多元性、陌生化與參與性： 電影敘事中嵌套結(jié)構(gòu)的文化功能

胥蕾

自大衛(wèi)·格里菲斯以來，敘事就成為電影的主要目的與功能之一。以電影敘事為研究文本，探討敘述者與接受者、時(shí)間與空間、視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)、故事與情節(jié)等敘事問題的電影敘事學(xué)也成為電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中重要的組成部分。故事的敘述者總是希望利用各種手段令觀眾接受電影的故事，由此誕生一種在故事中再次講述故事的嵌套結(jié)構(gòu)，即俗稱的“故事套故事”。這樣的手法在文化功能上具有多元性、陌生化與參與性，試圖把接受者縫合在故事當(dāng)中。

一、嵌套結(jié)構(gòu)的多元表征與自反效果

電影敘事中的嵌套結(jié)構(gòu)，在廣義上是指一個(gè)故事引出另一個(gè)被包含或包含前一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)形式，它是多個(gè)單一敘事結(jié)構(gòu)相互嵌套耦合產(chǎn)生的、內(nèi)層與外層層層疊加，使得多個(gè)故事同處于一個(gè)“大故事”中的形式。文學(xué)領(lǐng)域的嵌套結(jié)構(gòu)歷史悠久，幾乎與人類敘事文化同步產(chǎn)生，阿拉伯民間故事集《一千零一夜》、文藝復(fù)興時(shí)期的《十日談》等文學(xué)作品中就采用以一個(gè)正在被講述的故事引出故事中故事，即由故事中的人物講述另一個(gè)人物的故事的典型結(jié)構(gòu)[1]。在電影敘事中，原本敘事手段與電影藝術(shù)特性的結(jié)合使得嵌套結(jié)構(gòu)具有更加豐富多元的表征。首先便是傳統(tǒng)的文學(xué)或敘事學(xué)嵌套方式。作為引子的敘述構(gòu)成了作品的基本外部框架，為內(nèi)部的深層敘事提供敘述空間，觀眾先接觸到的是作為框架的外部文本，隨后通過外部文本明確給出的講述者與接受者關(guān)系接觸到嵌入文本，在理解和接受嵌入文本制造的故事后，重新回到外部框架之中。在《千年女優(yōu)》（今敏，2001）中，記者立花源也和攝影師井田恭二拜訪隱居的巨星藤原千代子，千代子自述她在少女時(shí)代偶然救下了負(fù)傷逃難的革命者，與他相約一定要重逢。此后她輾轉(zhuǎn)于各個(gè)角色與片場之間，永遠(yuǎn)扮演著不顧一切，為愛而愛的女人。與精彩紛呈、跨越數(shù)千年的“戲中戲”相比，敘述年少時(shí)遭遇與人生經(jīng)歷的藤原千代子在當(dāng)前的時(shí)間線中已經(jīng)蒼老，盡管攝影師與記者的“他者”視角將老年的千代子以一種被注視、被確認(rèn)的關(guān)系錨定在某種“客觀”的敘述之中，但最外層的敘述在《千年女優(yōu)》的作品整體結(jié)構(gòu)中卻處于邊緣地位?！肮适率巧畹谋扔鳎龑?dǎo)我們透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。因此，采用一對(duì)一的標(biāo)準(zhǔn)衡量，從現(xiàn)實(shí)到故事的對(duì)應(yīng)是錯(cuò)誤的?！盵2]千代子平靜的敘述作為整體敘事的框架居于次位，將敘事的主體與主要訴求突出來：她窮盡一生追求的并不是雪地里的年輕畫家，而是與年輕畫家相遇時(shí)不顧一切的自己，換言之，她追求的是純粹的愛情本身。套層敘事和外部框架的互動(dòng)保持著連貫性，千代子終生以少女、公主、忍者、游女、航天員等不同身份或角色體驗(yàn)不同時(shí)代的愛情，這些小的故事序列嵌套進(jìn)大敘事結(jié)構(gòu)中，勇敢地令初始的、對(duì)某一特定人物的愛轉(zhuǎn)為對(duì)“愛”本身的執(zhí)著，從而始終保持純粹和濃烈，最終在不停地追逐真愛的過程中接近永恒，故事創(chuàng)造的世界也遵循其自身內(nèi)在的因果規(guī)律，在內(nèi)部與外部的交換中創(chuàng)造出意義。

