當(dāng)代生活“寓言”： 《沒(méi)有過(guò)不去的年》的生活敘述與現(xiàn)實(shí)回歸

黃沭云

作為“當(dāng)代生活寓言”的現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型片《沒(méi)有過(guò)不去的年》（尹力，2021），以王家兄弟姐妹“一地雞毛”式瑣屑而忙碌的工作和生活為核心著力點(diǎn)，以三世同堂的大家庭在現(xiàn)代社會(huì)的“異化”問(wèn)題為諷刺對(duì)象;借助以小見(jiàn)大的敘事手法，圍繞母親病重后兒女匆忙奔赴徽州老家同過(guò)新年的主線，同時(shí)鋪陳具有普遍性和社會(huì)反思意義的環(huán)境污染、腐敗等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題副線。影片在具有較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義批判力度的同時(shí)亦不乏親情的溫度，現(xiàn)代都市生活中金錢(qián)、利益的侵蝕讓王家人逐漸迷失本心，而徽州鄉(xiāng)關(guān)和慈愛(ài)母親則是片中的一抹亮色，超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)設(shè)計(jì)是影片創(chuàng)作者的美好想象和愿景表征。本文通過(guò)對(duì)該片生活化、全景式、碎片性的敘事方式的研究，進(jìn)一步探討現(xiàn)代都市社會(huì)中主體精神狀態(tài)嚴(yán)重“異化”甚至扭曲的共性問(wèn)題，從而希圖尋覓緩解親情走散、人性迷茫之途。

由尹力導(dǎo)演，吳剛、吳軍和吳彥姝等主演的文藝電影《沒(méi)有過(guò)不去的年》，以獨(dú)特的視角與表現(xiàn)手法講述了主人公王自亮在妻子與情人間的情感壓力和生活瑣碎中瀕于崩潰的故事，屬于現(xiàn)實(shí)主義題材類(lèi)型片。該片較之于后現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義影片來(lái)說(shuō)，在體現(xiàn)都市生活混亂、瑣碎、紛雜表征時(shí)，亦沒(méi)有嚴(yán)格按照時(shí)間發(fā)展順序來(lái)進(jìn)行體系化的情節(jié)編排和敘事推進(jìn)，而是在客觀現(xiàn)實(shí)的記敘中滲入某種意識(shí)流動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)色彩。然而，生活化的敘述是貫穿影片的核心敘事技法，創(chuàng)作者在充分融聚藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的同時(shí)，悉心捕捉都市社會(huì)中處于中年階段群體所面臨的困頓。片中，編劇王自亮的茍且與疲于奔命;官吏王自建的愚昧與貪婪麻木;教授王向藜的閉塞與冷漠孤高——王家兄弟姐妹是社會(huì)眾生的縮影與象征，其身上所凸顯的形象特征不僅是其自身特性的產(chǎn)物，更是特定時(shí)代、社會(huì)大背景下的共性問(wèn)題表征。親情的淡薄、金錢(qián)的誘惑、欲望的激增，正一步步侵蝕著都市人的內(nèi)心。影片中徽州儼然成為守護(hù)迷失者善良純真本心的“世外桃源”，老家溫馨融洽的團(tuán)圓飯、“少年王自亮”站在閣樓上向母親哭泣著道歉……遺憾的是，這只是影片倉(cāng)促收尾的臆想性結(jié)局，留白式的敘事背后隱藏著社會(huì)癥結(jié)難以紓解的客觀現(xiàn)實(shí)，具有較強(qiáng)的社會(huì)反思價(jià)值和意義。

一、現(xiàn)實(shí)主義生活化敘事

關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表述生活是當(dāng)前增添藝術(shù)電影內(nèi)涵，提升影片創(chuàng)作水平、增強(qiáng)觀眾情感互動(dòng)和直觀感受的重要訴求。面對(duì)大眾熟知的“過(guò)年”場(chǎng)景，影片從平凡的生活中汲取創(chuàng)作靈感，捕捉日常生活細(xì)節(jié)，采用生動(dòng)的創(chuàng)作手法來(lái)展示社會(huì)高速發(fā)展進(jìn)程中暴露出的各類(lèi)弊病。

