水族剪紙的價(jià)值重構(gòu)與傳承方式的變遷
——以改革開放四十余年變遷為例

黃 玲 馬預(yù)其

黔南民族師范學(xué)院

水族剪紙產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)期的地域民俗，又在民間的歷史、生活實(shí)踐中緩慢而穩(wěn)定地發(fā)展至成熟。在這個(gè)漫長的過程中，水族剪紙衍生出了完整的紋樣系統(tǒng)和固定的造型圖式。20世紀(jì)80年代，隨著改革開放推動(dòng)的現(xiàn)代化浪潮，在鄉(xiāng)間處于封閉自足狀態(tài)的民間美術(shù)遭遇到前所未有的沖擊，部分民間藝人也在各種機(jī)緣下走出鄉(xiāng)野，而根植于鄉(xiāng)野的民間美術(shù)的變遷與傳承因傳統(tǒng)文化空間的瓦解而迅速駛離了原本既定的軌道。改革開放四十余年以來，水族剪紙也在現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的洪流裹挾下前行，在歷史記憶與現(xiàn)代創(chuàng)新之間不斷徘徊。

一、傳統(tǒng)水族剪紙的地域文化空間及技藝形成

在貴州，傳統(tǒng)水族聚居村寨往往地理位置偏遠(yuǎn)，交通不便。場(chǎng)壩即特定的鄉(xiāng)間趕集點(diǎn)，是購買、售賣日常所需的主要場(chǎng)所，當(dāng)然也是剪紙藝人售賣剪紙的區(qū)域。水族剪紙的民間性、地域性與民族性，造就了其審美趣味上的鄉(xiāng)土性，又由于傳統(tǒng)水族剪紙作為刺繡底樣的特定功能，使其在構(gòu)圖、紋飾、色彩等方面呈現(xiàn)出規(guī)范化的傾向，也由于這種限定性，水族女性中能剪紙者遠(yuǎn)少于能刺繡者，一個(gè)村寨中，往往只需一兩個(gè)心靈手巧的剪紙藝人便可滿足村中女性對(duì)底樣的需求。雖然稱其為剪紙藝人，但她們并不能以剪紙作為主要的謀生手段，而只是補(bǔ)貼家用的一種方式。她們不僅售賣剪紙，還能根據(jù)購買者的不同需求，現(xiàn)場(chǎng)迅速地用筆在紙或布上繪制圖案，往往兩三分鐘便可繪制完成，剪紙藝人手上功夫的高下也可立判。水族剪紙的傳承也在這種不緊不慢的程式化過程中不斷地發(fā)展、衍化，而這種延續(xù)與傳承又是與水族女性制作精美的嫁衣、背帶、鞋花等習(xí)俗緊密相關(guān)的。從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度來看，傳統(tǒng)水族剪紙并未形成獨(dú)立、完整的審美范式和形式語匯，不論是其構(gòu)成樣式還是紋樣變化規(guī)律都依附于刺繡而存在，這也使傳統(tǒng)水族剪紙的創(chuàng)新只能限于“花樣翻新”的定性結(jié)構(gòu)之內(nèi)，剪紙、刺繡等民間美術(shù)仍然是傳統(tǒng)民俗功能的重要載體。

二、現(xiàn)代化進(jìn)程中水族剪紙的傳承方式的歷史變遷

20世紀(jì)80年代，國家層面開啟了對(duì)民間美術(shù)的調(diào)查、收集、整理等工作，全國范圍內(nèi)掀起了一股“民間美術(shù)熱”。民間剪紙成為普查的主要對(duì)象，這在很大程度上確立了剪紙作為民族藝術(shù)文化組成部分的身份。被奉為“中國水族剪紙藝術(shù)家第一人”的水族剪紙省級(jí)代表性傳承人韋幫粉便是在這股自上而下的熱潮中進(jìn)入民間社團(tuán)、民間美術(shù)研究學(xué)者和政府文化機(jī)構(gòu)的視野中。從1985年開始，由于交通相對(duì)便利，韋幫粉便常在農(nóng)忙之余到黔南州首府都勻擺攤售賣剪紙。她不僅能熟練、靈巧地剪出傳統(tǒng)的水族刺繡底樣剪紙，還自創(chuàng)了一種新型的水族剪紙：即將當(dāng)?shù)鼐哂絮r明地方色彩的形象和場(chǎng)景生動(dòng)地呈現(xiàn)于剪紙中，這種新型剪紙徹底擺脫了刺繡底樣的限制，成為具有藝術(shù)獨(dú)立性的剪紙作品。無論是從剪紙發(fā)展自律性還是他律性的角度上看，這種新型剪紙都更為符合時(shí)代、民眾對(duì)民間美術(shù)的要求。她的剪紙作品也開始被黔南州文化部門推薦參加各種剪紙藝術(shù)展覽、比賽，并屢獲殊榮。