在這樣的基本結(jié)構(gòu)下，將外部故事框架與內(nèi)部故事序列進(jìn)行反轉(zhuǎn)，先呈現(xiàn)嵌入文本再將視角拉出，便可以營造出另一種嵌套結(jié)構(gòu)的表征。在這種結(jié)構(gòu)中，原本應(yīng)被嵌套在外層結(jié)構(gòu)中的內(nèi)層故事序列由于偶然的契機(jī)被揭示出來，反過來包裹了外部結(jié)構(gòu)，并與原本的外層的敘事結(jié)構(gòu)之間產(chǎn)生復(fù)雜的扭曲融合，故事在真實(shí)與敘事的翻轉(zhuǎn)騰挪中呈現(xiàn)出復(fù)雜的形態(tài)。例如《楚門的世界》（彼得·威爾，1998），平凡人楚門有朝一日忽然發(fā)現(xiàn)自己只是真人秀節(jié)目中一名不知情的演員，并決意離開自己從小到大生活的攝影棚。在電影的敘事展開時(shí)，敘述者總是希望利用各種手段影響接受者，將其“縫合”在故事中;而接受者則總是抱著懷疑希望找出電影文本后的敘述者。導(dǎo)演安排劇中演員控制楚門，以各種殘忍的事故去控制他的思維習(xí)慣，楚門鼓起勇氣進(jìn)行的反抗為表層敘事提供了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力;然而深層次中，《楚門的世界》電影的觀眾與電視真人秀的觀眾又在“觀看”的意義上相互影響，楚門的雙重故事在嵌套結(jié)構(gòu)中平行發(fā)展而又互相聯(lián)系，最終引導(dǎo)觀眾思考楚門走出攝影棚的世界，但他仍然是金·凱瑞扮演的電影人物，某種程度上他仍處于故事之中;而觀眾本身又能如何確定自己此時(shí)并不是置身于被巨大謊言蒙騙，同時(shí)被無數(shù)攝像頭監(jiān)控的世界之中呢？《楚門的世界》采用嵌套結(jié)構(gòu)，使得楚門經(jīng)歷的故事序列以客觀的第三人稱敘述直接呈現(xiàn)，繼而展現(xiàn)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的懷疑與反思態(tài)度。在更為復(fù)雜的故事中，虛構(gòu)—故事與真實(shí)—敘述可能會(huì)交相融合，故事發(fā)展與人物關(guān)系更加盤根錯(cuò)節(jié)。在中國電影《刺殺小說家》（路陽，2021）中，追查失蹤女兒小橘子的關(guān)寧奉命刺殺玄幻寫手路空文，路空文在網(wǎng)絡(luò)連載的小說《弒神》中與現(xiàn)實(shí)間存在奇妙的對(duì)應(yīng)，關(guān)寧最后以《弒神》世界中黑武士的身份挑戰(zhàn)映射在現(xiàn)實(shí)中的阿拉丁集團(tuán)總裁，并奇跡般地以“故事干涉現(xiàn)實(shí)”的方式令現(xiàn)實(shí)世界中的女兒“起死回生”。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出藝術(shù)作品的四要素：作家、作品、讀者與宇宙，作家創(chuàng)作了“作品”這一內(nèi)部自洽的世界，而“作品”總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與“一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題”有關(guān)的東西，它“由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成”[3]。網(wǎng)絡(luò)作家路空文在傳統(tǒng)的純文學(xué)或嚴(yán)肅文學(xué)話語內(nèi)游離在環(huán)境邊緣，生活潦倒困頓;落魄的中年男性與分裂的皇都十三坊，則隱隱指向市場化改革時(shí)凸顯的一些問題?！洞虤⑿≌f家》中少年路空文與關(guān)寧的刺殺、小說家/路空文的寫作、路陽/霜雪濤的創(chuàng)作在奇妙的對(duì)位連接中呈現(xiàn)出莫比烏斯環(huán)式的嵌套結(jié)構(gòu)與循環(huán)紐結(jié)，憑借信念打破故事內(nèi)外屏障、在“虛構(gòu)世界”中救世的傳奇，也成為敘述者在自反性與多元性的敘事中著力渲染的部分。

