蒙古族傳統(tǒng)器樂曲《八音》的演奏風(fēng)格、傳承與現(xiàn)狀
——基于國家級四胡傳承人巴彥保力格口述訪談的分析研究

都日娜 納·格日樂圖

（1.蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 999097 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

一、歷史語境中的《八音》

《八音》廣泛流傳于內(nèi)蒙古自治區(qū)東部的科爾沁蒙古族聚居區(qū)域，作為蒙古四胡傳統(tǒng)器樂曲目，在民間，主要由民間藝人胡爾奇，在各類宴會或儀式中演奏。《八音》的演奏風(fēng)格多樣，可用多種樂器演奏。盡管《八音》盛行于民間，但演奏流派以及不同胡爾奇的演奏風(fēng)格之間，都存在著差異。筆者發(fā)現(xiàn)，該器樂曲在不同藝人的表演中，呈現(xiàn)出不同的演奏風(fēng)格及表演特征。

歷史上，關(guān)于《八音》的文獻記載較多，筆者通過文獻梳理分析發(fā)現(xiàn)：其相關(guān)的概念、流變、傳播等學(xué)理方面的內(nèi)容，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、《八音》最早的分類，只是作為古代樂器分類法（八類不同制作材料的樂器）的謂稱而存在，也就是說《八音》只是作為中國古代樂器分類在實際中應(yīng)用的，并沒有涉及到《八音》作為一種器樂曲目，是如何形成或傳播的問題。隨著音樂領(lǐng)域里理論研究的發(fā)展完善，才將《八音》作為一種器樂曲目明確起來，如大百科全書《簡明不列顛百科全書》以及中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯出版的《中國音樂詞典》、人民音樂出版社出版的《中國音樂詞典》和人民音樂出版社出版的《音樂百科詞典》等音樂文獻和工具書當(dāng)中，將《八音》的概念和內(nèi)容，從單一的樂器分類這一層面，拓展到民間地方性樂種和專用器樂曲方面，并作了詳細介紹。

二、《八音》作為民間器樂曲或演奏形式（民間樂隊）的名稱，其傳播地域，以山西五臺山一帶的“八音會”為主，所用樂器有管子、嗩吶、海笛、笙、梅笛、蕭、堂鼓、小鼓、大釵、小釵、大鑼、云鑼等。這種樂隊，取樂器齊全之意，稱為“八音會”。又如南方廣西壯族的“隆林八音”，所用樂器有構(gòu)簫(笛子)一對，高胡、土胡各一把，小三弦一把，鑼、鼓、鈸各一副。總計由八件絲竹和打擊樂器組成，以樂器件數(shù)為名，稱“隆林八音”。彝族“八音樂隊”所用的樂器，有二胡、環(huán)簫(無膜笛)各一對和牛角胡、五鋰(小鑼)、鼓、鈸等，倫佬族八音樂隊，又名八仙，所用樂器有二胡、橫簫(笛)各一對和五鋰、鑼、鼓、鈸等，多在婚嫁、搬遷和農(nóng)閑時演奏。①

三、《八音》作為中國蒙古族傳統(tǒng)民間樂曲，尤其以科爾沁蒙古人的傳統(tǒng)四胡曲目形式出現(xiàn)，又稱八譜（老八譜）、八板（又名“老八板”或“老六板”）。［1]曲譜見榮齋編的器樂合奏曲集《弦索備考》（1814年抄本）之“見弦索十三套”，《八音》作為廣泛流傳的民間樂曲，在不同地區(qū)有不同名稱。可用多種樂器合奏，也可用蒙古族四胡獨奏。

蒙古族的《八音》，經(jīng)過蒙古族民間藝人的不斷加工，已成為蒙古族民間樂曲中的珍品，堪稱是蒙古族、漢族音樂交流的優(yōu)秀結(jié)晶。［2]主要流行于內(nèi)蒙古東部通遼市、赤峰市一帶，又稱科爾沁絲竹樂。全曲長246小節(jié)，共分六段，為變奏曲式。其中，第一板為41小節(jié)，第二板為39小節(jié)，三、五板同第一板，四、六同第二板，每板演奏都略有不同。最后有6小節(jié)的結(jié)束句，曲調(diào)簡潔流暢。全曲共分為八段，分別稱為老八音、反點、散音、四響音、悶工、尺字、八音梆子。曲中各段與民間廣泛流行的器樂曲《八板》在樂曲長度結(jié)構(gòu)和音調(diào)方面有一定相似之處，實際是《八板》在蒙古族民間流傳的一種形式。第一段與《八板》的聯(lián)系較多；第二至第七段是在第一段的基礎(chǔ)上作各種變化和發(fā)展；末段的《八音梆子》主要由演奏者創(chuàng)作，因而各有不同，可單獨演奏。