韋幫粉作品

20世紀(jì)90年代，中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、城鎮(zhèn)化進(jìn)程加速，地處西南邊陲的貴州水族村寨也不例外。村寨傳統(tǒng)的生活空間被不斷擠壓，傳統(tǒng)的民俗生活也隨之淡化。文化產(chǎn)業(yè)化被大力倡導(dǎo)的同時(shí)，水族剪紙也不可避免地開始市場(chǎng)化、商品化。但與蔚縣剪紙為代表的北方剪紙不同的是，文化、經(jīng)濟(jì)上的變化，并未徹底動(dòng)搖水族剪紙依賴民間約定俗成的傳承方式。20世紀(jì)90年代的水族村寨，即便機(jī)器生產(chǎn)的水族傳統(tǒng)服飾已經(jīng)進(jìn)入當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)，很多年輕的水族女性開始外出打工，但水族女性對(duì)于有著精美手工刺繡的傳統(tǒng)服飾、背扇等的鐘愛，并未隨著鄉(xiāng)村文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和民俗氛圍的淡化而消失，而如韋幫粉般成為受人尊重的民間藝術(shù)家、領(lǐng)取國家津貼的傳統(tǒng)文化技藝傳承人，是其他水族剪紙藝人難以企及的，因而，市場(chǎng)性生存并不可能完全取代水族剪紙對(duì)傳統(tǒng)民族文化、村寨場(chǎng)域的依賴，水族剪紙也并未從水族村寨民俗文化生活中剝離出來。對(duì)于大多數(shù)擅長剪紙的水族女性而言，當(dāng)?shù)丶艏埾M(fèi)市場(chǎng)仍然是她們剪紙收入的主要來源，她們也依然是村寨中用剪紙補(bǔ)貼家用的巧手婦人。在水族村寨，水族剪紙的傳承也并未因?yàn)樯a(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)整體性的文化斷層。而其傳承危機(jī)真正出現(xiàn)，主要來自馬尾繡的產(chǎn)業(yè)化沖擊。三都水族自治縣是貴州水族最主要的聚居地，2006年馬尾繡入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，馬尾繡仿佛成了三都水族刺繡的代名詞，其產(chǎn)業(yè)化的規(guī)模也日漸龐大，這在很大程度上擠壓了其他刺繡的生存空間，如平繡、布貼繡等，而馬尾繡的制作過程無須剪紙底樣，在布坯上畫出花樣后便可進(jìn)行刺繡。因此在馬尾繡產(chǎn)業(yè)規(guī)模較大的三都三洞、中和等水族聚居地，即便是當(dāng)?shù)刳s場(chǎng)的日子，也很少能找到刺繡剪紙的蹤影。當(dāng)失去原生文化的傳習(xí)情境時(shí)，刺繡剪紙衍生形式——作為文化商品的水族剪紙，在這里同樣沒有生發(fā)的土壤和來自文化外部的助推力，水族剪紙的傳承遭遇到前所未有的危機(jī)。研究水族刺繡的學(xué)者潘淘潔在其《水族刺繡》一書中指出了這種值得反思的現(xiàn)象：“近十年來，水族馬尾繡受到社會(huì)各界的強(qiáng)烈關(guān)注，知名度驟然提升，加之經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，造成了水族刺繡中馬尾繡一枝獨(dú)秀的現(xiàn)象，而其他同根同生、富有特色的布貼繡、布帶繡等水族傳統(tǒng)繡品大受冷落，無人問津，逐漸走向萎縮凋零。”①潘淘潔、鮑詩度：《水族刺繡》，東華大學(xué)出版社，2016，第119頁。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著非遺保護(hù)與傳承的觀念在國內(nèi)的普及與推廣，民間手工藝得到空前的重視，一直處于主流藝術(shù)之外的手工藝人群體，開始以民族文化藝術(shù)傳承人的身份進(jìn)入主流文化和社會(huì)各界人士的視野，并被納入國家主導(dǎo)建構(gòu)的文化生態(tài)中。2014年，水族剪紙被納入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，水族剪紙的傳承危機(jī)、藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值得到社會(huì)不同群體的關(guān)注，各級(jí)地方政府的非遺保護(hù)機(jī)構(gòu)開始組織水族剪紙藝人參加培訓(xùn)，同時(shí)民間美術(shù)進(jìn)校園的保護(hù)政策，使水族剪紙被納入貴州省都勻市的很多中小學(xué)美術(shù)教學(xué)體系中。在政府主導(dǎo)的保護(hù)機(jī)制下，社區(qū)傳承和學(xué)校傳承被自上而下地在黔南州內(nèi)推行開來。水族剪紙的社區(qū)傳承主要體現(xiàn)為各級(jí)非遺部門為促進(jìn)剪紙藝人的就業(yè)或促進(jìn)剪紙的銷售而舉辦的各類剪紙培訓(xùn)，學(xué)校傳承則是在各學(xué)段的美術(shù)教育體系中以校本課程或選修課的形式開展水族剪紙課程的教學(xué)。雖然目前這兩種傳承方式在影響力和成效上都顯得極為有限，但在民俗文化、民間藝術(shù)的開發(fā)和利用成為持續(xù)性的熱點(diǎn)話題的趨勢(shì)之下，這兩種傳承方式將在傳承的深度和規(guī)模上有更大范圍的推進(jìn)。

