從調(diào)性到泛調(diào)性

摘要：德彪西的《月光》是他從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時(shí)期的作品，基于調(diào)式材料使用泛調(diào)性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺，由此開啟了德彪西的泛調(diào)性的開端，但是同時(shí)又帶有調(diào)性音樂的烙印。德彪西在遵循古典調(diào)性——大小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)上，使用了五聲風(fēng)格化處理、七聲風(fēng)格化處理，運(yùn)用了將七聲自然調(diào)式、中國五聲調(diào)式進(jìn)行多元調(diào)式融合的作曲技法。本文從曲式結(jié)構(gòu)、從調(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的和弦材料、從調(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的和聲語匯、多元調(diào)式融合與泛音列調(diào)性的綜合分析，探究處于調(diào)性到泛調(diào)性過渡時(shí)期的德彪西的印象主義和聲特征。

關(guān)鍵詞：德彪西;《月光》;多元調(diào)式融合;泛調(diào)性;印象主義

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）01-0-02

1 曲式結(jié)構(gòu)

印象主義音樂多以自然景物或詩歌繪畫為題材，注重表達(dá)對(duì)客觀事物瞬間的印象，音樂大多具有神秘和飄忽朦朧的意境[1]。而《月光》是以月夜為題材而創(chuàng)作的，為了便于分析并理解這首作品，首先需要了解該曲的曲式結(jié)構(gòu)，該曲采用的是帶尾聲的復(fù)三部曲式。

下面是其曲式結(jié)構(gòu)圖示（表1）：

德彪西以復(fù)三部曲式規(guī)范了全曲，呈示部（1～26小節(jié)）由兩個(gè)樂段構(gòu)成，第一個(gè)樂段調(diào)性為bD大調(diào)，1～8小節(jié)主題小三度環(huán)繞下行表現(xiàn)音樂的柔和，8～9小節(jié)為bD大調(diào)的屬七和弦到主和弦的完全進(jìn)行，奠定了bD大調(diào)的和聲基礎(chǔ)，并起到了鞏固調(diào)性的作用，并進(jìn)入變化重復(fù)的9～14小節(jié)。第二個(gè)樂段從bD大調(diào)的二級(jí)七和弦開始，結(jié)束在bD大調(diào)的屬七和弦，但是沒有解決到主和弦上，而是在第二部分解決到bD大調(diào)的主和弦上。

中部（27～50小節(jié)）由三個(gè)樂段構(gòu)成，第一樂段調(diào)性為bD大調(diào)，高音聲部為旋律聲部，低音聲部奏出琶音音型襯托旋律聲部。第三樂段從bD大調(diào)的高疊和弦屬九和弦開始，為第一樂段的再現(xiàn)。

再現(xiàn)部（51～66小節(jié)）由兩個(gè)樂段構(gòu)成，第一樂段從bD大調(diào)的屬九和弦開始，經(jīng)過一系列的離調(diào)和弦的調(diào)性不穩(wěn)定后，在58～59小節(jié)的正格終止進(jìn)入第二個(gè)樂段。第二樂段從bD大調(diào)的一級(jí)和弦開始，結(jié)束于63～66小節(jié)的完全進(jìn)行，為第一部分的再現(xiàn)段。

尾聲（67～72小節(jié)）bD大調(diào)的I級(jí)和弦和bD大調(diào)同主音自然小調(diào)的III級(jí)和弦第一轉(zhuǎn)位交替進(jìn)行，使用bD大調(diào)同主音自然小調(diào)的III級(jí)和弦代替屬和弦，使得和聲進(jìn)行的功能性大大減少，從而獲得了朦朧的、神秘的音樂色彩效果。尾聲持續(xù)使用琶音音型，通過色彩性和弦來豐富音樂的音響效果，起到模糊調(diào)性與優(yōu)美音色的作用。全曲營造出波光粼粼的湖面上，皓月當(dāng)空，皎潔的月光照耀在湖面，這樣一副朦朧月夜的優(yōu)美景色，與《月光》的標(biāo)題完美呼應(yīng)。

