān)系就在于這種政治美學(xué)和“美學(xué)的政治”之間的關(guān)系，藝術(shù)通過感性分割，重新分配了既定的感性秩序，產(chǎn)生了政治功能，藝術(shù)的政治性與藝術(shù)的自主領(lǐng)域緊密結(jié)合在一起。

二、“否定性”與“懸置性”

在藝術(shù)自主的發(fā)生機(jī)制上，阿多諾與朗西埃所強(qiáng)調(diào)的核心有所不同。阿多諾是以藝術(shù)對于社會(huì)的否定來表現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)批判功能，維持藝術(shù)的自主地位，而朗西埃強(qiáng)調(diào)的是在欣賞藝術(shù)作品的過程中，藝術(shù)作品引發(fā)了觀眾的“歧感”（dissensus），從而取消了諸種對立，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自主化。

阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對社會(huì)的拒絕和否定，藝術(shù)作為社會(huì)的反題，其社會(huì)性恰恰表現(xiàn)在藝術(shù)的非社會(huì)性上。其一，阿多諾批判文化工業(yè)，他認(rèn)為隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，在生產(chǎn)過程中將高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行拉扯到一起，最終造成了全面抹平的效果，使高雅文化、低俗文化皆失去了其個(gè)性特征，文化工業(yè)的產(chǎn)品往往具有“標(biāo)準(zhǔn)化”的特征。在這種文化環(huán)境下的個(gè)人也逐漸失去個(gè)性，這樣才能被社會(huì)所接受，在“文化產(chǎn)業(yè)”啟蒙下的每一個(gè)“進(jìn)步”都以犧牲個(gè)性為代價(jià)，人失去了主體性與判斷力。其二，阿多諾主張藝術(shù)應(yīng)該舍棄和諧，要以不和諧之音顯示社會(huì)的災(zāi)難。阿多諾批判文化工業(yè)，反對其侵入音樂的領(lǐng)地，在他看來，文化工業(yè)追求社會(huì)的同一性，這是欺詐性的、虛假的行為，因此他也對斯特拉文斯基的音樂予以尖刻批判。他認(rèn)為在斯特拉文斯基的《春之祭》中，個(gè)體淹沒于蒙昧混沌的集體力量，部落成員與部落之間歸為同一，音樂之中并未表現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)中的孤獨(dú)與痛苦，這違背了音樂的真正意旨。而勛伯格突破傳統(tǒng)，使用不協(xié)和音去表現(xiàn)社會(huì)矛盾，他以高度自主化的語言如實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)，讓人直面社會(huì)那不堪忍受的真相，以此抗議當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而不是沉溺于和諧的謊言之中，體現(xiàn)了差異化，表現(xiàn)出對于社會(huì)的批判性。

與阿多諾不同，朗西埃藝術(shù)自主觀的核心在于藝術(shù)作品使得審美搭建了一個(gè)自主的審美場域，懸置了主體的意圖，取消了審美主體的階級束縛，獲得超然的審美享受。其一，在審美共同體中，藝術(shù)作品帶來感知與感知的沖突，擾亂了審美主體的倫理秩序，使其獲得一種“超然性”的感知，重構(gòu)了審美主體的位置。朗西埃認(rèn)為，在藝術(shù)場域中，存在著兩種相互沖突的感知：倫理秩序的現(xiàn)實(shí)性與審美想象帶來的超越性。藝術(shù)場域中美感的“超越性”從兩個(gè)方面造成了美學(xué)的“斷裂”，一是從再現(xiàn)的位置上，藝術(shù)作品與再現(xiàn)內(nèi)容保持距離，二是從可感性分配上，人們的視覺形式的欣賞與知識、需求、欲望等級之間造成斷裂。審美帶來的超越性取消了再現(xiàn)秩序下的各種對立，它使藝術(shù)作品成為一個(gè)擺脫倫理秩序以及再現(xiàn)體制約束的自由表象，而這就是“歧感”在藝術(shù)場域的展開。其二，在朗西埃的理論中，藝術(shù)的自主就是審美經(jīng)驗(yàn)的自由和自主，這意味著審美主體在審美活動(dòng)中，其美學(xué)目光的凝視與欣賞不攜帶任何目的，審美不是為了求知、獲取某種認(rèn)識，也不是為了滿足某種欲望。審美的活動(dòng)自然而然的發(fā)生，無論是木匠還是馬夫，廚師還是乞丐，他們漫不經(jīng)心的審美經(jīng)驗(yàn)擾亂了再現(xiàn)的等級。藝術(shù)的自主不在于藝術(shù)擺脫了政治性的目的，只要引起歧感的發(fā)生，讓人懸置了審美的目的、超越自身等級，都是藝術(shù)的自主性體驗(yàn)。由此藝術(shù)的自主在此也天然地帶有政治性，它使人跨越了等級，體會(huì)到感性的解放。