三、水族剪紙傳承的實(shí)踐選擇與價(jià)值重構(gòu)

在傳承方式的實(shí)踐選擇上，水族剪紙與貴州其他民間美術(shù)一樣，既有地域性的集體傳承也有小規(guī)模家庭傳承。在傳統(tǒng)水族剪紙的傳承歷史中，這兩種傳承方式都體現(xiàn)出非正式但穩(wěn)定的特點(diǎn)。值得一提的是，近年來隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代大數(shù)據(jù)技術(shù)和觀念的逐漸普及，剪紙藝術(shù)的傳承開始運(yùn)用新型數(shù)字技術(shù)對(duì)剪紙技藝進(jìn)行數(shù)字化處理與保護(hù)，利用數(shù)字化系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)線上、線下的傳播與互通，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)剪紙傳承方式的有益補(bǔ)充。但不論是有形的物質(zhì)文化載體——剪紙作品，還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——剪紙技藝，都傳承延續(xù)著以圖形紋飾為要素的、非文字性的水族文化與生活形態(tài)。因此，水族剪紙的傳承，就不僅是將剪紙作品與剪紙技藝進(jìn)行物質(zhì)層面的活態(tài)存續(xù)，重要的是延續(xù)以剪紙為載體的水族文化傳統(tǒng)、文明形態(tài)和精神信仰。在傳統(tǒng)水族剪紙的傳承歷程中，女性是水族剪紙文化與技藝當(dāng)之無愧的傳承主體，這自然來自傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性生活方式與行為的規(guī)訓(xùn)。隨著政府非遺工作的推動(dòng)，尤其是《國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人認(rèn)定與管理暫行辦法》的推行，以及社會(huì)對(duì)水族剪紙商業(yè)價(jià)值的認(rèn)可，被評(píng)為省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)傳承人的剪紙藝人，開始尋找本地市場(chǎng)之外的機(jī)遇。如前所述，水族剪紙省級(jí)代表性傳承人韋幫粉早在1999年便開始在都勻市石板街經(jīng)營屬于自己的店面——韋幫粉水族剪紙藝苑。此后，她的剪紙事業(yè)可謂蒸蒸日上，并直接地改變了她的生存境遇與生活方式，也改變了水族剪紙家庭內(nèi)部傳承的慣例。在水族長久以來的傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范中，剪紙、刺繡的傳承都有著明確的性別界限與屬性，是社會(huì)、家庭中分屬于女性的職責(zé)。而當(dāng)水族剪紙技藝在商業(yè)化的市場(chǎng)體制中獲得一席之地時(shí)，當(dāng)剪紙能得到超出一個(gè)普通農(nóng)民所獲得的贊譽(yù)和收益時(shí)，韋幫粉的兒子鄒洪興便突破了固有的社會(huì)、家庭內(nèi)部的性別規(guī)范意識(shí)和職業(yè)界限，成為韋幫粉剪紙技藝的直接繼承者，也凸顯出在商品化社會(huì)脈絡(luò)中傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念正在發(fā)生著意味深長的重大轉(zhuǎn)變。