（一）主副雙線交織

《沒(méi)有過(guò)不去的年》關(guān)注普通家庭的倫理矛盾，靈活運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義生活化的敘事技法，于情節(jié)的演進(jìn)中巧妙貫穿交織主副線索;并在組織編排的進(jìn)程中，運(yùn)用藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作手法，將主副線融匯貫通，以獨(dú)特的方式傳遞出家庭、親情的“和合美學(xué)”。人們?cè)谏钊肫饰鲋骶€中人、事、社會(huì)、時(shí)代等多種關(guān)鍵性構(gòu)成要素時(shí)，便可推演、發(fā)掘存在于副線中的社會(huì)共通性癥結(jié)。影片的核心鏡頭畫(huà)面，在人物維度，主要聚焦于王家兄妹及母親;在空間維度，主要聚焦于王自亮所在的城市以及老家徽州;而核心驅(qū)動(dòng)性情節(jié)線索便是以主人公三世同堂的大家庭為內(nèi)核，年邁母親渴求與眾子女同享新年團(tuán)聚之樂(lè)。但正是這般純樸的愿望，卻總有各種不同的原因而無(wú)法達(dá)成。當(dāng)子女們得知母親罹患癌癥將不久于世時(shí)，才愿意放下手中一切事物，從各處奔赴同一個(gè)地點(diǎn)——故鄉(xiāng)徽州，那個(gè)給予其精神給養(yǎng)、陪伴見(jiàn)證他們成長(zhǎng)的樂(lè)土。影片開(kāi)篇便是王自亮帶著母親去北京醫(yī)院檢查身體，在時(shí)間安排和情境設(shè)定方面導(dǎo)演將重點(diǎn)置于過(guò)年前幾日城市、海外、鄉(xiāng)村的交互式時(shí)空切換，細(xì)膩地展現(xiàn)都市現(xiàn)代化的時(shí)代背景下，親情與利益天平的失衡，人性搖擺不定的躊躇與悵惘。由王自亮一家為核心參照對(duì)象，向四周呈輻射式展開(kāi)，便可以較為清晰地發(fā)掘存在于個(gè)體乃至都市、鄉(xiāng)村整體中存在的工業(yè)化、現(xiàn)代化侵襲問(wèn)題。片中，宋寶珍的四個(gè)兒女各自有著差異化的人物性格與處事方式，而安徽農(nóng)村的鄰居則傳遞了中華民族優(yōu)秀文化所孕育的誠(chéng)實(shí)、善良和孝順等美德，還有宋寶珍對(duì)鄰居超越傳統(tǒng)血緣意識(shí)的關(guān)懷，為觀眾提供了深層次的情感體驗(yàn)與共鳴。影片借助人物心靈軌跡的具體變化描述，生動(dòng)呈現(xiàn)了直面人生、開(kāi)拓未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征。

片中，主人公的精神樂(lè)土“徽州老家”由于領(lǐng)導(dǎo)者致力于發(fā)展生產(chǎn)而忽略了環(huán)境問(wèn)題，造成相當(dāng)程度的環(huán)境污染，原本充盈著淳樸民風(fēng)的鄉(xiāng)村凈土，儼然淪為都市的“第二個(gè)化身”——此副線的編排，在某種程度上是對(duì)王自亮等人希圖以故鄉(xiāng)、母親作為心靈洗滌與凈化的關(guān)鍵性助推因素的一種現(xiàn)實(shí)性駁回，決絕客觀但卻意旨深刻，具有發(fā)人深省的批判性意味。[1]影片以家道觀念為創(chuàng)作理念，生動(dòng)表達(dá)了“為愛(ài)回家，有愛(ài)有家，媽在家就在”等意旨。

