源古求變呈新貌

撰文＝王界山

王界山《悠悠儀鳳橋》45×65cm 焦墨 2019 年作

思考與回顧焦墨畫的歷史演進及探源過程，是思辨與實踐焦墨畫創(chuàng)作的方向。對于焦墨繪畫的起源，我認為應從上古時代的中華文明史談起。對于“上古時代”，世界各地的時間定義不盡相同，而中國人則從夏朝往前推論和定性?！兑住は缔o》曰：“‘《易》之興，其于中古乎？’然則伏羲為上古，文王為中古，孔子為下古?！闭\然，中國對于三古的論斷也不完全一致，如《禮記·禮運》中論述為：“始諸飲食?！碧瓶追f達疏：“伏羲為上古，神農(nóng)為中古，五帝為下古?！?/p>

對于焦墨繪畫而言，史前出土的彩陶，其墨色的紋樣，是用一些礦物質(zhì)顏料，經(jīng)過燒制后所發(fā)生的化學變化，呈現(xiàn)出類似于墨色的黝黑線條，單純而鮮明的色相，給人一種強烈的視覺沖擊。它直接性和單純性的形象表達，比如各類花紋：水草紋、水波紋、蛙紋、魚紋和鳥紋的圖案，能夠高度概括藝術審美價值和精神指向。它運用簡約、粗獷、質(zhì)樸、夸張的黑色線條，傳遞出上古時期祖先們對美好事物的感知與豐富的想象，體現(xiàn)出黑白線條的蒼厚、古拙、純凈、大方之美。契合了后來老子在《道德經(jīng)》中指出的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的理論體系。老子對于宇宙之中的一切發(fā)生認定為：“道”可產(chǎn)生混沌的“氣”，這種氣可分為陰陽二氣，陰陽二氣相交而形成一種適勻的狀態(tài)，萬物則在這種互相激蕩而成新的和諧中共存。焦墨畫就是在黑與白的對比與交織中，表現(xiàn)出負陰抱陽的陰陽二氣，生發(fā)出宇宙本體的生命藝術常青樹。由此，我們說任何藝術的產(chǎn)生，都離不開歷史文化的背景，焦墨繪畫是上古時代，人們在勞動實踐中發(fā)現(xiàn)和運用的一種藝術表現(xiàn)形式。

五代 巨然 《雪圖》絹本 設色 103.6×52.5cm 臺北故宮博物院藏

左圖：戰(zhàn)國 人物御龍帛畫 37.5×28cm 湖南省博物館藏

右圖：清 程邃《深竹幽居圖》紙本 43.6×66.4cm 安徽博物館藏

誠然，在夏、商、西周時期，多為青銅器和玉石的雕刻留傳于世，而繪畫遺物幾乎少見。河南洛陽東郊殷人古墓中出土的畫幔殘片，是古人的手繪作品，其圖案將黑、白、黃、紅四種顏色運用其中，極其協(xié)調(diào)自然。而安陽殷墟出土的壁畫殘片，則是在畫面中將黑色的圓點與紅色的曲線交融匯聚，其線條率意粗獷，藝術感染力強悍。夏商時代出現(xiàn)的繪畫，足以說明祖先對于黑色的重視，且自如地運用發(fā)揮。

普及于繪畫作品的墨色運用，是春秋戰(zhàn)國時期。在各種帛和絹上，運用一種黑線或黑色勾勒輪廓后再將色彩平涂填充，這種方法延續(xù)于中唐時期。在厚葬之風盛行的秦漢時期，無論是帝王將相還是富豪大戶，均在棺槨或畫像石及畫像磚上，施以黑漆繪制的圖案，包括出殯時所撐的銘旌畫幡。

追根溯源，從歷史遺跡中發(fā)現(xiàn)，遠古時期，焦墨畫初現(xiàn)端倪。魏晉南北朝和隋唐的山水畫中，墨線呈現(xiàn)出“空勾無皴”的線性勾勒，運筆已有提按轉(zhuǎn)折及陰陽變化的虛實關系。成熟于五代、宋朝的焦墨山水畫，已是群雄列陣、墨色生輝。如南宋李唐的山水畫《萬壑松風圖》，幾乎全部運用焦墨作畫，將山石、樹木等塑造出一種厚重樸茂、堅硬勁挺的整體蒼茫宏闊之美，正氣、大氣溢于畫外，令人仰嘆……與此同時，山水畫家馬遠、夏圭的作品，亦是將焦墨為主導的山水畫表現(xiàn)得十分完美。