需要指出的是，水族剪紙?jiān)谧鳛榇汤C底樣與民間藝術(shù)作品的屬性之外，還具有儀式剪紙的功能，普遍存在于水族民間信仰體系中，并且在水族村寨中仍然保持著基本穩(wěn)定的需求和傳承模式。“這反映出少數(shù)民族地區(qū)村社文化中民眾傳統(tǒng)信仰文化心理依然存活并具有一定的生命力，也反映出依附于自然生態(tài)的傳統(tǒng)村社生活形態(tài)依然存在?！雹賳虝怨猓骸洞逭锏募埼拿鳌袊贁?shù)民族村社剪紙傳統(tǒng)研究》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年增刊1。而這種具有民間信仰的儀式性剪紙也一直處于缺席的狀態(tài)。

《 水族背帶花剪紙》 吳運(yùn)珍/作

在討論非遺或民間藝術(shù)的傳承這一問題時(shí)，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”大概是使用頻率最高的詞匯。在很多研究者包括非遺保護(hù)與傳承的倡導(dǎo)者看來，遵循慣例、遵從規(guī)范的傳統(tǒng)社會(huì)與以科學(xué)性、進(jìn)步性為特征的現(xiàn)代社會(huì)是對(duì)立的，孕育、養(yǎng)成非遺的土壤是靜態(tài)化、秩序化的傳統(tǒng)社會(huì)，正是這種靜態(tài)化與秩序化保證了非遺在制作技藝上的純正性與穩(wěn)定性，而現(xiàn)代社會(huì)在組織方式、生活方式、溝通模式等方面的異質(zhì)性，都將威脅到非遺的原生態(tài)保護(hù)與傳承。但傳統(tǒng)與現(xiàn)代真的是簡單的對(duì)立關(guān)系嗎？在當(dāng)代美國著名社會(huì)學(xué)家愛德華·希爾斯看來：“傳統(tǒng)是從過去延傳至今或相傳至今的東西……傳統(tǒng)可以是物質(zhì)實(shí)體，也可以是信仰、慣例、制度?！雹邶垥蕴恚骸逗螢閭鹘y(tǒng)？——希爾斯論“傳統(tǒng)”的本質(zhì)與特征》，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期。而非現(xiàn)代化、理性化進(jìn)程中格格不入的、已經(jīng)消失的過去。因此，傳統(tǒng)是處于逐漸發(fā)展、形成、傳承、變遷過程之中的，總是被或多或少地延續(xù)到現(xiàn)在的事物之中，而非在規(guī)范性的慣性力量中一成不變的觀念和范型。在非遺傳承的背景下，對(duì)非遺、民間藝術(shù)傳統(tǒng)遭遇曲折、發(fā)生變遷的表述有夸大之嫌，這種變遷并不必然導(dǎo)致地方文化的消失，傳統(tǒng)也絕非現(xiàn)代化的對(duì)立面，而是或明或暗、或隱或顯地連貫于人們的日常生活中。同樣，改革開放四十余年以來，傳統(tǒng)水族村寨的文化秩序和生活方式雖然發(fā)生了巨大的變化，水族剪紙的題材、樣式及其傳承也在時(shí)代波瀾中幾經(jīng)流變，但水族剪紙技藝在這四十余年間仍或主動(dòng)或被動(dòng)地不斷前行，水族剪紙所代表的地域文化傳統(tǒng)也因這種變遷而愈加豐富。