此曲還運用了華彩變奏手法，如孫良先生演奏的不同把位的12個調(diào)式的變體《八音》中，可以說是集擴展加花手法而成。正因如此，孫氏《八音》，一直被奉為四胡曲中的經(jīng)典曲目。［3]《八音》雖然是由《老六板》擴展節(jié)奏和旋律加花變奏而來的，但已“離體”太遠，只能從旋律骨干音或拍音中，隱約看出《老六板》的痕跡，而在旋律進行、民族風(fēng)格和情調(diào)上，都已形成了蒙古族獨特的新穎色彩，從而使《八音》成為一首獨具一格的蒙古族傳統(tǒng)民間樂曲了。曲譜《內(nèi)蒙古四弦獨奏曲》（蘇瑪 演奏，李郁文 記譜）收錄《蒙古族四胡音樂》②一書。此曲也錄制了唱片（人民53362—1、中國3—1135甲、中國3—0776甲）。

從以上歷史文獻來看，《八音》是中國民間傳統(tǒng)器樂曲目在不同歷史年代的產(chǎn)物，也在不同民族的音樂中被經(jīng)常演奏。隨著各民族之間文化交流的加深，《八音》逐漸被蒙古族民間藝人所接受，在原有音樂風(fēng)格以及原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷加工改造而變成現(xiàn)今的蒙古族四胡傳統(tǒng)曲目。

可見，一種器樂文化，與其他聲樂文化相似，在不同的受眾群體中，尤其是在各自所生存環(huán)境中不斷調(diào)適自身，才能保持存在感和培育藝術(shù)的生命力，正是由于這種自身調(diào)適能力的深化，那些早期民間流傳的傳統(tǒng)劇種、樂種、歌種，才能被廣大民眾和藝術(shù)家吸收、借鑒和利用，變成表達自身音樂文化身份的重要符號，體現(xiàn)出藝術(shù)的變遷規(guī)則與文化的再造能力。

二、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格訪談實錄

筆者此前在國內(nèi)學(xué)習(xí)蒙古族音樂的過程中，就知道巴彥寶力格老師。此后，筆者考入蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)，攻讀博士學(xué)位，重點研究蒙古族傳統(tǒng)樂器和傳統(tǒng)樂曲。為了研究的需要，2019年，筆者專程從蒙古國首都烏蘭巴托回到內(nèi)蒙古，聯(lián)系了巴彥保力格老師，通過對蒙古族四胡國家級傳承人巴彥保力格老師③的口述訪談，結(jié)合個人演奏經(jīng)驗，歸納出以下幾點：

其一，作者學(xué)習(xí)蒙古族四胡以來，不同四胡教師對該曲目的理解也不同，而更多時候他們認(rèn)為演奏《八音》是學(xué)習(xí)四胡或成為一名四胡演奏者的基本常識，或者說基本本領(lǐng)，但很少關(guān)注演奏《八音》的目的和意義；

其二：根據(jù)考察，現(xiàn)今科爾沁地區(qū)只有孫良大師徒弟巴音保力格繼承了孫氏版本的《八音》，能夠較完整演奏《八音》，而其他四胡演奏家、胡爾奇藝人、以及高校四胡教師包括四胡學(xué)生想要學(xué)習(xí)完整版本的《八音》，卻無從著手，遇到困惑；

其三，能夠演奏《八音》完整版本的四胡演奏家，在更高層面沒有對該作品的文化含義、歷史背景以及其他人學(xué)習(xí)完整版本的《八音》所遇到的困惑進行過學(xué)術(shù)層面的考究。

