從貝聿銘與王澍對建筑元素的運(yùn)用談中國傳統(tǒng)文化的傳承

摘要：本文以貝聿銘的蘇州博物館和王澍的寧波博物館為例，從與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建筑的融合借鑒、古典園林中借景手法的運(yùn)用、從古代名人畫作中得到的靈感、將傳統(tǒng)的建筑元素用幾何形表達(dá)、建筑與周圍環(huán)境生態(tài)的和諧統(tǒng)一這五個(gè)角度，分析兩位大師對于中國傳統(tǒng)文化的借鑒和傳承方法。

關(guān)鍵詞：建筑元素;傳統(tǒng)文化;貝聿銘;王澍;借景

中圖分類號：TU201 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）01-0-02

1 研究背景

如今，城市高樓聳立，寫字樓千篇一律，所有城市都那么相似，保留傳統(tǒng)文化元素成為建筑設(shè)計(jì)迫在眉睫的需求，如何巧妙運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化是對設(shè)計(jì)師的一大考驗(yàn)。關(guān)于這個(gè)難題，貝聿銘和王澍兩位大師給我們做了相當(dāng)優(yōu)秀的示范。

在中國的建筑設(shè)計(jì)界，貝聿銘和王澍同為普利茲克建筑獎獲得者。貝聿銘先生設(shè)計(jì)了香山飯店、中銀大廈、蘇州博物館新館等，王澍先生設(shè)計(jì)了南京華僑大廈、寧波博物館、2010年中國世博會寧波滕頭案例館等。他們在中國各地留下了不少讓人印象深刻的經(jīng)典建筑作品。

對于中國傳統(tǒng)建筑元素的運(yùn)用，兩位大師有異曲同工之妙。其中，蘇州博物館和寧波博物館是兩位大師非常有代表性的作品。博物館的設(shè)計(jì)，乍看之下天差地別，但仔細(xì)品味卻又能發(fā)現(xiàn)它們有共通之處。他們在創(chuàng)作中以中華民族五千年文明為靈感源泉，使中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代建筑概念融洽結(jié)合，對中國傳統(tǒng)建筑元素的現(xiàn)代化運(yùn)用有著獨(dú)到的理解，用古老的故事開啟新的篇章。本文從傳承中國傳統(tǒng)文化的角度談一談兩位大師的不謀而合之處。

2 兩位大師在傳統(tǒng)建筑元素運(yùn)用方面的共通之處。

2.1 用新建筑講老故事：鄉(xiāng)土文化與建筑元素的繼承

建筑設(shè)計(jì)要自然地傳承傳統(tǒng)文化，對建筑所在當(dāng)?shù)氐慕ㄖ卣骷拔幕家休^深的理解。將本土文化與現(xiàn)代建筑元素完美融合，讓建筑融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境，成為考驗(yàn)設(shè)計(jì)師的一大難題。面對考驗(yàn)，兩位大師從容不迫，真正做到了用現(xiàn)代元素傳遞傳統(tǒng)文化之魂。

蘇州博物館充分吸收了蘇式傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的特點(diǎn)。用蘇州傳統(tǒng)民居的“粉墻”，與周圍建筑保持了顏色上的統(tǒng)一，但放棄了蘇州典型的灰瓦屋頂，將粉刷的白墻延續(xù)到屋頂，用“中國黑”的花崗巖代替灰瓦。用花崗巖打造出的“黛瓦”簡潔、樸素，特殊的花崗巖遇水變黑，暴曬變淺灰的特質(zhì)又為江南建筑符號賦予了新的內(nèi)涵。蘇州博物館遠(yuǎn)觀仿佛一幅寫意的水墨畫。建筑中還反復(fù)出現(xiàn)菱形、海棠形、八邊形的傳統(tǒng)漏窗。在茶室內(nèi)側(cè)的紫藤園中，從那棵400年前文徵明親手植種的紫藤上垂下來的枝蔓，還延續(xù)著蘇州這座城市的血脈。新館的每個(gè)角落仿佛都在講述著古老的故事，身處其中仿佛穿越回了數(shù)百年前[1-2]。