（二）鄉(xiāng)村與城市文明的差異矛盾

該片對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了真實(shí)、豐富和多樣化的描摹與解讀，為觀眾呈現(xiàn)了深層次的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。在影片的主副線索中，較為明顯的便是城鄉(xiāng)矛盾的焦點(diǎn)性問(wèn)題。創(chuàng)作者著重以母親的不同感受作為詮釋和論述的依據(jù)：物質(zhì)條件富庶、日常生活便利、娛樂(lè)活動(dòng)豐富的都市生活總是讓母親產(chǎn)生格格不入的不適之感，快節(jié)奏的都市生活讓其感受到緊張的催促之感。只有未被城市文明深入侵襲并裹挾的老者，才能真正體悟鄉(xiāng)村與城市文明之間存在的本質(zhì)差異，而母親也更傾心于慢節(jié)奏的、充盈溫暖和詩(shī)意的鄉(xiāng)村田園生活。

片中，城市與鄉(xiāng)村彰顯出抵觸和對(duì)立表征。前者的紛亂、碎裂、物欲橫流，與后者的靜謐、和諧、溫暖、愜意形成了鮮明反差。城鄉(xiāng)的對(duì)立在王自亮等迷失于都市文明中的游子身上也得到了不同程度的顯現(xiàn)，而鄉(xiāng)村則引導(dǎo)偏軌者重拾本心、重憶純真生活。影片從城市的灰色調(diào)刻畫(huà)流轉(zhuǎn)至鄉(xiāng)村的暖色調(diào)呈現(xiàn)，畫(huà)面的鏡像反差中凸顯著城鄉(xiāng)的截然對(duì)立，構(gòu)筑出夢(mèng)幻般、理想化、富有藝術(shù)特色和生活本色的淳樸鄉(xiāng)村世界。然而，暖色調(diào)為主的鄉(xiāng)村，一方面保留著傳統(tǒng)、質(zhì)樸的民風(fēng)民俗，閃耀著人性的美好光輝。另一方面卻也在城市工業(yè)化的擠壓下面臨如下變化：有工業(yè)污水所造成的疾病問(wèn)題;有村民心酸而無(wú)奈的慨嘆之言“都去打工了”——其中映射和暗含著鄉(xiāng)村“空巢”問(wèn)題;有團(tuán)圓飯桌上母親提出的“變賣(mài)故居”想法以及狀似闔家相聚卻涌動(dòng)著財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)奪的暗流。

影片結(jié)尾，城市與鄉(xiāng)村，從“對(duì)立”逐步走向“融合”，“一體化”的情狀既是經(jīng)濟(jì)、工業(yè)發(fā)展的表征;同時(shí)滲透著社會(huì)發(fā)展中“人性”與“利益”天平的傾斜癥候。主人公王自亮、王自建等迷失于工業(yè)文明的“失語(yǔ)者”，正經(jīng)歷著“主體逐步趨于失落”的問(wèn)題，原本作為心靈寄托之所的故鄉(xiāng)也逐步從亮色調(diào)向暗色調(diào)退化。

二、異化癥結(jié)的時(shí)代之問(wèn)

在用現(xiàn)實(shí)話題構(gòu)建敘事模式時(shí)，創(chuàng)作者需以“真實(shí)書(shū)寫(xiě)”的表達(dá)視角為創(chuàng)作基礎(chǔ)，傳遞真實(shí)情緒、講述真實(shí)心理。電影《沒(méi)有過(guò)不去的年》以平凡大眾的真實(shí)故事為基礎(chǔ)，奏響時(shí)代旋律、回應(yīng)時(shí)代話題，傳遞了親情、人性等創(chuàng)作理念。