2 從調(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的和弦材料

2.1 和弦材料既具有調(diào)性音樂的特點(diǎn)，又具有泛調(diào)性的色彩

《月光》是德彪西在從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時(shí)期創(chuàng)作出的作品，在和弦的選擇上偏向于傳統(tǒng)和聲中的不常用和弦，重新賦予這些和弦新的生命力，將它們的獨(dú)特色彩展現(xiàn)出來。大量使用傳統(tǒng)和聲中的七和弦，連續(xù)的七和弦的二度平行下行模糊了調(diào)性，體現(xiàn)出泛調(diào)性音樂的色彩。但是七和弦仍屬于大小調(diào)體系范疇之內(nèi)的和弦，使得《月光》也帶有調(diào)性音樂的色彩。由此可以看出，處于從調(diào)性到泛調(diào)性過渡時(shí)期的德彪西在創(chuàng)作時(shí)，將泛調(diào)性作為基調(diào)，但是仍帶有傳統(tǒng)和聲的烙印。

從三和弦與七和弦的數(shù)量來看，德彪西在《月光》中相比三和弦，更偏愛七和弦的音樂色彩。小七和弦約占七和弦總數(shù)的一半，其次是大小七和弦、減七和弦。而傳統(tǒng)和聲中最常用的七和弦為大小七和弦，德彪西在選擇和弦上突破了傳統(tǒng)，將在傳統(tǒng)和聲中原本最常使用的大小七和弦、減七和弦用小七和弦代替，獲得了更具有色彩的音響效果。與此同時(shí)，小七和弦是自然音體系中以三度疊置的七和弦，在和弦的種類上并沒有超出大小調(diào)體系范疇之外，體現(xiàn)出調(diào)性音樂的色彩。

2.2 基于調(diào)式材料使用泛調(diào)性

德彪西在使用七和弦時(shí)，運(yùn)用了自然七聲調(diào)式風(fēng)格的二度進(jìn)行，在大小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)上使用自然七聲調(diào)式，帶來了與大小調(diào)體系不同風(fēng)格、豐富了音樂的色彩。同時(shí)連續(xù)的二度平行下行，模糊了主音，使得這里的音樂處理具有泛調(diào)性音樂的色彩，調(diào)性與泛調(diào)性形成音樂色彩上的對(duì)比，獲得了更加豐富的音響效果。

一是在2～8小節(jié)低音依次bG—F—bE—bD—C—bB —A—bA—bG—F—bE，這里使用了七和弦的二度平行下行，體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式的風(fēng)格，同時(shí)模糊了主音，具有泛調(diào)性的特點(diǎn)。與后面的大小調(diào)功能體系形成對(duì)比。從而獲得了多層次、更加豐富的音樂色彩。

二是38～42小節(jié)低音依次為#G—#F—#E—還原E —#D—#C—B—A—#G—#F，七和弦的二度平行下行，體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式風(fēng)格，模糊了主音，具有泛調(diào)性的特點(diǎn)。同時(shí)，德彪西選擇的七和弦主要以大小調(diào)體系范疇中的和弦，使得這里的音樂處理既具有調(diào)性音樂的色彩，又體現(xiàn)出泛調(diào)性的特點(diǎn)。

3 從調(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的和聲語匯

第一，印象派音樂喜歡微妙和難以捉摸的東西，而不喜歡宏偉的氣派，喜歡隱喻、暗示，而不喜歡直率、過分夸張，因此朦朧的色彩、模糊的輪廓、難以分辨的色調(diào)變化，都是印象派音樂的標(biāo)志[2]。德彪西所使用的和聲語匯具有泛調(diào)性的色彩，但是又帶有調(diào)性音樂的烙印。處于從調(diào)性到泛調(diào)性這一時(shí)期的德彪西，在《月光》中不僅使用了大小調(diào)功能體系的四五度進(jìn)行，還融合了七聲自然調(diào)式的二度平行進(jìn)行，在調(diào)式材料的基礎(chǔ)上，不強(qiáng)調(diào)任何音為唯一主音，體現(xiàn)出泛調(diào)性的色彩。