寧波博物館在繼承當(dāng)?shù)亟ㄖ胤矫嬉沧屓硕恳恍?，它在造型上沒有過多參照寧波古建筑的樣式，反而在材料上獨(dú)具匠心，采用“新鄉(xiāng)土主義”風(fēng)格。由于浙江沿海地區(qū)臺風(fēng)頻繁，將房屋摧毀后的磚瓦再利用，就有了瓦爿墻這個(gè)當(dāng)?shù)氐奶厥夤に?。正是因?yàn)檫@一特殊的工藝，寧波博物館建造初期，在寧波周圍工地上收集碎磚爛瓦，然后巧妙地運(yùn)用材料上被時(shí)間沖刷出的歷史的痕跡，將它們附著在博物館的墻面上。材質(zhì)的特殊導(dǎo)致墻面凹凸不平，顏色深淺不一，這不規(guī)律的一切，譜寫成一段寧波當(dāng)?shù)鬲?dú)有的史書[3]。

2.2 涼亭下的新瓶老酒：古典園林式建筑藝術(shù)中借景的運(yùn)用

在中國傳統(tǒng)建筑中，古代園林是一個(gè)典型的例子。作為江南地區(qū)典型的建筑，兩位大師也充分借鑒其中的精髓，借景手法在兩個(gè)博物館的設(shè)計(jì)中運(yùn)用得恰到好處。

蘇州博物館本身就充分汲取了中國古代園林的特征，因?yàn)樨愴层憙簳r(shí)的記憶，他對園林有著更加深入的理解，在蘇州博物館中巧妙地運(yùn)用景窗實(shí)現(xiàn)了對景和借景。移步換景的蘇州園林特色在蘇州博物館中傳承了下來，而相較于古典園林的景窗，新館的景窗大多使用簡潔的幾何結(jié)構(gòu)，為方形或六邊形，后又用一塊絲綢薄絹遮擋，當(dāng)人們站在館內(nèi)看外面的景致時(shí)，有一種朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)之感，暗含“猶抱琵琶半遮面”的意味。人在館中，移步換景，別有洞天。

王澍先生同樣把古典園林中的借景手法巧妙地運(yùn)用到了寧波博物館的空間設(shè)計(jì)中。寧波博物館運(yùn)用的借景手法很多，其中讓人最震撼的就是窗旁的蒼鷹雕塑。一個(gè)振翅高飛的蒼鷹雕塑放在窗前，窗外是真實(shí)的天空和樹木，這樣一個(gè)搭配讓本來靜態(tài)的雕塑仿佛有了生機(jī)，讓人有了一種蒼鷹正在天空翱翔的視覺感受，又增強(qiáng)了作品的層次感，近景、中景、遠(yuǎn)景逐層推進(jìn)。蒼鷹借自然之景，對于借景的運(yùn)用，王澍先生領(lǐng)會到了其中的奧義，對其進(jìn)行再次的挖掘與創(chuàng)造，造就了別有洞天的寧波博物館[4]。

2.3 卷軸中的靈力智慧：汲取古典書畫中的靈感

中國傳統(tǒng)水墨畫可謂是中華傳統(tǒng)文化中的一顆璀璨明珠，凝結(jié)了無數(shù)文人墨客的智慧。一幅幅畫作中有許許多多耐人尋味之處，兩位大師也從卷軸中汲取養(yǎng)分，注入建筑設(shè)計(jì)，讓建筑更加豐盈而具有意味。

