河山意境 精神在茲

吳新偉

1949年中國(guó)共產(chǎn)黨取得了國(guó)家政權(quán)，在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)共產(chǎn)黨及其所領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)浴血奮戰(zhàn)的歷史不容忘卻。因此，新中國(guó)所造就的時(shí)代影響下，圖繪中國(guó)革命歷史的繪畫(huà)也應(yīng)運(yùn)而生，新中國(guó)美術(shù)史中表現(xiàn)重要革命歷史題材的作品不勝枚舉，其中重要的一類便是表現(xiàn)革命圣地題材的美術(shù)創(chuàng)作。革命圣地作為一種重要題材出現(xiàn)在美術(shù)作品的表現(xiàn)題材范圍內(nèi)，其表現(xiàn)內(nèi)容一方面與中國(guó)共產(chǎn)黨革命歷史中的重要活動(dòng)地、重要節(jié)點(diǎn)相關(guān)，另一方面也與領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命取得勝利的領(lǐng)袖人物相連。

革命活動(dòng)與革命圣地

作為革命歷史題材創(chuàng)作的一種，表現(xiàn)革命圣地題材的歷史繪畫(huà)首先是對(duì)與中國(guó)革命活動(dòng)緊密相關(guān)的地點(diǎn)的描繪，它們多是與中國(guó)革命活動(dòng)進(jìn)程中發(fā)生過(guò)重要事件的地方、地域緊密關(guān)聯(lián)，如韶山、南湖、井岡山、遵義、延安等。在1950年文化部所下達(dá)的繪制革命圖畫(huà)的任務(wù)下，就出現(xiàn)了包括圖繪革命歷史、革命圣地的作品，如王式闊的油畫(huà)《井岡山會(huì)師》。此后，描繪革命圣地的“紅色美術(shù)”也就成為了畫(huà)家們拓展繪畫(huà)題材、更新筆墨程式、傳達(dá)時(shí)代特色、推動(dòng)圖畫(huà)變革的重要手段。

對(duì)于革命圣地的圖繪，畫(huà)家們多是在進(jìn)行實(shí)地瞻仰之后，以寫(xiě)生的方式對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化的處理和創(chuàng)繪，不僅表現(xiàn)出了自身對(duì)革命精神的體悟，也在一定程度上為豐富繪畫(huà)的表現(xiàn)力拓寬了基礎(chǔ)。在這種情形下，一批以描繪、歌頌革命圣地的美術(shù)作品也就如雨后春筍般出現(xiàn)。在20世紀(jì)50—60年代進(jìn)行革命圣地歷史題材創(chuàng)作的畫(huà)家中，錢(qián)松喦是重要代表，他幾乎畫(huà)遍了所有的革命圣地，所創(chuàng)作的此類作品中，有幾易其稿創(chuàng)作出的表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中共中央南方局和八路軍駐重慶辦事處所在地—紅巖村的《紅巖》，以紅色作為突出主題的主色調(diào)，表現(xiàn)出了一種與革命圣地相契合的莊嚴(yán)的意境，升華和詩(shī)意化了圖畫(huà)中的主題。還有表現(xiàn)1937—1947年中共中央所在地—延安的《延安頌》等。錢(qián)松喦畫(huà)過(guò)多幅表現(xiàn)延安景色的圖畫(huà)，或描繪其春景的春意盎然，或描繪其冬景的銀裝素裹，著眼點(diǎn)是表現(xiàn)革命圣地的新面貌，以新貌襯舊景，傳達(dá)出革命事業(yè)的功績(jī)。這些都是在表現(xiàn)革命活動(dòng)與革命圣地作品中的經(jīng)典代表。此外，李可染也創(chuàng)作了表現(xiàn)革命圣地井岡山的《革命搖籃井岡山》，梁書(shū)創(chuàng)作了《井岡山全圖》《井岡山羅浮電站》，宋文治創(chuàng)作了《長(zhǎng)征第一關(guān)》等。油畫(huà)作品則有徐永祥《井岡山會(huì)師》等，這些作品都是“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合”成功實(shí)踐之下的產(chǎn)物。