二、由陌生化手段制造出的超真實(shí)效果

由于嵌套結(jié)構(gòu)打破了敘事情景與故事情景之間的隔閡，以“戲中戲”的結(jié)構(gòu)讓故事的講述者與接受者身份互換。探討嵌套結(jié)構(gòu)作為電影作品的陌生化手法，有助于我們重新認(rèn)識(shí)故事與電影的文化功能。如果說現(xiàn)實(shí)主義電影聚焦于由電影的攝影本體衍生而來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，注重電影在視聽上還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力;那么形式主義就更注重不同電影風(fēng)格對(duì)現(xiàn)實(shí)的形式化處理。電影的套層敘事與小說或文字的套層結(jié)構(gòu)相比，更加具有電影的視聽形式產(chǎn)生的某種特定真實(shí)感;它不僅能以“戲中戲”“故事套故事”的形式出現(xiàn)，還能超越人類敘述者，以電影鏡頭作為敘述者與展現(xiàn)者，從而模糊現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的界限，在表明影像紀(jì)實(shí)性、可復(fù)制性的同時(shí)也表明它是由攝影機(jī)所攝制的、人為創(chuàng)造的內(nèi)容。這樣一來，原本看似“取材”自物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、一目了然的電影影像也順理成章地具有了陌生的話語性質(zhì)。以中國影片《吉祥如意》（大鵬，2020）為例，這部電影由界限明顯的前半部分《吉祥》與后半部分《如意》共同組成，前半部分以新現(xiàn)實(shí)主義電影般的記錄視角拍攝了北漂女孩麗麗回到東北農(nóng)村老家過年的故事，后半部分則轉(zhuǎn)而以紀(jì)錄片的形式展現(xiàn)了前半部分劇情片的拍攝過程?！都椤菲L大約40分鐘，采用偽紀(jì)錄片形式拍攝，曾在金馬影展和電影資料館放映并在金馬獎(jiǎng)斬獲最佳劇情短片獎(jiǎng);之后導(dǎo)演大鵬又根據(jù)大量素材剪輯成75分鐘的《如意》，將原本的《吉祥》擴(kuò)展為長片，在國內(nèi)院線大規(guī)模上映。事實(shí)上，即使是以紀(jì)錄片形式拍攝、攝像機(jī)與劇組工作人員全部出鏡的《如意》，其中也依然有專業(yè)演員的引導(dǎo)與表演。簡而言之，《如意》講述了拍攝《吉祥》的故事，而《吉祥如意》在某種程度上又以一種文本結(jié)果的形式講述了《如意》是如何誕生的，這部電影的本體既是故事，同時(shí)又是所有被敘述者在親身講述的同時(shí)被講述的經(jīng)歷。根據(jù)導(dǎo)演大鵬的自述，他本來想在過年期間以家庭紀(jì)錄片的形式拍攝下他跟情感深厚的姥姥，還有其他家人一起度過春節(jié)的故事。他在這段時(shí)間正在籌備另一部電影的拍攝，因此順便將部分劇組成員帶回了家。在最初的設(shè)想中，女演員劉陸將成為影片中大鵬的“化身”，以北漂青年女性的身份與在農(nóng)村生活的姥姥形成女性與女性之間關(guān)于應(yīng)對(duì)生活壓力的對(duì)話。出乎預(yù)料的是，大鵬的姥姥在拍攝前突然因病陷入昏迷，很快去世。于是大鵬將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的三舅王吉祥，讓女演員劉陸飾演他的女兒王麗麗，用紀(jì)錄片的語法拍攝了東北農(nóng)村家庭中長輩突然去世后的現(xiàn)實(shí)紛爭。由于王吉祥真正的女兒王慶麗多年打工未歸，專業(yè)演員劉陸進(jìn)入真實(shí)的家庭環(huán)境表演;但在劉陸之外，影片中出現(xiàn)的所有人物都是大鵬本人真實(shí)的親戚，他們面對(duì)鏡頭呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)行動(dòng)般簡單而真實(shí)的“表演”。到此為止，這部影片依然是試圖呈現(xiàn)真實(shí)世界的努力。