三、朗西埃對阿多諾“藝術(shù)自主觀”的繼承與批判

我們能夠看到朗西埃對于阿多諾的藝術(shù)自主觀有繼承，也有批判。就繼承而言，朗西埃形式自主的思想與阿多諾的藝術(shù)自主觀具有相似性，他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式不為內(nèi)容服務(wù)。朗西埃借用薩特對于福樓拜的文體風(fēng)格的評論，認(rèn)為新型的文學(xué)語言具有“石化”特征，這種作品沒有任何觀點(diǎn)，它不傳遞任何訊息，正是由于它的冷漠，由于它對于意指的放棄，它才因此懸擱了所有的傾向，取消了所有的等級制。而石化特征的文學(xué)在不表達(dá)任何觀點(diǎn)、將一切詞語視作平等的同時(shí)，就表明了它的民主潛能，在它一視同仁地將萬事萬物予以呈現(xiàn)的時(shí)候，它也解放了治安秩序上的不可見者，從而實(shí)現(xiàn)了政治的介入功能，石化特征的文學(xué)的社會(huì)性就在于其非社會(huì)性，這與阿多諾的文學(xué)自主性觀點(diǎn)具有異曲同工之妙。

就批判而言，朗西埃認(rèn)為阿多諾倡導(dǎo)藝術(shù)對于社會(huì)的否定性，這種形式上的自主實(shí)則是陷入了更深的他律之中。在他看來，藝術(shù)的政治性與其自主領(lǐng)域緊密結(jié)合在一起，藝術(shù)的含義就在于構(gòu)筑共同的生活形式，而不是藝術(shù)作品高蹈獨(dú)立、封閉自我。朗西埃將阿多諾的自主藝術(shù)稱為“孤立藝術(shù)”，他認(rèn)為，這種孤立藝術(shù)所賦予的純粹性就是內(nèi)在矛盾的純粹性，藝術(shù)作品用不協(xié)調(diào)的形式表達(dá)這個(gè)不和諧的世界，為了譴責(zé)資本主義的勞動(dòng)分工，作品就必須比資本主義消費(fèi)下的大眾產(chǎn)品更加機(jī)械化、“非人化”。但反過來，這種非人化又導(dǎo)致了異化事物的跡象出現(xiàn)，這就導(dǎo)致了藝術(shù)作品對所有和諧之音的一致拒絕，但事實(shí)是，透過自主性的審美經(jīng)驗(yàn)，我們?nèi)阅軓聂酆狭思w生活精神的藝術(shù)作品中傾聽藝術(shù)的諾言。朗西埃認(rèn)為，在阿多諾的自主藝術(shù)觀中，“作品的孤獨(dú)承載著解放的許諾，但這個(gè)諾言的實(shí)現(xiàn)等于是消滅了作為獨(dú)立現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，避免讓藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯畹男问健薄?朗西埃認(rèn)為阿多諾提出的純粹藝術(shù)形式拒絕所有讓自己的形式變成生活方式的轉(zhuǎn)變，這實(shí)際上等于消滅了藝術(shù)自主性的內(nèi)核，“孤獨(dú)”的藝術(shù)形式難以實(shí)現(xiàn)解放的許諾。

總的來看，二者藝術(shù)自主觀不同的背后有很多方面的原因。一方面，二者提出理論的背景不同。在阿多諾所面對的資本主義現(xiàn)代社會(huì)，人與自我、人與人、人與自然、人與世界的和諧關(guān)系均被打破，理性喪失，人類以往的經(jīng)驗(yàn)被否定或摧毀，人們面臨信仰的危機(jī)。尤其是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步也讓人失去了判斷力，在這種背景下，他主張藝術(shù)仍舊保持獨(dú)立于社會(huì)的自主形式，承擔(dān)著社會(huì)中苦澀的清醒劑的角色，因此他重在闡釋藝術(shù)的否定性。而朗西埃是在經(jīng)歷過后現(xiàn)代的解構(gòu)思想以及各種審美烏托邦終結(jié)的理論話語之后，提出審美共同體的思想，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)自主性，探討審美革命和審美解放的問題。另一方面，二者關(guān)注的對象有所不同。阿多諾研究的是現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)作品旨在表現(xiàn)現(xiàn)代人荒誕精神面貌與荒誕生活，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性，認(rèn)為真正的藝術(shù)只是為了成就其藝術(shù)本身，而不是去迎合大眾。而朗西埃的理論是跨時(shí)代的，他總結(jié)了18世紀(jì)末19世紀(jì)初以來的藝術(shù)，與以往的再現(xiàn)藝術(shù)體制不同，朗西埃提出了藝術(shù)的美學(xué)體制，在美學(xué)體制中，藝術(shù)作品容納了異質(zhì)性，也確立了藝術(shù)的自主性。朗西埃不贊同人們對于藝術(shù)史中“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代性”的劃分，他認(rèn)為“藝術(shù)的美學(xué)體制”才能描繪從19世紀(jì)初以來的新型藝術(shù)的真顏。二者的理論發(fā)展了藝術(shù)自主的思想，為人們帶來了解放的希望，但是仍具有一定的局限性。

參考文獻(xiàn)

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[3][德]泰奧多爾·阿多諾，新音樂的哲學(xué)，曹俊峰譯[M].北京：中央編譯出版社，2017.

[4]方維規(guī).文學(xué)社會(huì)學(xué)新編.[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.

注釋：

[1]方維規(guī)：文學(xué)社會(huì)學(xué)新編，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第260頁。

[2]方維規(guī)：文學(xué)社會(huì)學(xué)新編，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第260頁。

[3][法]雅克·朗西埃：《美學(xué)異托邦》，蔣洪生譯，汪民安 郭曉彥：《生產(chǎn)》（第8輯），江蘇人民出版社2012年版，第214頁。

[4][法]雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》，藍(lán)江 李三達(dá)譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第39頁。