（一）都市異化

片中，主要人物身上存在的問(wèn)題便是工業(yè)文明對(duì)人的思想、精神、行為等多維度的異化影響。編劇王自亮表面上“光鮮亮麗”“頗有成就”，但其身體和心靈卻異常忙碌疲憊、漂浮不定，盲目追求金錢(qián)和情感享樂(lè)，使自己深陷“異化”沼澤難以掙脫;官員王自建不幸淪為金錢(qián)的奴役，固執(zhí)偏拗地守著錯(cuò)誤的金錢(qián)觀和價(jià)值觀，精神的失落與心靈的迷惘讓他在貪腐的迷途中漸行漸遠(yuǎn)。[2]在這里，都市對(duì)個(gè)體的異化主要體現(xiàn)為身體和心靈的雙重奴役，身體對(duì)金錢(qián)、權(quán)力的追逐在某種程度上來(lái)說(shuō)是“臣服”和“跪拜”，是人性逐步趨于沉淪的物態(tài)化表征。王自亮、王自建等人身上所折射出的問(wèn)題，是現(xiàn)代都市社會(huì)的縮影和映射。都市異化下的“人”汲汲于名利、為生活和事業(yè)瑣事忙碌奔波、盲目追求身體的無(wú)度享樂(lè)而失去尋覓生活意義的力量和勇氣，“工具人”或是較能詮釋都市沉淪者形象的標(biāo)簽。影片中王自亮和妻子的對(duì)話，深刻展示出被異化者的無(wú)盡悲涼和落寞，使自己的小家扎根立足于國(guó)外，是王自亮曾經(jīng)“筆耕不輟”的核心動(dòng)力，而當(dāng)這個(gè)目標(biāo)逐漸趨于實(shí)現(xiàn)的彼岸后，其內(nèi)心的悵惘和孤獨(dú)久難散去，而這也是迷失本心群體的共性特征——利與信對(duì)立沖突中，隨著天平的徹底失衡，能夠真正推動(dòng)個(gè)體砥礪前行的核心動(dòng)力源泉也在悄然逝去。

該片致力于發(fā)掘異化癥結(jié)并尋覓解決良方，徽州鄉(xiāng)關(guān)成為創(chuàng)作者傾意的核心對(duì)象——臆想所構(gòu)筑的溫馨堡壘在殘酷現(xiàn)實(shí)下變得“千瘡百孔”“不堪一擊”，田園般美好的故鄉(xiāng)，充盈著傳統(tǒng)民俗的和美家園，是否能夠承載游子孤獨(dú)迷惘的身與心，也許過(guò)去可以，但現(xiàn)在、未來(lái)或僅能存在期許中，當(dāng)王自亮、王自建等人再度融入都市社會(huì)時(shí)，他們將泯的本心依舊會(huì)被無(wú)情吞噬。

（二）主體的失落

城市異化的必然結(jié)果，便是親情的淡泊和人性的沉淪。影片令人唏噓的是各自為陣、輾轉(zhuǎn)離合的王自亮一家，只有在知悉母親罹患癌癥、生命垂危之際，才愿意放下手中忙碌的工作和瑣事，回到家鄉(xiāng)陪伴老母親度過(guò)意義非凡的中國(guó)年。[3]影片擇取“春節(jié)”這一具有特殊意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，并以其為載體融聚各色人物，呈現(xiàn)傳統(tǒng)佳節(jié)前夕，形色各異的社會(huì)眾生相。影片“戲中戲”以及“片尾的主題歌”都在發(fā)出靈魂的叩問(wèn)“真的回不去了嗎？”[4]客觀物態(tài)化的故鄉(xiāng)，如果尚未被工業(yè)化前行的腳步盡然踐踏，那么建筑承載體仍然是能夠歸去的“地域”;而心靈的“復(fù)歸”則成為夢(mèng)幻之中的空中閣樓。

主體的失落，讓城市中的人仿若郁達(dá)夫《沉淪》中的主人公，惶惶終日;扭曲的價(jià)值觀與人生觀，使主人公王自亮變得迂腐而麻木，自視為追求事業(yè)和熱愛(ài)之事，但實(shí)質(zhì)是利益?zhèn)魉蛶е械谋粍?dòng)前行者。片中，無(wú)論是流量明星還是導(dǎo)演，亦或是兄弟姐妹與同學(xué)，都可以對(duì)王自亮頤指氣使，而正因其人性的迷失，才讓他習(xí)慣式地接受一切贊揚(yáng)或批駁。