然而在下半部分《如意》中，導(dǎo)演卻以對(duì)《吉祥》拍攝過程的呈現(xiàn)將之前已經(jīng)極其真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境轉(zhuǎn)化為一種陌生的“超真實(shí)”，它不再試圖逼近真實(shí)的家庭生活，而是以對(duì)電影拍攝過程的揭露反過來改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知?！都椤返钠怖h(yuǎn)到放映會(huì)上的銀幕上，觀眾的提問連接起影片的上下部分，觀眾在錯(cuò)愕的情緒與反應(yīng)的延遲中忽然發(fā)現(xiàn)《吉祥》中的人物、故事、看似接地氣的爭執(zhí)全部都是“假象”，而看到的所有內(nèi)容都是一部電影。接下來，大鵬導(dǎo)演重新在套層敘事中講述了之前的故事，在故事與講述的交叉中，觀眾得以以陌生化的視角重新看待大鵬的家人如何對(duì)待病重的王吉祥、王慶麗本人如何坐在監(jiān)視器后看待劉陸對(duì)自己的表演，并以此為契機(jī)反思當(dāng)下的生存狀態(tài)與家庭生活中的中國式情感困境。在令原本逼真的生活情景重新陌生化的過程中，觀眾可以利用套層敘事的結(jié)構(gòu)從公式化的情感反應(yīng)中脫離出來，在比“真實(shí)影像”更加鮮活的“現(xiàn)實(shí)”中再度尋回生活本身的感受。俄國形式主義理論家維克托·什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)作品中的陌生化是一種可以更新人們對(duì)事物看法的有效手段，“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”[4]至親的離去在故事內(nèi)外都不可逆轉(zhuǎn)，女演員似乎比原型人物承擔(dān)了更多痛苦，家族成員看似做戲卻投入真情實(shí)感的爭吵充滿荒誕感。大鵬導(dǎo)演通過非職業(yè)演員的即興表現(xiàn)與真實(shí)的生活情景生成了逼真的影像，突破了一般故事片中的表現(xiàn)形式，令影片顯現(xiàn)出超越一般現(xiàn)實(shí)影片的質(zhì)感，繼而以一種超脫其中的、作為導(dǎo)演“冷漠”地觀看一切的位置，以陌生化手法深刻挖掘家族成員各懷心思的狀態(tài)，在套層敘事中形成了新的審美體驗(yàn)。

三、嵌套結(jié)構(gòu)的參與性與文化功能

由于嵌套結(jié)構(gòu)電影敘事真假交錯(cuò)，虛實(shí)相生，觀眾在電影中對(duì)人物困境的自反性呈現(xiàn)外，也可以將其敘述反轉(zhuǎn)為真實(shí)世界的鏡像，反觀自己的生存狀態(tài)。故事世界、電影世界與現(xiàn)實(shí)世界相互滲透的復(fù)雜性，決定了電影敘事中的文化功能必然在不同敘事層面上發(fā)生流動(dòng)與變化，內(nèi)層文本中的文化內(nèi)核可能在向外層框架流動(dòng)的過程中發(fā)生變形、擴(kuò)張、擴(kuò)展、交織，從而形成新的社會(huì)功能;原本的中心人物也可能在更為復(fù)雜的人物關(guān)系中發(fā)生改變，營造出處于未完成狀態(tài)中的故事世界。以《包芬格計(jì)劃》（弗蘭克·奧茲，1999）為例，貧窮的電影愛好者包芬格擁有拍攝一部科幻電影的夢想，但與好萊塢上流社會(huì)有著遙遠(yuǎn)的距離。他以偷拍的方式拍下好萊塢著名的動(dòng)作明星凱特的素材，通過與其他演員表演的剪輯完成了成片。偷拍的素材以一種介乎真實(shí)與虛假之間的存在滿足著包芬格的基本需要，電影在《包芬格計(jì)劃》中不僅是創(chuàng)造與藝術(shù)表現(xiàn)的方式，也成為小人物滿足個(gè)人高層次需要的必備資源。他們?cè)谟捌袑⒆约号c大明星剪在一起，而《包芬格計(jì)劃》也從文化元素或社會(huì)整體的關(guān)系層面將觀眾與這群小人物聯(lián)系在一起，現(xiàn)實(shí)與荒誕的復(fù)調(diào)形成了嵌套結(jié)構(gòu)的典型。類似的電影還有《魔幻時(shí)刻》（三谷幸喜，2008）：小混混小登得罪了老大天鹽幸之助，惹來殺身之禍。小登在千鈞一發(fā)之際謊稱自己認(rèn)識(shí)幸之助正在尋找的傳奇殺手富堅(jiān)，并接下了安排富堅(jiān)與幸之助見面的任務(wù)。小登走投無路之時(shí)假裝拍攝電影的導(dǎo)演邀請(qǐng)演技浮夸的小演員村田大樹“扮演”殺手富堅(jiān)。這部電影中的嵌套結(jié)構(gòu)在于小演員村田大樹的表演，先后被多個(gè)重要人物誤以為是真實(shí)表現(xiàn);而與幫派首領(lǐng)周旋的村田大樹只以為自己在拍戲，反而游刃有余地進(jìn)行著殺手的表演，這樣的戲劇性安排也令嵌套結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出喜劇的誤會(huì)和巧合因素，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)敘事本身的迷戀乃至崇拜。表面上看，《包芬格計(jì)劃》與《魔幻時(shí)刻》這種攜帶著套層敘事基因的文本似乎有著雜亂無序的故事構(gòu)造，但實(shí)際上并非如此。郁郁不得志的小人物在電影中借助“敘事”而成為主動(dòng)的敘事者，從而將被卷入故事的好萊塢明星、黑幫大亨與傳奇殺手玩弄于鼓掌之中。