2～7小節(jié)依次使用bD大調(diào)的VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，中間插入了七和弦的二度平行下行，帶來了七聲自然調(diào)式的音樂色彩，同時(shí)模糊了主音，帶有泛調(diào)性的特點(diǎn)。和聲框架為bD大調(diào)的I（第1小節(jié)）—V7（第8小節(jié)）—I（第9小節(jié)），上四下五度的關(guān)系又體現(xiàn)出調(diào)性音樂的烙印。

第二，意外進(jìn)行：德彪西打破了大小調(diào)體系中慣用的功能進(jìn)行，使用意外進(jìn)行獲得功能進(jìn)行落空的效果，從而更加突出了音樂色彩，逐漸形成德彪西的音樂風(fēng)格。

一是5～6小節(jié)使用了bD大調(diào)的V56—II34的同調(diào)內(nèi)的意外進(jìn)行，根據(jù)德彪西前面使用的和弦，此處的V56七音下行級(jí)進(jìn)到IV34的七音上。但是考慮到大七和弦所帶來的音樂張力過大，從整體的音響效果來說過于突兀，所以第6小節(jié)使用更加柔和的小七和弦II34來代替。

二是19～23小節(jié)依次使用bD大調(diào)的V7—VII7/VI—VI6/VI—VII7—IV46的意外進(jìn)行，19～23小節(jié)旋律骨干音始終為G，低音線條為半音級(jí)進(jìn)下行，獲得了良好的聲部進(jìn)行，德彪西在此處使用的意外進(jìn)行完全突破了功能和聲。

三是51～59小節(jié)依次使用了bD大調(diào)的III—V7/VI—VI34—V34—II2—III34—VII7—V7/VI—III7—II56—I6—V7—I的同調(diào)的意外進(jìn)行和異調(diào)的意外進(jìn)行。52～53小節(jié)使用了同調(diào)的意外進(jìn)行（V7/VI—VI34），56～57小節(jié)使用了異調(diào)的意外進(jìn)行（V7/VI—III7），不僅獲得了良好的聲部進(jìn)行，還帶來了忽明忽暗的音樂色彩。和聲框架為bDIII（第51小節(jié)）—V7（第58小節(jié)）—I（第59小節(jié)），又體現(xiàn)出傳統(tǒng)和聲的烙印。

第三，使用同主音小調(diào)和弦III6：27～28小節(jié)、35～38小節(jié)、66～72小節(jié)使用了bD大調(diào)的I—III—bD大調(diào)同主音小調(diào)III6—I，這個(gè)意外進(jìn)行在全曲中多次出現(xiàn)，德彪西使用同主音大小調(diào)式交替模糊了調(diào)性，并且選擇小調(diào)中的不常用和弦III級(jí)和弦，使得I—III—bD大調(diào)同主音小調(diào)III6—I的進(jìn)行極具色彩性。與主音大小調(diào)式交替造成了色彩的對(duì)比、變換，給人以印象派音樂特有的朦朧、神秘的感覺。

第四，使用連續(xù)的平行五度：31小節(jié)使用了bD大調(diào)的V9—II56—III的意外進(jìn)行，造成低聲部連續(xù)的平行五度。平行五度由于音響效果過于空洞，在傳統(tǒng)和聲中較少使用。而德彪西使用的平行五度是基于聲部產(chǎn)生的，并且運(yùn)用連續(xù)的平行五度來增加音樂的色彩性。另外，在同調(diào)的意外進(jìn)行中使用了不常用和弦III，突出了和弦的色彩。

第五，使用增三和弦：第34小節(jié)中依次使用bD大調(diào)的III46/II—II—升五音的V，使用增三和弦是為了突出半音化的聲部進(jìn)行。使用不常用和弦增三和弦III46，并且使用它的第二轉(zhuǎn)位，帶來了豐富的音響效果，同時(shí)突出了和弦的色彩。

4 多元調(diào)式融合與泛音列調(diào)性

4.1 多元調(diào)式融合

德彪西在傳統(tǒng)大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上進(jìn)行五聲風(fēng)格化處理、自然七聲風(fēng)格化處理。德彪西在《月光》縱向的和聲進(jìn)行上體現(xiàn)出七聲自然調(diào)式的音樂色彩，在橫向的旋律聲部體現(xiàn)出五聲調(diào)式的音樂風(fēng)格。