蘇州博物館的一大亮點(diǎn)就是主庭院北部的“片石假山”，這“片石假山”以拙政園的白墻作為畫紙，以中國山水畫為靈感源泉，描繪出了別具一格、意境深遠(yuǎn)的山水畫卷。其與拙政園一墻之隔，似有似無中又與園景筆斷意連，巧妙的手法令兩者融為一體又具有傳承關(guān)系?！爱嬜鳌敝袥]有用傳統(tǒng)的太湖石，而是將大塊石頭進(jìn)行切片，再用火槍燒烤使石片的橫截面顏色具有歷史滄桑感，再通過石片別具新意的擺放，讓顏色和肌理層層退暈，將輪廓清晰地勾勒出來，表現(xiàn)出剪影的藝術(shù)效果，在江南的朦朧煙雨中，營造出宋代“米氏山水”的水墨古典意境。

寧波博物館的造型宛若一座破土而出的大山，王澍先生的靈感來源也與古代畫作有著密不可分的關(guān)系。首先是范寬《溪山行旅圖》里的大山，王澍先生說他在秦嶺旅行時(shí)曾親眼見過那座大山。從山谷里望去，幾十公里以外的山峰渾然一團(tuán)，但畫作卻用一種從遠(yuǎn)處不可能看見的細(xì)節(jié)描繪手法，讓看畫的人感覺山仿佛就在面前，應(yīng)該在眼前的山丘樹木卻畫得極為簡略。李唐的《萬壑松風(fēng)圖》也是如此，這種視覺效果宛如在夢中一般，卻比真實(shí)更加真實(shí)。這些看似矛盾的邏輯落在二維的紙面上，卻給了王澍先生別樣的創(chuàng)作靈感，紙上二維平面的大山便成了寧波博物館的立面來源。還有就是《夏日山口待渡圖》，作品中的地平線和夕陽的余暉讓人產(chǎn)生了無盡的遐想，這張圖高度只有50厘米但是長度卻達(dá)7米，所以這幅作品能夠展現(xiàn)出十分寬廣的范圍，這也是讓人觀賞后意猶未盡的原因。因此，在寧波博物館的設(shè)計(jì)上，王澍先生刻意壓低建筑的高度，邊角微跌，讓建筑與平原上的地平線連成一線，將視覺帶到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方。

2.4 新生力量延續(xù)傳統(tǒng)：幾何形的創(chuàng)新傳承方法

設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)文化有了自己的理解后，也需要與時(shí)代相連接，用現(xiàn)代的語言傳承傳統(tǒng)的文化。兩位大師在現(xiàn)代元素的選擇上，不約而同地運(yùn)用了幾何形，對幾何語言賦予傳統(tǒng)內(nèi)涵，既有現(xiàn)代感，又蘊(yùn)含古風(fēng)古韻，可謂是新舊承接的標(biāo)桿。

蘇州博物館延續(xù)了蘇式建筑粉墻黛瓦的特色，但又與現(xiàn)代建筑語言結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，形成了與蘇式建筑極為相似又更勝一籌的幾何形蘇式建筑。蘇州博物館繼承了蘇式建筑傳統(tǒng)的斜坡屋頂，用三角形和正方形的基本元素進(jìn)行反復(fù)的重構(gòu)，將蘇式建筑中隱藏的三角形和正方形與極簡主義的簡約理性融合在一起，在不知不覺中完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。雖然參觀者會在恍惚間置身于現(xiàn)代感極強(qiáng)的幾何體中，但精神上仍然能無時(shí)無刻地感受到中國古典園林的特色與魅力[2]。

寧波博物館（如圖所示）的形態(tài)是一座被人力切割的山的片段，整個(gè)寧波博物館的下半段是一個(gè)長方形，從遠(yuǎn)處看就像一個(gè)方盒子一般。走近來看，上半段像破裂的山體，破裂的部分又呈現(xiàn)不同的幾何形態(tài)。由山的靈感來源形成的“方盒子”，又通過瓦解的方法進(jìn)行創(chuàng)作，形成了寧波博物館的形態(tài)。聚族而居是寧波的傳統(tǒng)，聚落傍水而建，一個(gè)個(gè)房屋好像是寧波博物館的破裂單元，而入口處的水流橫貫大道就象征著寧波人賴以生存的水源。寧波博物館這樣一個(gè)幾何形破裂的山體，用現(xiàn)代的語言演繹著寧波的故事[5]。