元代繪畫中的重墨、濕墨依然可見，時至清代的程邃則是運用枯筆、枯墨，行筆時如篆刻之刀法，凝澀緩重、古穆生拙，在一種似寫似擦、勁峭生澀的用筆過程中，營造出古樹沉郁、山石寂寥的超凡境界。

元、明時期的山水畫，由于有一批文人士大夫崇尚中庸柔和與淡雅空靈的審美意趣，筆墨開始簡約與重“意”忘“形”。傳統(tǒng)的儒、道、釋精神訴求開始占據(jù)上風，多是選擇簡淡的筆墨語言，表現(xiàn)出“虛空”的意象之美，而焦墨畫家和其作品已成為少數(shù)的另類。如元代的王蒙就是特立獨行的焦墨堅守者與開拓者，他注重以渴筆淡墨勾勒山谷與樹木，而后用焦墨干筆皴擦，再用禿筆蘸焦墨點苔，在繁茂的畫面里呈現(xiàn)出郁郁渾厚、蒼茫老辣的自然之美。王蒙在枯筆的運用中，其筆墨技法取得卓爾不群的成就。

技法成熟和完備的清代焦墨山水畫是藝術發(fā)展過程中的重要里程碑。流派繁多、人物林立的清代焦墨畫壇，其重要代表人物當屬程邃。程邃所運用的枯筆和元代畫中的枯筆已不相同。元代繪畫中的重墨、濕墨依然可見，時至清代的程邃則是運用枯筆、枯墨，行筆時如篆刻之刀法，凝澀緩重、古穆生拙，在一種似寫似擦、勁峭生澀的用筆過程中，營造出古樹沉郁、山石寂寥的超凡境界。后人有評價程邃的畫“篆籀分隸,蒼然溢于腕下”。程邃不僅畫法獨步天下，藝術個性迥異，而且在隸書上的成就也非同一般，對后世的鄭燮、何紹基都有著啟迪和影響。他用書與畫的成功實踐證明了自古名士所強調(diào)的書畫同源之大理。

左圖：清 戴本孝《蒼松勁節(jié)圖》紙本 60.1×131.6cm 安徽博物館藏

右圖：清 戴本孝《白龍?zhí)秷D》189×54cm 安徽博物館藏

黃賓虹在渴筆山水畫中將兩種不同的自然美感，有機地統(tǒng)一融合為一體，完美地表現(xiàn)出『干裂秋風、潤含春雨』的藝術之境。在他的畫中消除了因為焦墨用筆帶來的浮躁與火氣的問題，真正達到了隨心所欲、游刃有余的藝術境界。

除此之外，清代的戴本孝、髡殘等同樣為焦墨畫的發(fā)展做出了重要貢獻。近代的黃賓虹大師不僅詩文書畫登峰造極，而且在焦墨繪畫中，同樣別開新面、獨樹一幟。黃賓虹在渴筆山水畫中將兩種不同的自然美感，有機地統(tǒng)一融合為一體，完美地表現(xiàn)出“干裂秋風、潤含春雨”的藝術之境。在他的畫中消除了因為焦墨用筆帶來的浮躁與火氣的問題，真正達到了隨心所欲、游刃有余的藝術境界。現(xiàn)代焦墨大家張仃先生，尤其崇尚和心摹手追于程邃的焦墨畫，從中受益良多。