1～8小節(jié)依次使用了bD大調(diào)的I6—VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56—I6，七和弦的二度平行下行的和聲進(jìn)行體現(xiàn)了自然七聲調(diào)式的風(fēng)格，1～2小節(jié)旋律聲部的進(jìn)行bA—bA—F—bE，五聲性的級(jí)進(jìn)線條小三度與大二度體現(xiàn)了五聲調(diào)式的風(fēng)格。旋律下方的平行三度強(qiáng)調(diào)了三度結(jié)構(gòu)和弦，體現(xiàn)出傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的烙印。

4.2 泛音列調(diào)性的使用

泛音列調(diào)性是泛調(diào)性的最主要類型之一，是指使用具體的音列而無明確唯一的主音，調(diào)性高度由音列整體來代表[3]。德彪西在旋律聲部中不去刻意地強(qiáng)調(diào)某個(gè)音，也沒有通過和聲進(jìn)行使得某些音明顯地具有中心音地位，從而導(dǎo)致沒有明確的主音，因而調(diào)性漂浮不定，呈現(xiàn)出泛音列調(diào)性狀態(tài)。

一是2～7小節(jié)德彪西使用了VII34—VI34—V34—II2—V56—II34—V56/VI—VI2—II56的和聲進(jìn)行，從和聲進(jìn)行上來看，沒有哪一個(gè)和弦或者哪一個(gè)音能夠作為明確的中心音，體現(xiàn)出泛調(diào)性的特征。再現(xiàn)部的51～58小節(jié)再現(xiàn)呈示部的2～7小節(jié)，也同樣使用了泛音列調(diào)性。

二是15～19小節(jié)低音bE—bA使用了II7—V7和弦，下屬和弦到屬和弦的進(jìn)行明確了調(diào)性，同時(shí)又因?yàn)闆]有主和弦調(diào)性變得模糊，從調(diào)性上來說具有泛調(diào)性的特點(diǎn)。

5 結(jié)語

《月光》是德彪西從調(diào)性到泛調(diào)性、浪漫主義向印象主義發(fā)展的過渡時(shí)期的作品。德彪西在和弦材料的選擇、和聲語匯、調(diào)式調(diào)性上打破了傳統(tǒng)，獲得了更加色彩的音樂，逐漸形成德彪西的音樂風(fēng)格。

對(duì)于處于調(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的德彪西，通過對(duì)他的早期作品《月光》的印象主義和聲特征的解析，可以看出以下幾點(diǎn)：一是和弦材料既具有調(diào)性音樂的特點(diǎn)，又具有泛調(diào)性的色彩。二是和聲語匯具有泛調(diào)性的色彩，但是又帶有調(diào)性音樂的烙印。德彪西在《月光》中不僅使用了大小調(diào)功能體系的四五度進(jìn)行，還融合了七聲自然調(diào)式的二度平行進(jìn)行，在調(diào)式材料的基礎(chǔ)上，不強(qiáng)調(diào)任何音為唯一主音，又體現(xiàn)出泛調(diào)性的色彩。同時(shí)，德彪西使用意外進(jìn)行來獲得良好的聲部進(jìn)行與令人耳目一新的音樂色彩。三是使用了多元調(diào)式融合和泛音列調(diào)性，使得音樂作品給人聽覺上朦朧與神秘的感覺?！对鹿狻肥堑卤胛魈幱谡{(diào)性到泛調(diào)性時(shí)期的作品，自這部作品后便開啟了德彪西的泛調(diào)性音樂的開端。德彪西在《月光》中將調(diào)性與泛調(diào)性相結(jié)合，形成了獨(dú)特的音樂語言，這也是在他所創(chuàng)作的眾多作品中無法復(fù)制、極為珍貴的一首作品。

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作者簡(jiǎn)介：肖慧君（1996—），女，安徽阜陽人，碩士在讀，研究方向：作曲理論（和聲）。