而從這些或傳統(tǒng)山水畫(huà)、或西方油畫(huà)風(fēng)景的描繪中，我們也可以看出，畫(huà)家們?cè)诒憩F(xiàn)革命圣地時(shí)，并沒(méi)有集中的去表現(xiàn)革命進(jìn)程中的具體事件，而是用自己的圖畫(huà)語(yǔ)言和觀念表現(xiàn)出各自對(duì)革命圣地的理解，以此傳達(dá)出藝術(shù)境界，使作品具備了藝術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值。同時(shí)，在革命情懷影響下，也引發(fā)出了繪畫(huà)創(chuàng)作的新形式和新風(fēng)格，映射出革命的精神氣象，成為表現(xiàn)中國(guó)革命歷史傳統(tǒng)的載體之一。

革命領(lǐng)袖與革命圣地

在表現(xiàn)革命圣地題材的創(chuàng)作中，除了上述表現(xiàn)革命活動(dòng)地的作品外，還有以表現(xiàn)與領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命取得勝利的革命領(lǐng)袖（以毛澤東居多）相關(guān)聯(lián)的作品。以韶山為例，韶山作為中國(guó)革命圣地之一，同樣也是毛澤東的出生地。50年來(lái)以來(lái)，吸引了無(wú)數(shù)畫(huà)家的實(shí)地考察、瞻仰與寫(xiě)生，讓他們投入了更加濃重的筆墨去表現(xiàn)。最早對(duì)韶山進(jìn)行筆墨表現(xiàn)的應(yīng)該是李可染在1956年寫(xiě)生期間創(chuàng)作的《毛主席故居》，這不僅代表了李可染國(guó)畫(huà)改造后的成果及其在表現(xiàn)題材上的突破，同時(shí)也可視為對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)家群體所思考的—如何拓展和表現(xiàn)革命歷史題材繪畫(huà)這一時(shí)代主題的先期探索。至50年代末，越來(lái)越多的畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注到“革命領(lǐng)袖與革命圣地”這一表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作空間，如1959年5月黎雄才赴韶山考察了青年水庫(kù)、文化館、韶山嘴等地，創(chuàng)作了與李可染同類題材的《韶山毛澤東同志故居》，以自己的藝術(shù)創(chuàng)作仰敬革命領(lǐng)袖、描繪韶山新貌。但真正從“革命性與藝術(shù)性相結(jié)合”的角度進(jìn)行創(chuàng)作、且能較為成熟表現(xiàn)革命圣地的，當(dāng)屬國(guó)畫(huà)家傅抱石。他甚至早于黎雄才來(lái)到韶山，創(chuàng)作了《毛澤東同志故居》、組畫(huà)《韶山》等作品，相比于黎雄才，他的創(chuàng)作開(kāi)始脫離單純的寫(xiě)生層面，將革命圣地的景色引入到一種主題化、精神化的創(chuàng)作中去，表現(xiàn)出了雄偉開(kāi)闊的格局和繁盛醇厚的審美意境，其后來(lái)創(chuàng)作的韶山全景也在1960年的全國(guó)美展中亮相，獲得了廣泛認(rèn)可。

對(duì)革命領(lǐng)袖的敬仰、對(duì)革命圣地的崇拜，使“圣地?zé)帷眲?chuàng)作在其他美術(shù)畫(huà)種中也有著眾多表現(xiàn)。如版畫(huà)家古元所作的《毛主席在延安》。1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，給了包括古元在內(nèi)的很多藝術(shù)家以鼓舞，對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展之路也有著深刻的影響，因此古元將外來(lái)的版畫(huà)技法和中國(guó)民間年畫(huà)相結(jié)合所創(chuàng)作的這幅《毛主席在延安》也就有了別樣和多層的意義。此類版畫(huà)作品還有吳凡的《周恩來(lái)同志在紅巖村》等。

油畫(huà)方面以表現(xiàn)革命領(lǐng)袖與革命圣地為內(nèi)容的創(chuàng)作也層出不窮。主要代表作品有許寶中《日出韶山》，羅工柳《毛澤東同志在井岡山上》，林崗《井岡山會(huì)師》，沈堯伊《遵義會(huì)議》，招熾挺、趙淑欽、王孝柏《向井岡山進(jìn)軍》等，他們以發(fā)生在革命圣地的重要?dú)v史事件為背景，生動(dòng)刻畫(huà)了革命領(lǐng)袖在其中發(fā)揮的重要作用，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了中國(guó)革命歷史發(fā)展過(guò)程中的代表環(huán)節(jié)。同樣的，這些作品也開(kāi)始跳脫出純粹寫(xiě)生的層面，逐步將主題創(chuàng)作的概括性語(yǔ)言加入到創(chuàng)作中去，雖然表現(xiàn)的對(duì)象有著一定的具體性（如故居、寶塔等建筑樣式），但在畫(huà)面表現(xiàn)中，畫(huà)家們以各自的創(chuàng)作手法呈現(xiàn)出“革命浪漫主義”式的主題精神，又使這種現(xiàn)實(shí)形象與內(nèi)涵表現(xiàn)形成了相互之間的契合。