基于上述原因，作者此次考察《八音》的目的，圍繞以下三個方面來進行：

一，學(xué)習(xí)《八音》的意義是什么，學(xué)習(xí)《八音》，對于學(xué)習(xí)四胡者而言有哪些益處；

二，不能學(xué)到《八音》的完整版本，那些四胡愛好者們自身所存在哪些問題；

三，如何更深層次的了解并學(xué)習(xí)《八音》的歷史文化背景等。

著名四胡大師孫良，被人們稱為蒙古族四胡杰出代表，也被譽為與色拉西齊名的“蒙古族四大民間藝人”之一。他的演奏樸實自然，剛健清新，音色圓潤飽滿，運弓扎實流暢，經(jīng)過幾十年的藝術(shù)實踐，他創(chuàng)立了獨特的孫氏四胡流派音樂風(fēng)格（見圖1，著名蒙古族四胡大師孫良在傳授技藝，左二為孫良大師，左一為學(xué)員巴彥保力格老師，右二為學(xué)員青格樂，右一為學(xué)員阿拉騰巴干。地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市“蒙古說書廳”。時間：1976年）。

孫良先生，生于1910遼寧省阜新蒙古族自治縣，小時候隨家遷至內(nèi)蒙古哲里木盟科爾沁左翼中旗生活。

我于2019年6月22日至24日，集中三天的時間，專程拜訪了孫良先生的親傳弟子、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師（見圖2，筆者采訪孫良先生的親傳弟子、內(nèi)蒙古似乎協(xié)會會長、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師。采訪時間：2019年6月22日。采訪地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特四胡協(xié)會會長辦公室。采訪者：蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)博士研究生都日娜。攝影：蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)留學(xué)生薩其拉），他同我回憶起來孫良先生的演奏技藝時回憶說：

圖2 筆者（左一）采訪巴彥保力格老師

我的老師孫良先生，是內(nèi)蒙古科爾沁草原四胡流派的杰出代表，被譽為與潮爾演奏大師色拉西等齊名的“蒙古族四大民間藝人”之一。孫良老師14歲時，已經(jīng)成為遠近聞名的四胡演奏高手。到他15歲時，已經(jīng)試著制作出了高音四胡，20多歲時，他已經(jīng)躋身為本旗最著名樂師行列。他的演奏風(fēng)格，樸實自然，剛健清新，音色圓潤飽滿，運弓扎實流暢，達到了爐火純青的地步。大凡他演奏過的曲目，都經(jīng)過不同程度的加工改編。如《八音》這首漢族民間樂曲，經(jīng)過他和伊興嘎共同研究，精心設(shè)計，率先由他在不同把位上演奏，由傳統(tǒng)的五個調(diào)，加以豐富發(fā)展為12個調(diào)不同把位、不同演奏方法的多種變體，被譽為“變幻無窮的孫氏八音”，成為蒙古族民間傳統(tǒng)器樂和蒙古族四胡教學(xué)中的經(jīng)典曲目。④

談到蒙古族傳統(tǒng)民間器樂曲《八音》演奏的代表流派，蒙古族四胡演奏家巴彥保力格老師告訴我說：

民國以前，《八音》由三個演奏家為代表流派：分別是孫良，蘇瑪和特格希都仁。 其中，按照年齡區(qū)分的話特格希都仁要靠后一點，因為他的年齡才80多歲，而孫良和蘇瑪如果在世現(xiàn)大概已經(jīng)快120歲了。但特格希都仁保留和傳承了其他兩個主要流派中的主要核心風(fēng)格要素。嚴(yán)格來說，有三種不同風(fēng)格的流派，吳云龍是后來出現(xiàn)的流派之一，主要演奏G調(diào)和D調(diào)兩種調(diào)式。 后期《八音》作為民間流派，沒有具體代表性人物。此外，興安盟也有《八音》。在察哈爾，是叫《巴布爾阿斯?fàn)枴?，雖然旋律結(jié)構(gòu)不夠全，小節(jié)數(shù)不夠，但可以肯定的是以《八音》為主題的。因此，主要存在這幾個分支，其中孫良具有主要影響力。⑤