清 髡殘《山水冊頁》

黃賓虹《松雪詩意圖》立軸紙本 112×37cm 1920年作

張仃 《銀都華蓋圖》 68.8×136.8cm

焦墨山水畫自古傳承與發(fā)展，走到了今天，我個人認為有五點值得引起大家的關注與重視：

一、隨著人們審美需求的不斷提高，單一描摹古人的某家某派已經(jīng)顯得藝術口味貧乏，這種審美的疲勞導致許多有識之士開始轉(zhuǎn)向既要有傳統(tǒng)的繼承性，又要有當代創(chuàng)新與開拓的多元性發(fā)展新貌，即在這種開拓與創(chuàng)新中，包含了對于造型的當代理念，如不再滿足于逸筆草草，只講究筆墨功夫或是千篇一律的空范造型，而是更加注重“應物象形”。《史記·太史公自序》早已有云：“與時遷移，應物變化?！薄皯铩笔侵溉藢ο鄳目陀^事物所采取的應答和應對態(tài)度，對于畫家而言，“應物”就是要刻畫好對象的形態(tài)外貌，誠然，今人依然需要堅持中國畫所特具的意象表現(xiàn)，始于形而高于形，最后達到主觀的升華，但前提是首先將客觀的造型特征敏銳地捕捉和表現(xiàn)出來。而古人過多地講筆筆有來歷，陳陳相因，所以有時會忽略了大自然的真實美感和地域特征和精神屬性，甚至還有人停留在只強調(diào)筆墨功夫、忘卻眼前實景的誤區(qū)。幾十年學一個古人不發(fā)展，甘當墊腳石或拾人牙慧，將“搜盡奇峰打草稿”和“筆墨當隨時代”拋擲到了腦后，只能導致停滯不前。由此，需要鮮明地指出，繼承不是因襲，尊古不是復古，發(fā)展與創(chuàng)新不是割斷歷史或無源之水、無根之木。我們在發(fā)展的征程上需要廣納博收，有容乃大。

二、“古為今用，洋為中用”，是指無論是我國古代的還是國外傳來的，只要是有價值的、有用的文化精華，都可以拿來為我所用。豐富的營養(yǎng)是成長、壯大自我的必要條件。今天的從藝者不應該是固執(zhí)己見的愚鈍者，僅僅靠臨摹一兩家古人的筆墨是遠遠不夠的。如果說黃賓虹因其廣泛的藝術修養(yǎng)所形成的筆墨藝術語言是文人山水畫的一座高峰。今人在學習他的藝術時也只能學習他的某些技法和治學之道。倘若一味地描摹和翻版，只能導致藝術雷同和倒退。

三、以李可染先生的藝術創(chuàng)新為例，他在不失中國畫靈魂的前提下，大膽地將西方繪畫中的光影、體積、透視、現(xiàn)代構成等介入自己的繪畫中，形成了獨立的藝術面貌，成就了自己在二十世紀來承上啟下、繼往開來的里程碑式重要藝術人物。他的成功值得我們見賢思齊，奮起直追。

王界山《鵝湖書院古風在》焦墨 65×45cm 2019 年作

今天的焦墨畫是否應該借鑒和學習西方繪畫中的諸多元素，想必大家定會找出答案，且做到知行合一。在焦墨藝術的探索與創(chuàng)新中，無論是表現(xiàn)形式還是表現(xiàn)技法以及各種材料的運用，都應該做出各種嘗試和不懈努力。

四、從近現(xiàn)代的石魯、趙望云、傅抱石、李可染、關山月、黎雄才、何海霞、亞明、白雪石等山水畫家的成功實踐表明，師法自然，長期寫生，“搜盡奇峰打草稿”成就了他們的一座座藝術高峰。自我封閉式地躲在畫室難以在畫中體現(xiàn)出千山萬壑的大千氣象。

唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的藝術創(chuàng)作理論?！霸旎奔创笞匀唬靶脑础奔醋髡叩膬?nèi)心感悟。只有從客觀的體悟中才能生發(fā)出內(nèi)心的主觀提升之精神。當然，像黃賓虹、張大千、陸儼少這種主觀精神居多的畫家，雖少于長期的現(xiàn)場寫生，但他們并不缺少深入真山真水的游歷和目識心記，以一種超然的敏悟能力去繪就一幅幅源于自然的完美圖卷。

五、焦墨畫是中國畫領域中以干渴濃墨為主的筆墨表現(xiàn)形式，它是更加純化和凝煉的一種高度概括的特殊形式，決定筆法為主導的鮮明性和強悍的視覺沖擊力。在堅守這種特殊筆法的基礎之上，我們還應強化以線條造型之后的塑造感，及更加深度疊加筆墨，將山形的體積感和分量感呈現(xiàn)出來，注重歸納梳理山石、樹木、河流的重新排列穿插組合，運用構成之法，使之源于自然的畫面更具有現(xiàn)代感和時代風范。與此同時，在實景中延伸云霧或水氣的意象表現(xiàn)，將干裂秋風、潤含春雨般的虛實關系發(fā)揮得更加淋漓盡致。誠然，書法用筆是筆墨運用時不可或缺的重要法則，而黑白灰、疏與密的節(jié)奏感恰恰給人以情緒起伏變化的音樂旋律之美，剛柔并濟是虛實對比中的相生之功。未來的焦墨畫創(chuàng)作必將是玄素元真，風格迥異且美妙無窮的畫作迭出，無愧于時代，腴潤于世人，豐富于藝壇。