主題精神與革命圣地

我們可以看到，在表現(xiàn)革命圣地題材的美術(shù)創(chuàng)作中，一方面，這些作品所描繪的是在中國(guó)革命取得勝利過(guò)程中的重要地點(diǎn)，畫(huà)家們用山水畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)的形式，通過(guò)藝術(shù)化的處理手段，將它們的風(fēng)光景象呈現(xiàn)在世人面前。又在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，融入藝術(shù)表現(xiàn)的審美創(chuàng)構(gòu)，即在畫(huà)面中注重師法造化的同時(shí)，兼帶其“河山意境”的生發(fā)，率先在審美創(chuàng)造上賦予了革命圣地以藝術(shù)化的表達(dá)。

另一方面，雖然這些革命圣地在歷史上并沒(méi)有數(shù)量繁多的人文勝跡，也少有人文之源，但正由于其在革命事業(yè)上的卓越功勛，使其地位在不斷政治化的背景下得以提升，進(jìn)而使畫(huà)家們?cè)诳坍?huà)其自然景象之時(shí)，在更深層次上還表達(dá)出了其有關(guān)于革命事業(yè)的豐富而深邃的內(nèi)涵和主題精神。觀看者從中所獲取的更重要的是一種革命的主題精神，如上文提到的李可染的《革命圣地韶山》《革命搖籃井岡山》，所蘊(yùn)含的即是對(duì)毛主席的無(wú)盡敬仰以及對(duì)革命事業(yè)的無(wú)比崇敬。這種背后的主題精神和內(nèi)涵正是革命圣地題材美術(shù)作品能夠形成史詩(shī)巨制的核心所在，亦是其在歲月洗禮之后仍能燦若星辰的根基來(lái)源。

因此，改革開(kāi)放至新世紀(jì)以來(lái)，在國(guó)家以新姿態(tài)迎接時(shí)代新挑戰(zhàn)、發(fā)揮國(guó)家新作為的同時(shí)，表現(xiàn)以往革命圣地題材的作品依然發(fā)揮著其鮮明的作用，由此而來(lái)的美術(shù)創(chuàng)作也不乏時(shí)代佳作，不僅在藝術(shù)語(yǔ)言、形式表現(xiàn)上有了更為多元的生發(fā)，在表現(xiàn)革命精神上也有著鮮明的藝術(shù)新象，在深化主題精神方面發(fā)揮著其特有的作用。如國(guó)畫(huà)作品有汪天行《井岡山》，崔曉東《毛主席故居韶山》，油畫(huà)作品有沈堯伊《江西瑞金召開(kāi)的第一次中華蘇維埃代表大會(huì)會(huì)址》，李福來(lái)、李武、周福先等集體創(chuàng)作的全景畫(huà)《井岡山革命斗爭(zhēng)》，何紅舟《啟航—中共一大》等。如果說(shuō)早期的革命圣地題材繪畫(huà)還是以表達(dá)革命精神和創(chuàng)作者自我體悟?yàn)橹鞯脑?，那么在新時(shí)代所表現(xiàn)的此類作品，則又增添了革命教育意義，讓新一代的青年們能更好地了解往昔歲月，用藝術(shù)語(yǔ)言連接今昔，承擔(dān)起培育紅色基因的社會(huì)作用。

綜而述之，新中國(guó)70年的美術(shù)發(fā)展中，這些表現(xiàn)革命圣地的作品在展現(xiàn)圣地之河山意境的同時(shí)，鉤沉黨、國(guó)家和中華民族艱苦奮斗的歷史脈絡(luò)，以藝術(shù)化的視角呈現(xiàn)了歷史真實(shí)。它們以圖像的形式帶我們回顧了革命先輩們的步履精神，而這些都愈發(fā)彰顯出它們?cè)谛聲r(shí)代的藝術(shù)感召力，加之鮮明的社會(huì)教育意義，足以讓我們更好的回望歷史、奮進(jìn)未來(lái)。