（三）鄉(xiāng)村煙火氣的消散

該片著濃墨刻畫(huà)的徽州鄉(xiāng)村，在總體色調(diào)上，依舊是城鄉(xiāng)二元對(duì)立中冷暖色調(diào)的暖色調(diào);明暗色調(diào)中的明色調(diào)。表面上，鄉(xiāng)村依舊保持著地域色彩、傳統(tǒng)氣息濃郁的外在形式表征，例如：小橋流水、青石板路、喧囂社戲、熱氣騰騰的年夜飯……都極力彰顯著現(xiàn)代都市中罕見(jiàn)的世俗煙火氣，那幅自然與人類(lèi)和諧共生的和美畫(huà)卷。但即使是被導(dǎo)演寄予較高審美價(jià)值和情感期許的徽州鄉(xiāng)村，也僅是在盡力維持鄉(xiāng)土本色表象，和諧中滲透著某種凄涼和悲壯的意味。鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中，不斷被擠壓，影片所極力呈現(xiàn)的是普遍存在于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)民俗之間的矛盾與沖突，創(chuàng)作者希圖由此啟發(fā)觀者忖思在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)中，鄉(xiāng)村如何能找到立足的平衡點(diǎn)，既能保持本心，又能自然融洽地投入經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之中，唯有這樣，鄉(xiāng)村或者城市，才有可能真正成為心靈皈依之所。[5]環(huán)境污染、空巢困局，使原本的“世外桃源”頻頻遭受創(chuàng)傷和打擊。片中徽州鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀是大多數(shù)鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀，澄澈湖水儼然成為過(guò)去式;扶老攜幼愈來(lái)愈成為家中頂梁柱外出務(wù)工的真實(shí)表征;工廠林立、超標(biāo)排放越來(lái)越成為管理不嚴(yán)的鄉(xiāng)村面臨的巨大安全隱患。大批青壯年奔赴城市，逐漸成為“王自亮”“王自建”，疲于處理各類(lèi)生活瑣事，狀似充實(shí)，實(shí)則空虛。影片中，偶然發(fā)現(xiàn)并持續(xù)關(guān)注工廠向徽州老家河中非法排放污水的王自亮，由此而官司纏身、麻煩不斷。照顧王自亮母親的元能兄弟;留存的鄉(xiāng)民們都沒(méi)能幸免，鄉(xiāng)村、村民、民風(fēng)都在科技的侵入與裹挾中，傷痕累累，由此，影片亦為觀眾帶來(lái)了如何實(shí)現(xiàn)生態(tài)健康發(fā)展的思考。

結(jié)語(yǔ)

影片《沒(méi)有過(guò)不去的年》采用回歸現(xiàn)實(shí)、以人為本的生活流敘事技法，細(xì)致捕捉都市、鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的親情淡薄、人性迷失、環(huán)境污染等多層次問(wèn)題?；罩莨示与m讓迷茫者再次重溫兒時(shí)的溫暖回憶，真切感受鄉(xiāng)村質(zhì)樸的民風(fēng)民俗，但這一切都如浮光掠影般短暫而虛幻。母親、鄉(xiāng)民的逝去、工業(yè)化的侵襲，鄉(xiāng)村的暖色調(diào)漸漸被城市的冷色調(diào)所裹挾，帶給觀眾無(wú)盡的沉吟與思索。

參考文獻(xiàn)：

[1][4]尹力，李鎮(zhèn).《沒(méi)有過(guò)不去的年》：現(xiàn)實(shí)主義的銳度和溫度——尹力訪談[ J ].電影藝術(shù)，2021（01）：78-83.

[2]李寧.電影《沒(méi)有過(guò)不去的年》：生活流敘事下的當(dāng)代精神圖譜[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2021-02-03（006）.

[3]范小青.《沒(méi)有過(guò)不去的年》：扣當(dāng)下之題，解時(shí)代之疫[N].中國(guó)電影報(bào)，2021-01-27（007）.

[5]吳曉鐘.《沒(méi)有過(guò)不去的年》：以人為本的現(xiàn)實(shí)主義佳片[N].中國(guó)電影報(bào)，2021-01-20（006）.