巴彥保力格老師作為孫良大師徒弟，對四胡學(xué)習(xí)充滿了熱情，他刻苦認(rèn)真，努力鉆研。1983年，他開始隨孫良大師深入基層，在民間藝人中采風(fēng)，并改編成合奏曲，在當(dāng)?shù)氐碾娕_進行錄音，通過幾年的實踐活動，巴彥保力格老師進一步提高了對民間音樂更深刻的理解和認(rèn)識。巴彥保力格老師與孫良大師共同演奏的《孫氏八音》（十二種變體）《荷英花》《阿斯?fàn)枴贰镀这种洹贰兜脛俑琛贰兜脛倭睢贰短K武牧羊》《萬年花》《莫德來瑪》等珍貴四胡曲目的錄音，都是瀕臨失傳的蒙古族四胡的傳統(tǒng)曲目。目前，這些珍貴的蒙古族四胡傳統(tǒng)曲目的錄音資料，保存在內(nèi)蒙古電臺和通遼市電臺等單位。至今為止，上述曲目還是巴彥保力格老師順手拈來最為諳熟的演奏曲目（見圖3，巴彥保力格老師在演奏孫氏《八音》。采訪時間：2019年6月23日。采訪地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特四胡協(xié)會會長辦公室。采訪者：蒙古國國立文化藝術(shù)大學(xué)博士研究生都日娜。被采訪者：內(nèi)蒙古四胡協(xié)會會長、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師。攝影：筆者）。

圖3 巴彥保力格老師在演奏孫氏《八音》

巴彥保力格老師同筆者談起了他對孫氏《八音》演奏風(fēng)格及對《八音》的文化內(nèi)涵的解讀，特別是談到《八音》與《阿斯?fàn)枴返年P(guān)系，巴彥保力格老師告訴筆者：

蒙古語中“阿斯?fàn)枴睉?yīng)該寫成“阿斯茹”（asruu），后經(jīng)過漫長的演化成了一個固定名詞（asar）了?！鞍⑺?fàn)枴痹诋?dāng)今人們的印象中是一種牌子曲目。說起起源，是從各個旗縣的王公貴族們開始建立屬于自己的王府樂團開始。那時所流行的樂曲叫做“阿斯茹”（asruu），在這方面研究最深的是內(nèi)蒙古師范大學(xué)的呼格吉勒圖教授。說起淵源，察哈爾人民最初知道《八音》的旋律之后，將其音樂結(jié)構(gòu)整理歸納總結(jié)后又重新改編而具有當(dāng)?shù)靥厣囊皇浊?，后來這首曲子被稱為“阿斯?fàn)枴?，該曲子的原始旋律母體是《八音》?！栋筒紶柊⑺?fàn)枴凡皇且缘胤矫麨槊?，有些?dāng)?shù)厝艘步凶觥栋艘簟返??！鞍⑺範(fàn)枴币魳罚梢哉f是到現(xiàn)在為止唯一幸存的蒙古族民間音樂套曲。⑥

關(guān)于《八音》演奏風(fēng)格方面，不同四胡演奏家或流派之間，在技藝和風(fēng)格表現(xiàn)形式方面也存在著較多差異，巴彥保力格老師強調(diào)說：

各個流派都有各自鮮明特點?！栋艘簟芬还灿?5個小節(jié)，除《巴布爾阿斯?fàn)枴返男」?jié)數(shù)因改編而不足85小節(jié)，其他每個流派所演奏的小節(jié)數(shù)相同。這就是所有版本的《八音》一起演奏時會融合得如此完美的原因，流傳最為廣泛的是孫氏八音。孫良先生年輕時候，他所演奏的《八音》后人是無法超越的，至少我們這一代無法超越。孫氏《八音》是根據(jù)十二首旋律，五度轉(zhuǎn)調(diào)的手法來創(chuàng)作的。他并不精通音樂理論，也沒有條件，但他以正調(diào)和反調(diào)關(guān)系來處理演奏之后，正好與這12種調(diào)式相符合并且一致。所以至今，唯獨孫良可以演奏12個調(diào)式，再無他人能演奏過。 特格希都仁當(dāng)前使用7個調(diào)式進行3度轉(zhuǎn)調(diào)，正好是7個調(diào)。特格希都仁先生到現(xiàn)在仍然建在，生活在后旗，現(xiàn)已80多歲高齡。他在6歲時失明，從幼年時期演奏到至今，天賦過人，主要以家人學(xué)習(xí)并傳承了技法。那時候的《八音》是以戲班子、牌子曲的形式存在的。蘇瑪流派的《八音》，曾在郭爾羅斯地區(qū)主要傳播。他主要是用中音四胡來演奏的，也是用7個調(diào)式演奏的?？偟膩碚f，《八音》的主要流派是孫良，而蘇瑪和特格希都仁是分支流派，除了這三個流派以外后來還發(fā)展并出現(xiàn)的都是較小的流派。可以說，不同四胡演奏家流派當(dāng)中，對《八音》的演奏中所運用的技法和表現(xiàn)風(fēng)格、對樂曲的認(rèn)識，都有各自不同的觀點，正是由于這種差異性，《八音》稱為科爾沁民間藝術(shù)，乃至胡爾奇群體中稱為經(jīng)典曲目，其演奏可以衡量四胡藝人的表演技術(shù)高低或者在社會音樂家地位的確立等方面具有重要影響。⑦