2.5 其樂融融一方土地：建筑與周邊環(huán)境的和諧統(tǒng)一

在建筑設(shè)計(jì)中，不但建筑本身的設(shè)計(jì)要精彩，建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系也要處理得當(dāng)，建筑要與周圍融合。所謂融合，融即交融，合即和諧。建筑要繼承傳統(tǒng)文化元素，更要與其所處環(huán)境和諧統(tǒng)一。

蘇州博物館新館建造在貝聿銘先生所謂的“圣地”上，毗鄰拙政園和忠王府，又與蘇州民俗博物館和獅子林隔路相望。這得天獨(dú)厚的地理位置既是優(yōu)勢，又是對設(shè)計(jì)師的極大挑戰(zhàn)。建筑顏色統(tǒng)一后，更為難得的是，為了更好地與周圍建筑融合，貝聿銘堅(jiān)持“不高，不大，不突出”的宗旨。新館采用以地上一層、地下一層為主的結(jié)構(gòu)方式，主體建筑的檐口高度不高于6米，局部兩層的中央大廳和西部展廳高度也嚴(yán)格控制在16米以內(nèi)。蘇州博物館新館和周圍的建筑完美融合，在顏色、高度、體量上，它都做到了[6]。蘇州博物館四周的環(huán)境達(dá)到了完美的和諧統(tǒng)一，環(huán)環(huán)相扣。

寧波博物館的設(shè)計(jì)用的是“大山法”，其中最重要的考慮因素就是建筑所處的環(huán)境。寧波博物館的場地在一片被遠(yuǎn)山圍繞的平原上，建造前不久還是稻田。這片區(qū)域是由于城市擴(kuò)張而開發(fā)的，政府辦公樓、巨大的廣場和文化中心已經(jīng)建成。南邊不遠(yuǎn)的地方有一個(gè)公園，公園的另一邊還是一大片的稻田，但是稻田馬上也會消失。原來這片區(qū)域有幾十個(gè)大大小小的村落，現(xiàn)在已經(jīng)被拆除得只剩下一個(gè)，周圍到處都是殘磚碎瓦。道路寬闊，但是在這片土地上感受不到任何的城市生機(jī)，所以王澍先生重新向自然學(xué)習(xí)，決定在這里造一座垂直的大山，同時(shí)在這座大山之中疊合城市模式的研究。建筑的高度被限定在24米以下，意指一種24米以下的低城存在于人工與天然之間，在曠野上展現(xiàn)出了源于千百年歷史的力量[7]。

3 結(jié)語

兩位建筑史上大名鼎鼎的大師，在中華民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展上，有著驚人的相似，但又有自己獨(dú)特的表達(dá)。在這個(gè)浮躁的時(shí)代，兩位大師用自己的設(shè)計(jì)展現(xiàn)著自己的堅(jiān)持，他們傳承中國傳統(tǒng)文化的方式成了中國建筑設(shè)計(jì)乃至整個(gè)設(shè)計(jì)行業(yè)的風(fēng)向標(biāo)。作為設(shè)計(jì)師，不但自己要理解傳統(tǒng)文化，抓住文化的規(guī)律性和獨(dú)特性，也要和時(shí)代連接，用創(chuàng)新的方法將傳統(tǒng)文化更好地繼承下來。恰如其分地運(yùn)用古人給我們留下的智慧結(jié)晶，是當(dāng)今設(shè)計(jì)的迫切需求。在這點(diǎn)上，兩位大師可謂令世人喝彩的典范，他們的杰作是建筑史上的里程碑。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 梅青，薛求理，賈巍.純凈的完型——蘇州博物館新館解讀[J].新建筑，2010（05）：106-111.

[7] 譚秋華.淺談寧波傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的融合[J].家具與室內(nèi)裝飾，2010（06）：86-87.

作者簡介：龔昕悅（1994—），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：產(chǎn)品設(shè)計(jì)、創(chuàng)新工程。