除此以外，電影中的套層敘事還發(fā)揮著調(diào)節(jié)知識(shí)結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知、塑造觀眾價(jià)值信念的重要作用。當(dāng)現(xiàn)代人在生活上或精神上遭受思想的困境時(shí)，有效的電影敘事可以將豐富的思想資源轉(zhuǎn)為對(duì)抗挫折、困難、恐懼和不安的信念乃至信仰力量，幫助觀眾消除各種負(fù)面情緒。以《智取威虎山》（徐克，2014）為例，這部改編自經(jīng)典紅色敘事文本《林海雪原》與《智取威虎山》的電影主體部分講述楊子榮孤身深入威虎山匪窩偵查，與楊排長里應(yīng)外合獲得剿匪行動(dòng)勝利的故事，但開頭卻是以一名華裔學(xué)生與同學(xué)去KTV唱歌，點(diǎn)了一首《林海雪原》展開，隨即請(qǐng)假回到東北老家尋親。楊子榮故事一方面可視為《林海雪原》的MV;另一方面根據(jù)電影敘事的推進(jìn)，我們得知楊子榮救下的小孩栓子正是留學(xué)生的爺爺。在傳統(tǒng)紅色敘事話語伴隨著樣板戲、經(jīng)典紅色電影等舊有形式逐漸失效之時(shí)，套層敘事將紅色情懷與現(xiàn)代生活以虛構(gòu)的血緣關(guān)系聯(lián)系起來，甚至讓一個(gè)個(gè)穿著軍裝的戰(zhàn)士與留學(xué)生圍坐在同一張餐桌前，將原本嵌套在一起的雙重時(shí)空平鋪展開，呈現(xiàn)銀幕上絕不可能發(fā)生，但觀眾在心理上很容易接受的經(jīng)典一幕?！吨侨⊥⑸健酚矛F(xiàn)代的新鮮方式講述了傳統(tǒng)主旋律故事，套層敘事結(jié)構(gòu)銜接了楊子榮故事與留學(xué)生故事兩個(gè)文本，在年輕觀眾心中建立了新的調(diào)節(jié)機(jī)制，令他們將革命歷史與現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)以“回憶”或者“講述”的形式聯(lián)系起來。這樣的敘事方法以基于社會(huì)整體需求的方式，戲謔性地維持了文化整體的正常和均衡一致，從而發(fā)揮出有效調(diào)節(jié)人與人之間、人與社會(huì)之間關(guān)系的社會(huì)性功能，在文化上維護(hù)社會(huì)體系的和諧運(yùn)行與延續(xù)。

結(jié)語

電影敘事中的嵌套結(jié)構(gòu)讓傳統(tǒng)電影理論中現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的二分法失效，也讓故事變得既真實(shí)又虛幻，既熟悉又陌生，敘述者與被敘述者往往在不同的故事中經(jīng)歷著主體身份的互換。在靈活的敘述位置與不斷自我更新的文本中，電影得以建立各種文化功能。

參考文獻(xiàn)：

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