提起現(xiàn)代年輕人學(xué)習(xí)《八音》以及其他傳統(tǒng)樂器傳承所面臨的問題時，巴彥保力格認(rèn)為：

學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)樂曲，他面臨更多的社會文化要素以及所要解決的難題，第一，因曲子旋律變幻莫測，很難背整套曲譜。第二，因曲子結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，旋律等方面跟當(dāng)代學(xué)者思維模式，情感方面有一定差異。 現(xiàn)在年輕教師都是看譜演奏，即使把曲譜記下來，也會忘掉?？醋V演奏，也容易跟丟節(jié)拍或旋律。一個音符的錯誤，會導(dǎo)致整首曲子的混亂，還會出現(xiàn)曲子無法結(jié)束的情況。孫良和這些民間大師才用自己的畢生的心血來系統(tǒng)化的《八音》，面臨失傳。有許多《八音》學(xué)者，愛好者，研究者們都想研究它的奧秘。有人說這首曲子是回旋曲，其實不然，它不滿足于8小節(jié)或者是16小節(jié)。像孫良這樣有獨特思想的大師，不滿足于每天伴奏民歌，他需要發(fā)展，等同于現(xiàn)在的作曲。在那個年代，孫良吃不飽穿不暖，所以需要精神食糧，需要發(fā)揮，《八音》就是這樣發(fā)展過來的?！栋艘簟纷钤嫉那咏Y(jié)構(gòu)肯定是比較簡單的，后來經(jīng)民間藝人的熏陶，改良發(fā)展后才變的難度了。因它的難度，現(xiàn)在的年輕人都不愿意去學(xué)。其實他們有足夠的條件，但學(xué)會了后又背不住。再者來說，一兩個人記住這個曲子也沒用，因為必須還得要跟別人合奏。合奏的次數(shù)越多，才會變得越來越熟練。

學(xué)習(xí)一種音樂技能，并不是外部力量的強行推進，學(xué)習(xí)者首先要喜歡、愛好這個文化，其次才是系統(tǒng)學(xué)習(xí)該音樂的演奏技能，這些音樂技能的學(xué)習(xí)，他取決于個人對自身所處傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知度，到底高或低，或取決于周邊環(huán)境的影響。最后，談學(xué)習(xí)《八音》對于四胡演奏技藝的提高，所產(chǎn)生的積極作用，巴彥保力格認(rèn)為：

學(xué)會《八音》，對提高四胡演奏技巧有很大幫助：從我個人來說，現(xiàn)在演奏技巧以及基礎(chǔ)功都是《八音》的基礎(chǔ)。一個是調(diào)式的訓(xùn)練，另一個是把位的訓(xùn)練，他不是五聲音階，而是七聲音階以上的音階。有的滑音技巧下，各種升降音都頻繁出現(xiàn)。 《八音》又可通過上、中、下三個把位的混合中轉(zhuǎn)換而來的三種變化式。在練習(xí)過程中把位的訓(xùn)練要求也是極高難度的，對于演奏四胡，是屬于較高級的練習(xí)曲。但對現(xiàn)代年強輕人，怎么跟他們講述其中的奧秘都不懂，他們下不了決心去學(xué)。我現(xiàn)為國家級傳承人，到現(xiàn)在一個能傳承的人都沒有。我也教過很多人，但真正學(xué)會的沒有一人，能演奏五六成的人是有，而且還是民間藝人。

從以上口述資料看出，《八音》作為一種音樂作品，任何環(huán)境下，都能滋養(yǎng)那些想要學(xué)習(xí)的人并為其提供它原有的文化能量，這不僅取決于誰在學(xué)習(xí)，而是學(xué)習(xí)該樂種之后，能從不同層面提高演奏者的技法并不斷塑造原來的音樂作品的內(nèi)涵和質(zhì)量?？梢哉f，《八音》為那些學(xué)習(xí)四胡的人提供了更多的可以參照和提高的條件，使《八音》能成為真正的經(jīng)典化作品，也是演奏者與作品的互動過程中相互提高，相互信任并建立了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互依靠相互認(rèn)同的社會關(guān)系。⑧

三、作為經(jīng)典的《八音》及其傳承困境

通過對四胡演奏家巴彥保力格的口述訪談，筆者有如下感觸和啟迪：

其一，《八音》，是科爾沁蒙古族四胡傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，學(xué)習(xí)《八音》，不僅是四胡學(xué)習(xí)者的考級式標(biāo)準(zhǔn)，也是評判四胡演奏藝人分屬哪個流派、哪個大師傳承人的標(biāo)準(zhǔn)之一。而學(xué)習(xí)《八音》，繼續(xù)學(xué)習(xí)其他傳統(tǒng)四胡經(jīng)典曲目，也有重要輔助作用。比如，四胡指法功底在較短時間有較明顯提高?！栋艘簟返难葑嘀校芏嗷竟Χ际峭ㄟ^長期的、扎實的艱苦練習(xí)才能獲得，這種基本功的提高，如同運動員平時訓(xùn)練一樣，堅持基本的練習(xí)規(guī)則和規(guī)律，在展現(xiàn)本領(lǐng)的時候才能有更高的成就。如果平時不堅持基本功的訓(xùn)練，音色從頭到尾都是同樣的力度，沒有體現(xiàn)任何強弱關(guān)系，或者演奏中在某一段落以驚人的爆發(fā)力來表現(xiàn)一種情感，聽眾就會感到技藝方面存在一定不足，或難以滿足觀眾對該曲目演奏中的情感期待。以孫良演奏《八音》的特點來說，演奏中不僅爆發(fā)力極強，在弱音處理上及其細膩。在蒙古四胡音樂領(lǐng)域里，孫氏《八音》是一面旗幟。像這樣有影響力的音樂需要我們先傳承后發(fā)展，沒有傳承就沒有發(fā)展的根基；

其二、系統(tǒng)學(xué)習(xí)《八音》，首先四胡的弓子憐惜必須扎實而達到一定標(biāo)準(zhǔn)。如孫良演奏《八音》其風(fēng)格與眾不同，就在于他的弓子音頭部分較特殊，其弓子變換莫測。如果解決了這個弓子的問題，《八音》的演奏方面，其難度基本解決，識譜或指法都是次要問題。孫良演奏《八音》時主要運用的是弱音強奏，連續(xù)跨小節(jié)連線，是他獨特的個人風(fēng)格。他很專業(yè)，有時還略帶有搖滾樂風(fēng)格。巴彥寶力格說，上世紀(jì)五十年代，中央音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院的幾個教授曾看重過孫良演奏的《八音》，曾來過呼和浩特做過采訪，記錄后正準(zhǔn)備進行研究時，遭遇文革放棄深究，現(xiàn)在看來真是很遺憾的事情。其次，學(xué)習(xí)《八音》首要任務(wù)便是了解和掌握該曲的感覺或者說掌握曲子特點。并不提倡必須把每個調(diào)式都學(xué)會演奏的問題，而是把其中的道理，奧秘弄明白。如果沒有掌握它的這些風(fēng)格路子，既是學(xué)會《八音》，過段時間就忘記或者丟失演奏風(fēng)格。所以說，演奏《八音》不難，表現(xiàn)出它本該有的味道和感覺是很難的。總的來說，對于缺少了解科爾沁音樂文化，或從沒受過科爾沁文化熏陶的人，表現(xiàn)《八音》的感覺還是比較困難的；

其三、孫良演奏的G調(diào)《八音》是正調(diào)，音色明亮而味道純正；D調(diào)《八音》就不一樣，如果單獨聽的話就會發(fā)現(xiàn)這兩種調(diào)表現(xiàn)的時會有兩個不同的概念。但，作為合奏來演奏，堪稱是精妙絕倫，極強地表現(xiàn)出科爾沁民間器樂的多聲性音樂特點，可稱之為科爾沁民間器樂音樂中存承的“復(fù)調(diào)”音樂之一種。當(dāng)D調(diào)變成高音時，中音四胡上就會變成A調(diào)的指法，旋律風(fēng)格表現(xiàn)出截然不同的特點。而當(dāng)A調(diào)變?yōu)楦咭粞葑嗟臅r候，另一個《八音》合奏者變用降E調(diào)。按照這種模式類推，不知不覺變換中構(gòu)成12種調(diào)式的《八音》。其四、《八音》的傳承，目前來看是一個難題，時代的變遷導(dǎo)致年輕四胡教學(xué)行業(yè)教師們?nèi)菀缀鲆晫W(xué)習(xí)《八音》的重要性，現(xiàn)代教學(xué)條件日益改善，而無人問津，無人傳承，也是《八音》等經(jīng)典曲目的一個重要損失。無論是四胡初學(xué)者，或?qū)I(yè)教師，或教授，如果完整繼承掌握學(xué)習(xí)《八音》，對于未來，這種經(jīng)典文化遺產(chǎn)將是用之不盡，取之不完的音樂文化資源。

結(jié)語

《八音》作為科爾沁蒙古四胡經(jīng)典曲目，其演奏流派眾多，演奏風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)出一首作品在不同時代、不同演奏流派、不同演奏家之間構(gòu)成交流的對象，具有重要的學(xué)術(shù)研究價值和文化價值。隨著時代發(fā)展，四胡藝術(shù)從原來的民俗社會，逐漸走向?qū)I(yè)舞臺，期間《八音》的演奏風(fēng)格和演奏技法不僅有了提升的空間，尤其專業(yè)演奏家們的參與和完善，作品的藝術(shù)性有了更進一步的提高和發(fā)展。

從《八音》的三十多種調(diào)式變體的演奏法來看，其演奏技法的傳承方面仍存在很多不足，在高等學(xué)校的音樂教學(xué)中，蒙古四胡的教師隊伍嚴(yán)重缺乏，導(dǎo)致學(xué)習(xí)蒙古四胡的學(xué)生人數(shù)逐年下降，由此導(dǎo)致《八音》的傳統(tǒng)演奏技法沒有得到較完整的傳承，這一珍貴的藝術(shù)作品的演奏傳統(tǒng)面臨諸多困境。演奏家巴彥保力格的口述訪談中了解到，《八音》的很多傳統(tǒng)演奏技法由于系統(tǒng)傳授方面的不足，四胡教師缺少對《八音》的演奏技法的研究，學(xué)校傳承與民間傳承之間出現(xiàn)不平衡現(xiàn)象，很多四胡學(xué)生正從民間藝人學(xué)習(xí)《八音》，使民間傳承逐漸成為《八音》的主要傳承渠道，這種現(xiàn)象值得我們?nèi)シ此肌?/p>

注釋：

①可參閱《中國音樂詞典》編輯部編輯出版的《中國音樂詞典》（北京：人民音樂出版社1984年版）一書有關(guān)“八音”的相關(guān)內(nèi)容；

②可參閱蘇赫巴魯·額魯特等編《蒙古族四胡音樂》（沈陽：遼寧民族出版社2018年版）一書之相關(guān)內(nèi)容；

③巴彥保力格，男，蒙古族，1956年3月19日出生，蒙古族四胡音樂代表性傳承人。1974年拜蒙古四胡一代宗師孫良為師學(xué)習(xí)四胡,在近二十年的學(xué)習(xí)過程中,得到了孫良先生的真?zhèn)鳎嫦到y(tǒng)地掌握了孫良演奏技藝和曲目；

④筆者采訪巴彥保力格先生的時間為2019年6月22日至24日三天，文中所引巴彥保力格先生的口述材料，都是根據(jù)這三天的采訪錄音錄像整理而成，就不一一標(biāo)注了。

⑤⑥⑦⑧，同注釋④。